多元文化影响下元代对襟式半臂的演化

陈彦莉 谢静

摘要：揭示多元文化下的元代对襟式半臂服装的演变。加深理解中华服装传承和创新对本土设计发展的重要性的认识。本文以现存元代对襟式半臂考古资料为研究对象，通过举例论证对元代现存对襟式半臂图像与实物进行对比分析，从而通过元代对襟式半臂形制研究、装饰特点、纹样形制的整理，并结合当代服装设计中的设计现象进行分析。可以考见来自汉族对襟式半臂在多元文化融合的环境下，发展演变的历史轨迹，对于当代继承和弘扬汉族服饰文化发展提供了理论依据。

关键词：元代半臂 形制 装饰风格 演变

中图分类号：J05

文献标识码：A

文章编号：1003-0069 （2020） 09-0110-03

引言

元代于公元1264年，由蒙古族首领忽必烈建立，在这一时期，由于骁勇善战的蒙古人，以战争为手段，实现疆域的统一与国土面积的最大化。因此在服装文化交流与发展中逐渐将北方少数民族的游牧骑射服饰文化与汉族衣冠文化相融合，而服装整体偏向功用性，至此元代人以服用对襟式半臂为时尚。

在形制上汉族传统对襟式半臂，在服装历史的渐进发展中，呈现出相对稳定，又缺乏变化的特点。通过游牧民族服装文化的强势介入，在一定程度上打破了汉族服装文化的稳定性。

一、形制文化的融合

通过汉族现存元代对襟式半臂出土实物与相关史论典籍的收集整理，以领形为分界点，计有直领对襟式半臂与方领对襟式半臂两大类。

（一）承袭汉制：通过汉族现存元代直领对襟半臂实物与相关史论典籍的收集整理，对于元代直领对襟半臂最早可追溯至东周时期的战国晚期，为江陵马山一号楚墓遗址中发现并出土编号为8-3A的锹衣。其服装形制为直领式对襟式，衣长45.5厘米，袖展52厘米，袖宽10.7厘米，整件衣服用宽51厘米，长约57厘米的独幅织物裁剪而成，背部领口凹下，制如长褂。上绣凤乌啄蛇纹样，领、袖皆锦缘。楚墓遗址出土的锹衣显示了早期半臂服装的服装形制如图1所示。

这件服装从结构上说，整件衣服开襟无扣，直领对襟，肩袖平直，袖口宽博。服装整体呈现出平面化T字型结构，裁剪方式沿袭汉族传统工艺，从服装剪裁的组成上，呈现出矩形的块面组合。将该服装与收集到元代实物信息与图像详细进行比对可知，在元代不论是王公贵族还是平民百姓，大多将对襟式半臂作为外部罩衣穿着。从现存元代半臂服装形制上看，基本沿袭战国时期传统半臂，呈现出中国裁剪典型的平面十字结构。以山东邹县博物馆馆藏素绸直领对襟齐腰式半臂为研究样本，绘制形制图与结构图，如图2所示。可知元代直领对襟半臂的制作方法为量出穿着者的上身尺寸，裁剪所需布料，用一幅布对折进行剪裁，前后衣身等长，后中无破缝。袖子大多为臂长的一半。对襟式半臂形制在元代为最基本的形制，由于该形制适穿性强，因此在元代社会得到广泛的传播与应用。

（二）蒙汉相融：元代处在多元民族融合的社会环境中，蒙古在服装的交流与流通中起到了重要的作用。蒙古服装文化最早可追溯隋唐时期，据《隋书》列传卷四十九中契丹室韦篇中记载，“以鹿皮为衣，皆为皮衣”。蒙古在早期的服装上，为便于骑马打猎，服装分为上下两段式，一反汉族所倡导的尚“礼”着装风格。这种服装文化逐渐在蒙古族夺取中原后，不断深入元代社会生活内部。成为常服广为传播。为了更好适用元代尚武的社会风气，对直领对襟式半臂进行改良。主要表现在衣长与袖形的改良。

