心灵史的诗学技艺——杜甫《秋兴》中阻隔与联通的结构叙事

郝若辰

《秋兴八首》作为杜甫七律中最集大成的裘领之作的同时，也是奠定唐诗结构主义研究方式最关键的一组语料。自从1968年高友工、梅祖麟二位先生合作的《杜甫的〈秋兴〉：语言学批评的尝试》一文横空出世以来，具备西方文论修养并试图以此阐释中国古代格律诗的研究者，仍常常倾向于选择《秋兴》为剖析对象，如江弱水《独语与冥想：秋兴八首的现代观》①、俞宁《〈秋兴八首〉之形式美发微》②、黄维樑《杜诗今读》③等。毕竟这组作品对于后来七律的发展，甚至传统诗歌结构方式有着典范式的开山意义。如同杜甫所说“江山含变态，一上一回新”（《上白帝城二首》）④，即使高、梅二位筚路蓝缕，众多典范研究珠玉在前，不朽的文本仍旧在向“复登临”者传递着新鲜的讯息。

作为有着远超时代的创作自觉的诗人，杜甫的七律诗艺可以说是与诗体的完善与深化并进的，其早期作品与王维、高适、李颀等其他盛唐经典作者殊无二致，无非延续高宗武后应制七律的“正体”路线或另一种受五言诗和七古影响较大的盛唐七律风格。杜甫晚年的经历使其不得不在时空暌隔与回忆中反复书写曾经的应制主题，加之诗人主观上对技法的不断反思和极致追求，可以说杜甫以一己之力赋予了这一诗体前所未有的深度与层次。

一、组诗内部的空间结构

如果缺乏足够的回溯，后世读者很可能对其中开创式的结构意义趋于漠视。例如慢词上下两篇常见的关转方式不外乎时间上的今昔和空间上的远近或彼此，事实上，在《秋兴》之前，无论单首作品还是组诗都尚未形成类似的稳定套路，而是单调许多的结构方式。

《秋兴》之前的组诗传统可以追溯至汉魏甚至楚辞，若以五言与杂言区分则分别体现为纵向与横向两种单线式结构。纵向是五言古体的传统，如连缀之珠，虽然线索未必实质存在。例如苏李诗为送别，古诗十九首为逐臣弃妇、朋友阔绝等人生皆有之意，陶靖节饮酒，阮步兵咏怀，张曲江感遇诸如此类。横向铺排多属杂言或七言，如宝珠陈列，在一个大主题之下分门别类，如《九歌》，鲍照《拟行路难》。这两种组诗结构传统的形成中必然涉及诗体的影响（五言、七言），由于文章主题所限，需要暂且跳过这些，直接关注于七律诗体与组诗结构的互动与创新。《秋兴》时空方面的多维性应当毋庸赘述，前人已经有许多充分的概括，如张世文“怀乡恋阙之情，慨往伤今之意”⑤，沈德潜“曰巫峡、曰夔府、曰瞿塘，曰江楼、沧江、关塞，皆言身之所处；曰故国、故园、曰京华、长安、蓬莱、曲江、昆明、紫阁，皆言心之所思”⑥。如此多层次的空间与时间熔于一炉，不仅是依靠传统写法的律诗联章复沓就能够达到的，唯有将其中章法发挥到极致，并匠心独运地将其纵与横、线性与网状交织才有可能实现。

（一）线性与网状交织的七律结构

《唐诗三论》中提出了“意象性中联”与“推论性尾联”一组概念，即律诗中间的对偶两联是以“不连续性，并列；感性反应，想象力；陈述语气；绝对的时空；无人称”的意象语言写成，而首尾联则以“连续性、句法统一；理性反应；理解力；非陈述语气；相对的时空；诗人充当主语”的推论语言写成。⑦其中“推论”相当于逻辑性的陈述，而“意象”可以指图景、典故、事件等，对仗的需求给人以停伫铺排之感，不同于古体诗中的沿着一条线索不断推进。

如果将这组概念稍稍拓展，进而一首七律可以看作线性结构的首尾联与网状结构的颔颈联的组合（见图一），线性结构与网状结构通常分别依靠推论语言和意象语言来实现。这种结构方式在近体诗之前是无法完成的，而《秋兴》叠为八章，在这种线性和网状结构交叠的基础上加诸今昔、远近的交替，构成了立体的新的纵深结构，故曰“重重钩摄，有无量楼阁门在”⑧。

《秋兴》一组八首之中都在不断强化着这种结构，推进的部分和滞留的部分不断交叉闪现，诗人在首尾二联中几番提示着时间的流转与空间的变迁，“夔府孤城落日斜，每依北斗望京华”“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花”“千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微”“闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲”“鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思”“一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班”“关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁”，如同《三论》中所说，诗中作为推论语言的首尾联多立足于夔州，诗人充当主要的思考描述对象，运用推演的逻辑的思维方式，不恰当地借用清代词学批评中的“有我之境”或许可以帮助理解。当然，八首同样有几处首尾联主要关注于过往或长安，如“闻道长安似弈棋”“秦中自古帝王州”“武帝旌旗在眼中”等，然而如果将它们与中间联的意象语言进行对比则会发现基本原则并没有被打破，其中始终存在“闻”“见”或者思考的主体（意象语言中没有类似的思维线索），并且叙事回到了相对时间中（“自古”）。

与全力聚焦的“意象语言”颔颈联不同的是，首尾联为实现“连续性”与“相对的时空”则需要以诗人的主体位置，使用远景镜头般在对环境尽收眼底的同时又一笔带过，如同镜头的淡出与淡入。这种反复在首尾联中再现的“全景图式”体现了相对时间进展的线索，也是一次又一次地从对偶联的绝对时空深入摹写中的抽离。

表一：秋兴首尾联中的全景图式

其中第二首的尾联和第八首的首联于全景外还包括长镜头的移动，关于“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花”中的时间推移前人已有过充分的论述，而“昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入渼陂”则可与《自京赴奉先县咏怀五百字》“凌晨过骊山，御榻在嵽嵲”互见，二者都是以诗人为主体的行进线索，同时以非目的地点的御宿（或骊山）为重要参照物。虽然有观点反对传统的“公自长安游渼陂，必道经昆吾、御宿”⑨之说，认为行经昆吾、御宿而至渼陂并不是一条很合理的路线，但即便非诗人亲历，作为象征性的心之所系的出现在此也未可非议。

此外，另外一个纯结构视角也能用以说明首尾联的线性推进。七言句的基本节奏划分为4/3，可以理解为在五言2/3的基础上添加了一个两字节奏单位。无论七言句还是五言句，基本结构中的榫接点都在于倒数第三字，对于七言来说便有两种基本的节奏变换，4/1/2和4/2/1。如果对汉代以来五七言诗的三字脚结构（1/2和2/1）进行全面统计，会发现根据汉语基本句法句式，1/2 的比重远高于2/1。⑩在《秋兴》64句的样本中，这一比重保持不变。高友工认为重复1/2节奏有意造成了倦怠效果未尝不是一种批评思路。但值得注意的是，即便考虑到假平行现象（对仗中上下句语法结构的不同），对偶联中同时出现4/1/2和4/2/1的情况即便在杜甫之后也极少存在。因而这种只能发生在首尾联中的句式变化，从另一个角度印证了推进的线性结构与放大绝对时间的意象结构间的对比。

在对偶联中，诗人不由自主地一次又一次进入绝对时间，第五至八首（“蓬莱宫阙对南山”“瞿唐峡口曲江头”“昆明池水汉时功”“昆吾御宿自逶迤”）构成了叙事学中的“重复倒叙”，不厌其烦地描摹同一个城市的不同阶段，“全盛之长安”“陷没后之长安”“自古帝王之长安”“承平昔游之长安”。

（二）《秋兴》八首中的结构嵌套

确立了七律首尾联线型的推进结构与对仗联平行网状的结构之后，我们发现《秋兴》由八首七律组合再次重复了这种结构，并且在嵌套之后构成了更宏大的系统。“分之如骇鸡之犀，四面皆见。合之则常山之阵，首尾互应”。