以衣长为例，可参考河北省隆化县民族博物馆馆藏元代蓝地菱格卐字纹龙纹双色锦直领对襟半臂为例，绘制形制图，如图3所示。该服装经出土报告考证为上流蒙古贵族所着，在直领对襟半臂齐腰式半臂传统结构不变的基础上，在细节处衣身底摆进行改良，使得服装呈现出前短后长视觉效果，在前衣身底摆处呈现出弧线型底摆样式。从视觉上修饰穿着者袖长的身形。改变衣长在功用性上既便于蒙古骑射狩猎，又保护穿着者腰部关节。

在袖形上蒙古族不再以常用的矩形为设计元素，改良传统汉族服装宽博的袖口设计。以生活实际出发，加大了腋下活动范围，更利于穿着者骑射与狩猎。将梯形袖形剪裁引入直领对襟齐腰半臂的设计。

（三）高丽风的影响：元代中晚期，由于高丽与元王朝外交关系日益密切，双方为了巩固这种亲密关系，历代高丽王都要娶蒙古贵女作为自己的妻子，蒙古人称这种驸马为“古列干”。作为诚心归顺元朝的象征，高丽需要经常向元代进贡贡女与物资。

据记载：当时元代上层社会中，盛行收纳高丽女为妻妾或仕女。至正年间达到鼎盛。这种风潮直接影响对襟齐腰式半臂形制演变。元人张光弼《宫词》中曾有如下記载，“宫衣新尚高丽样，方领过腰半臂裁。连夜内家争相看，为曾着过御前来”。虽然目前对于该款半臂还没有相关考古实物的出土，但是结合诗歌，可知高丽样实际上，以汉族服装传统直领对襟式半臂为主要框架，衣长比蒙汉融合后的半臂形制不同，处在腰节线以下位置，领口处不再以汉族传统服装直领为领形，领口深与胸点持平，与汉族传统直领对襟式开放式敞口设计不同，在视觉上修饰颈部线条。

基于宋元时期的壁画具有生活气息浓，民族特点强的特点，结合现存元代的图像资料与历史文献可知，在内蒙古赤峰元宝山出土的元至大二年的六品官员墓葬中的墓主人夫妇像中，墓夫人身边的侍女身着的半臂与夫人所穿半臂，可明显看出侍女在领形上呈现出方领形制，与《宫词》中所描绘的诗歌一致，于此同时，根据明人叶子奇在《草木子》中记载“北人女使，必得高丽女孩童”。通过相关史料的查证，可知图中捧盒侍女为高丽女童，所穿衣服为对襟方领高丽样式的半臂服装，由此绘制相关形制图，如表1所示。是否在元时期存在其他形制，待考。

二、装饰风格的流变

（一）大汉风韵的蒙古化：通过收集现存半臂实物可知，由于元代元代对襟式半臂在整体装饰风格上，由于游牧民族迁徙文化对物资的渴求，蒙古族在装饰艺术审美上坚持自身的文化同时积极吸收汉族优秀文化，使得元代对襟式半臂服装呈现出前所未有的贵气，一别宋代所倡导清丽雅致的风格。

在蒙古风格影响下，最具代表的汉族传统刺绣工艺在元代呈现出不同的装饰风格，特别是在“以儒术治国”元仁宗时期，汉族风格蒙古化达到了鼎盛时期。其代表作为内蒙古故城元集宁路故城出土，现藏于内蒙古博物馆，棕色罗花乌绣半臂，如图4所示。