前两首在时间与空间的交错中推动冥思愈深愈远。巫山巫峡、江间塞上是全景空间的寥阔孤寂；他日、故园是时空双重维度的往返；白帝暮砧则是自然时间的推进与感官的回归。落日北斗是相对时间，从奉旨虚随到画省山楼则是绝对时间中的另一层空间，最终“请看”句回归于自然时间也带来了接下来的昼夜移动。

然后我们不妨将中间四首横向排列：

其三

千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。

信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。

匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。

同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。

其四

闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲。

王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时。

直北关山金鼓振，征西车马羽书迟。

鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。

其五

蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。

西望瑶池降王母，东来紫气满函关。

云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。

一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班。

其六

瞿唐峡口曲江头，万里风烟接素秋。

花萼夹城通御气，芙蓉小苑入边愁。

珠帘绣柱围黄鹄，锦缆牙樯起白鸥。

回首可怜歌舞地，秦中自古帝王州。

由此我们发现，横向处于相同位置的诗联之间形成了一种对照与呼应，即夔府的现实对应传说中的长安。首联是夔州的静谧山郭与长安弈局般动荡的世事；颔联是夔州的渔人燕子与王侯文武，夔州句运用了表现平淡和连续的虚字和叠词，长安句则密集顿挫；颈联分别是个体的失落与王朝的动荡；尾联则是轻狂的长安少年与穷愁的故臣。相对相反的还有两首诗的线索路径，第三首从夔州而起，到长安而止；第四首却从长安开始回到夔州，两首的颈联是两条相反路径的交汇，刘向、匡衡是旧典，指向个人仕途；金鼓、羽书是时事，关乎王朝命运。第三首写夔州是令人厌倦的一成不变，而第四首的长安则今不同昔。

五六两首之间也是如此，四组对应的诗联从四个角度对照摹化了全盛时和陷没后的长安。第一联都是全景，进献礼赋的巍峨蓬莱宫对应烽烟迷濛的曲江与瞿塘峡；第二联是“气”（“紫气”“御气”）的移动，梦幻般的道教神仙对应隐含危机的现实政治。两首的第三联中分别有两处动物：雉尾与龙鳞是没有生命的装饰性的动物，然而却代表生动的往昔；真实的黄鹄和白鸥出现在人工雕琢的环境中，正说明如今的寥落。最后是第四联的全景，两首的尾联都以当下的动作开启，“一卧”与“回首”，然而却分别走向具体的回忆（“青琐点朝班”）与更抽象的历史（“秦中自古帝王州”）。

这两组诗一一横向对应的句联之间，如同两帧图画的重叠。奇特的是，作为背景的是清冷单调的当下，而不是时空逻辑下的往昔与历史，相反，后者在诗人笔下却有生动富丽的色彩。正如“诗歌语言是对标准语言的有意违反”。杜甫在句篇之间，乃至联章结构中发掘了七律诗体重组时空关系的特殊功能，对偶处的时空并置，以及叙述的重组与移位。

最后我们讨论结尾的两首。在一首七律中，第七句是重要的结构高潮，因为它决定着两组对偶的效果和目的将走向哪里。在《秋兴》一组中也是这样，组诗的高潮应在第七首而不是第八首，这一点不大引人注意，但这里有令人信服的标志。在第七首诗中，不仅每联都强烈地表现了各自的主题，而且四联合在一起，包含了整个组的全部基本主题。汉、唐之间的逐点对比在第一联达到顶点；第二联则在宇宙与人生的纷扰中表现了绝望的主题；过去的繁荣和今天的衰落间的对比在第三联得到展示；而第四联所表现的是代表分离的矛盾现象和那不幸的小舟意象。所以，当第八首诗继续那种对往事的回顾并占据了全组诗结尾的位置时，它所表现的只是一种感情枯竭后仍然坚持的执拗努力；其中许多不连续音节正好揭示了那颗被困扰的心灵中疲意的活动。上一首结句的“自古”引出了超出前文叙述限定的更古老的时间，以及更为如真似幻的色彩。而第八首只是它的回响，不知来自何处的“佳人”“仙侣”在淡彩的迷惘中抽离移去。