该服装面料为紫色四经绞素罗，表面采用平针绣法，以平针为主，并结合打籽针、辫针、戗针、鱼鳞针等针法，该服装上的刺绣花纹极为丰富，多达99个。从该半臂的背视图，分析上面的图案为滴珠窠，据《南村辍耕录》所载，早在宋代已经有成熟的珠焰窠，并且这种造型已经广泛应用于各种工艺品中。该服装在服装纹样的选择上，既有对江南小景的人物图像的描绘，又有花卉乌兽的纹样表现。从题材上看，该半臂服装最大限度地结合了蒙汉两种装饰特征：一方面将象征游牧民族涉猎风光的林间小鹿与丛中奔兔在纹样上进行刻画，另—方面将带有绘画性江南风光融入其中。对于江南池塘小景，主要来自于文宗的御衣图案，据元代词人柯九思在《宫词》中所述，“观莲太液泛兰橇，翡翠鸳鸯戏碧苕。说与小娃牢记取，御衫绣作满池娇。天历间，御衣多为池塘小景，名日满池娇”。满池娇主要是围绕池塘展开一系列的刻画。在该半臂服装中的两肩与前胸部分，表现最为突出。两肩处纹样展现出一鹭鸶飞翔，一鹭鸶伫立，并且在鹭鸶身旁辅以水波、荷花、山石等。虽然在细节处的表现皆显示出宋代文入画的风韵，但是与汉族装饰纹样所倡导“图必有意，意必吉祥”祈祥文化不同，在纹样的取材上着重对生活环境的描绘，贴近自然生活，题材呈现出自由随性的特点，更切近蒙古人的审美方式。

在半臂服装纹样的数量上，直观反映出蒙古传统文化。元代蒙古族以推崇以“九”为吉的民俗文化。据元代姚燧所著《牧庵集》中卷十九中所载，“蒙古人重九恶七，以就为吉数，大汗赏赐的西马、西锦为匹皆九”。此外，意大利人马可-波罗在其所著的书中，对这一民俗现象也进行了描写，“每逢新年，四方贡献白马、金帛的数目都是九或九的倍数”。

（二）与回回文化的融合：由于回回地区手工艺与经济比较繁荣，因此作为最早被征服的区域，元成立以前，回回地区主要为上层社会提供一切技术上的供给，这种供给大到国防层面为战争提供回回炮供给，小到生活所需，满足蒙古上层贵族服饰对于奢华织金锦纳石失的需求，从而奠定了元代统治者对手工艺审美的初步认识。织金工艺在装饰手法表现上大多沿袭典型的伊斯兰风格，该装饰特点为细、满、密。如中国丝绸博物馆馆藏印金罗半臂，金搭子为地，主要原因在于搭，宋元时期以搭为正，如图5所示。

受伊斯兰教教义的影响，没有空白即表示真主无处不在。即空间是魔鬼出没的地方。从而在服装的装饰尽量追求无空间感，通过细密的纹饰填满空间，由于蒙古族对这种装饰手法十分欣赏，因此这种最先被吸收的装饰艺术成为元代日后对襟式半臂装饰发展的底色。相关佐证包括内蒙古博物馆馆藏印金罗半臂。

三、对后世的影响

（一）对明清时期的影响：作为典型的汉族服装，对襟式半臂在元代社会得到广泛传播与进一步发展。随着历史朝代的更替，对襟式半臂服装在新的历史时期发生了新的变化。如：安徽省博物院院藏明代无名氏夫妇像中女主人像，如图6所示。

从图中可知女主人整体服装结构为两断式，即传统的上衣下裳。上身服装为方领对襟齐腰式深褐色半臂为外部罩衣，内穿浅橘色竖领对襟袄，对襟袄袖口回归于汉族传统宽博形制，并在白绫竖领外装饰一對缀纽。客观反映出明代普通市民阶级的女性着装。方领齐腰半臂的设计，通过对比元代对襟式半臂可以看出，回归后的对襟式半臂呈现出多元文化改造后的新的半臂文化，加高的方领与白色的竖领相结合。虽然显示出汉族制衣文化所倡导“制衣服，则有制衣服的道理。人服此思其理，则邪僻之心无自而入”。强调汉族服装的礼仪感，但是不可否认的是，历经元代多元文化浸润后，对襟式半臂已经深入人心。

明代发达的小说文化对该现象也有所描写，如：明代西周生在《醒事姻缘传》中这样描写，“计氏取了一个帕子，实了一双羔皮里的段靴，外加了一件半臂”。又如明代王世贞《寿阳乐》中写道，“织成红半臂，化为碧相思”。由此可得，半臂作为罩衣，在明代中后期的民间女性服装中得到了很好的承继与发展。据清代傅恒所编《皇清职贡图》卷五所记载直至清代西北少数民族地区女性在日常穿着上仍然沿袭此形制，显示出传统汉族对襟式半臂强大的生命力。