二、诗史脉络与自然时间

（一）心灵史对自然时间的重塑

江弱水借用艾略特的理论，联通中西，将“白头吟望苦低垂”的《秋兴》一组定义为“冥想诗”，毕竟吟望的过去和未来与低垂的当下都是极度个人化经验的凝结，笺注者常常争论于渼陂之游究竟是天宝十三载春夏的哪一次，其线路是否真的经过昆吾御宿，以及“佳人拾翠”“仙侣同舟”究竟为当时所见或另有所指。事实上，如同普鲁斯特一般，诗人始终致力于的美学价值便是将普适性的细节转化为有意义的瞬间。《三论》中曾用“绝对时间”描述这一现象：

意象，特别是前面分析过的简单意象，是以直接的表象方式存在着的，无论我们把它限定于永恒的现在或无限的时间都关系不大。重要的是，在稍纵即逝的刹那，可以看见一幅完整的景象。如果把这刹那称为现在，我们就应该记住，这是一个既无过去、又无将来的现在。

史嘉柏在A Patterned Past一书中将历史时间（Timeliness）分为两个层面，一层是自然时间，如节令耕休等，另一层是政教的时间，在其中第一层时间隐去却没有消失，只有当差别、违背与特殊意义出现时才会显现出来，这时我们会看到时间线的扭曲：某些时间与瞬间的放大与某些无意义时间的消弭。《秋兴》八首中自有一自然时间线索的存在，是被拉长放大的诗人晚年身在夔州的一两个昼夜。但同时，这一两个昼夜中某些引起怀念与思虑的瞬间能够被无限推远与拉长，在无差别的自然时间线中，某一段，甚至一点，获得了延展的无限可能。仙人和汉代的历史世界与玄宗宫廷的历史，汉武年间的旌旗和石鲸、宦游时期的曲江与渼陂，这一切都无距离分别地出现在身处夔府孤城的诗人眼前。如同艾略特《四个四重奏》的开篇：

现在的时间和过去的时间/也许都存在于未来的时间/而未来的时间又包容于过去的时间。假若全部时间永远存在/全部时间就再也都无法挽回。过去可能存在的是一种抽象/只是在一个猜测的世界中/保持着一种恒久的可能性。可能发生过的和已经发生的/指向一个目的/始终是旨在现在。

我们早已了然传统诗学中杜甫的意义，他不仅是诗的，更是历史的。作为史学家，或者说自传作者，杜甫使讲述的时刻与被讲述事件的发生时间，二者的距离得到了系统性的压缩，并且否定逻辑与智力参与其中博弈的痕迹。作为一种姿态的“当下”有助于揭示自传史家的认同与动机，尽管作者正是在对时间与渐续的理解之中显现。最终，这组作品将诗人的心灵史与文体的美学范式一道推向了更迥绝的时空，其中包含着近世和古代的理想，也塑造了留给未来的待访性文字。这一切时间与空间，对于晚年的诗人而言，统一于夔州的一轮昼夜之间。然而同时，依然像普鲁斯特，记忆如同“天堂垂落的绳索，牵引我脱离非存在的深渊，脱离靠我自己永远无法逃离之地”。这也是所有诗人最终获得实现的方式（回顾自身一生的精华）。

（二）杜集精华的自我重写

关于杜甫的一生精华，后人往往倾向于格外关注政治上的部分，因而《秋兴》中包含的“画省”“匡衡与刘向”“圣颜与朝班”被认为是格外具有意义的瞬间。最末首结句中的“彩笔昔曾干气象”提醒我们不应忽略的是，作为自传作者以及有着远超当时同辈创作自觉的诗人，杜甫在夔州珍重检点的远不止以上这些，同样还有其诗中有过的最光辉的篇章。它们曾是一时一地的灵光闪现，《秋兴》中我们看到了诗人隔着时空将其重写，构成一个有意识的创作者对生涯的收束与纪念。