（二）在当代本土服装设计中的影响：元代对襟式半臂在设计理念中不单单强调装饰感，而是在形制上兼备功能性与实用性。在服装品类中一直处于日常类便服，多作为外罩衣。在当代回归中华服饰文化的浪潮中尤为受到本土设计师的追捧。

通过收集整理最近三年本土时装发布会相关资料，为适应现代日趋多变的生活，在当代服装设计中融入中国传统文化，与国外设计师不同，对传统文化的理解，不仅仅停留在肤浅的符号化和表面化。而是更加注重对东方意境和中国哲学的学习。

当下不同服装品牌，在设计中提取中式传统服装中的对襟式半臂形制元素进行再创作，以此融汇贯通的诠释与重现传统中式美学倡导的美学理念，打破外界对于中国风一贯碎片化的认识。如品牌风格强调简洁含蓄、实用舒适的例外品牌，在2019春装发布同类型服装，如图7所示，该服装在整体形制上沿袭传统直领对襟式半臂形制，加长衣长的设计，在细节处加大对女性穿着者腰腹部的保暖实际需要，提升着装舒适度。与之相对，当下风头正劲的华服设计品牌盖娅传说曾在2017年春夏巴黎时装周春夏成衣发布同类型服装，如图8所示，该服装在形制上沿袭对襟式半臂形制，简化原有传统对襟式半臂的款式结构，对袖形和衣身不做裁剪，整体呈现披挂式的穿着效果。运用薄纱材质，披挂于裙身之外，使得裙身上以盘金绣为手法的刺绣纹样，在薄纱的映衬下若隐若现，展现出中国服装缥缈俊逸的着装风格。此外，细节处的盘扣设计，起到固定作用的同时，为整体着装效果起到画龙点睛的作用。

从上述典型案例中不难看出，对中式传统服装形制文化的回归，绝不是偶然的灵光一闪，而是蕴含着源远流长的中式美学的传承。现当代服装设计师，从整体的角度去了解中国传统文化所包容的各个层次各个范畴，领悟其神邃所在，进而设计出具有真正民族文化内涵的作品。才能从根本上弘扬和继承中华民族的优秀服饰文化。

结论

在多元的元代社会中，对襟式半臂在时代发展中的产生渐进式的演化，从纵向历史发展角度看，虽然在发展的过程中受到时代与政策的双重制约，但透过时代文化的浸润，使得对襟式半臂服装在不断演化中创新，集中体现出汉族传统服装在多元语境下强大生命力。。

基金项目：国家社科基金艺术学重大项目“中华民族服饰文化研究”阶段性成果（项目批准号：18ZD20）。

参考文献

[1]沈从文.中国古代服饰研究[M]上海：上海书店出版社，2005： 102

[2][唐]魏征隋书.室韦传[M]北京：中华书局，1976： 1882

[3][元]司张光弼等.辽金元富词[M]北京：北京古籍出版社，1988： 17

[4]于莹，崔耕瑞.中国传统壁画艺术特点研究[J]设计，2016 （09）：79-80

[5][明]叶子奇草木子卷三[M]北京：中华书局，1959： 63

[6]赵丰，金琳.黄金丝绸青花瓷马可破罗时代的时尚艺术[M]香港：艺纱堂服饰出版社，2005： 77

[7]柯九思著，陈高华点校辽金元富词[M]北京：北京古出版社，1998.01：4

[8][元]姚燧.牧庵集[M]上海：商务印书馆，1985.02： 182

[9]马可.波罗马可.波罗行纪[M]上海：上海书店出版社，2006.03： 385

[10]罗易扉，曹建文.景德镇克拉克瓷开光装饰艺术起源[J]中国陶瓷，2006 （09）：80-81.

[11][明]吕楠.泾野子内篇[M]北京：中华书局，1992： 121.

[12][明]西周生腥世姻缘传[M]北京：人民文学出版社，2016.06

[13]马利.在传统和现代之间——论当代中国服装设计[J]设计，2017 （09）：56—57

[14]丁敏.中和之美——基于中国传统文化的服装设计方法论研究[J]设计，2012 （02）：4-5