《秋兴》作为七律组诗的技法开拓与奠基意义，在《咏怀古迹》和《诸将五首》中已见端倪，而《秋兴》在这一基础上超越了历史和人事等作为题材的“表层结构”，直接表现意义的“深层结构”，由对话历史和叙述予后人转为独语和冥想的内倾式声音。故而人们一致认为“杜公七律当以《秋兴》为裘领，乃公一生心神结聚之所做也”。

在意象繁复典丽的意义上，《秋兴》与初唐应制七律即杜甫早期的谏省作品是相似的，然而同一批意象群背后的写作手法已经完成了从描摹到隐喻的演化。什克洛夫斯基认为：“各种诗派的全部工作归根到底都是积累和发现运用与加工词语材料的新手法，而且运用形象的工作较之创造新形象要多得多。形象是现成的，在诗歌里，对形象的回忆要大大超过用形象来思维。”并非只有一切为诗创作的事物归属为诗，所谓诗意是感受方式产生的结果。对于类似的意象群，经验与回忆的感受方式不同，其诗意便获得了加成。

《秋兴》中，除了汉帝唐王与神仙道教的典事互文之外的一层是自身作品的重重罗织。此时杜集里最优秀的篇章纷纷在读者眼前重现。我们见过一些例子，许多曾经的伟大的诗人在晚年依靠重复自己以否定创作生命的渐趋衰朽。然而这并不适用于杜甫。对长安的回忆是对逐渐熄灭的政治生命的哀悼，但毫不避及在这组诗中重现自己最优秀的篇章，是对一生精华的回顾，更是反省、重写与提炼。

全篇沉浸于长安追忆中未曾有镜头转移的第五首，开篇便是“蓬莱宫阙对南山”，无需明言也萦绕不去的是，那是诗人曾经进献三大礼赋的场所（“忆献三赋蓬莱宫”《莫相疑行》），个体经验与王朝命运在八首中始终如此明暗交递地出现，当然，出于缠绵忠爱，诗人时刻将个人命运系于王朝命运，从另一个纯艺术的层面来看，追忆的加工点染鲜艳了某些特定时地。同一首之中“云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜”即便在诗人的回忆里也并非首次出现，如《至日遣兴》“忆昨逍遥供奉班，去年今日侍龙颜”，拂去《秋兴》版本里表面上的仙道色彩，我们看到的是一位真诚的创作者，将一生中最珍视的经验材料反复加工，生怕留下一丝由于思考深度或创作完成度不足导致的愧然。《秋兴》末首回顾长安时期的渼陂之游，《渼陂行》中的“湘妃汉女出歌舞，金支翠旗光有无”和《行及城西泛舟》“青蛾皓齿在楼船，横笛短箫悲远天”经过重写变成了阒静也更蕴藉有味的“佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移”，仙凡同现于画面之中，随即逐渐淡出与隔绝。

最后，是回响最多的来源——曲江一组（《曲江二首》《曲江对雨》《曲江对酒》）。《秋兴》第六首通篇写曲江，依稀重现了当初的林苑宫殿。中间描述性的两联对仗可以看作是“江上小堂巢翡翠，苑边高冢卧麒麟”（《曲江二首》之一）的扩写。曲江一组中疏离厌世的气质与遵循的结句形式——以议论的方式透露出对归隐的渴望，使其反而更像晚年的作品，相反《秋兴》中这不再被作为一个副主题，也不再有“何用浮名绊此身”“懒朝真与世相违”等直接表达。《秋兴》中表层意义于此相关的唯有“画省香炉违伏枕”一处，金圣叹别批曰：“不云违画省香炉而伏枕，乃云画省香炉违于伏枕，得诗人忠厚笃棐立言之体”，叶嘉莹也认为“不以怨尤加之朝廷，其言颇深婉可取。”另一处值得注意的互文是“吏情更觉沧洲远”和“一卧沧江惊岁晚”，后者的“惊觉”使我们再次想起艾略特，“假若全部时间永远存在/全部时间就再也都无法挽回”。这些重写带来的转变自然可以直接理解为诗人随着年岁渐老，时空暌隔，政治理想越发难以追回，于是当年的厌弃与牢骚已变成“并觉当时粉态新”的感怀。但还有一层既在于诗艺也在于人格的深入理解：诗人在创作中放弃所有惯常表达，如《渼陂行》曾以“少壮几时奈老何，向来哀乐何其多”的乐府套路卒章显志，而转向自我深省之后，往昔带来的感触不再是这些，而是令笺注者倾倒却困惑的佳人拾翠、仙侣同舟。同样，更为笃诚忠厚、诚恳坦白地面对自己，曾经想要逃离的地方同样也是一生的理想所在。

三、语义和音律：时空阻隔与联通的并置

《唐诗三论》中分析“万里风烟接素秋”时提到，“语义上的联系恰恰说明现实中的分离”。事实上，这组诗中有更多语义上联通与隔绝的细节值得我们关注，这是在时间、空间的交错之外另一重复调。

整首诗中的第一处是“兼天涌”和“接地阴”，除了表达了联系的语义外，也呈现了之后反复在首尾联中再现的全景图式，这是自然时间与冥想的进展的线索，同时也通过模拟镜头的宕开，表现对回忆的抽离。

回到对“语义的联通”的讨论，第一首除了全景式颔联中的“兼”“接”之外，“孤舟一系故园心”也是同样的以联系表达深层意义上的分离，并且此联中，上下两句镜头都由浓转淡，从实到虚。诸多注家以“故园心”为八首之诗眼，但同时“系”字又暗示联系之渺茫虚妄，第二首中“奉使虚随八月槎”也具有同样的效果。而此前一联“每依北斗望京华”仍然意在联通远处，这种解读同时也助于排除以“南斗”指代夔府的异文。第三首则借助“刘向传经”的典故表达联通，但值得注意的是，“传经”和之前的“虚随”都与“违”相接出现，这样一来，表层语义中联系就遭到了强力的破坏。

在过分沉浸于回忆的第四、五首之后，第六首终于将这种连接达到极致。开篇“万里风烟接素秋”便使两地得到了直接的联通，之后互文结构的一联：“花萼夹城通御气，芙蓉小苑入边愁”里，动词的联结之意便减弱许多，“夹城”“小院”是暗示着某种阻隔。这种矛盾感在第七首中则是“关塞极天唯鸟道”，关于这一句的解读，《三论》中认为，在前一句的特写镜头后，“镜头突然拉开，形成了一个包括天地山水的全景，这时，色彩渐渐淡化，嗅觉和触觉也消失了。也许人们期望这种视野的拓展会伴随着一种松弛的感觉，但恰恰相反，第七句中的关塞被描绘成高耸入云而只有飞鸟才能越过的通道，这就不能不产生一种压抑，并进而导致了医学上所说的‘幽闭恐怖’”。于是，我们又遇到“形式上的联系代表了实际的分离”这个暗含在第一首诗中的命题。

最后一处语义联系的表达在于“紫阁峰阴入渼陂”，但这一过程最终终止于“晚更移”，表示淡出与回到现实。结构方面不同的是，这首没有以表格中所示的全景推移长镜头收束，而是最终落在诗人的特写上，即便前一联仍是曾经繁荣的“新气象”，但还是被拉回了现实。

当历史被引进诗歌的内容，空间的连接与分离被时间的连续所补充。往事已经中断，但其连续性渴望得到恢复；诗人已远离京城，但他却努力在想象中与它会合。一幅有关不同的象征力量的新的图式几乎能从空间与时间的方面被勾画出来，但这不是历史与现实的世界图式，而是象征性与形式化的图像。

“空间的连接与分离被时间的连续所补充”，这种反复已经重演过多次，整组诗可以看作今昔的一场拉锯，诗人试图利用普鲁斯特回忆的绳索牵引诗人脱离非存在的深渊，脱离靠自己永远无法逃离之地，但又不断被拉回到自然时间中。全景式推论结构首尾联的存在也表达了失望情绪的推进。这种承接方式潜含诗人理性中对回忆的拒绝，不停迫使自己返回现实。如在第二首中，所以有很突兀的极具祈使意味的“请看”，前人已经注意到了这一点：

在喃喃吐露心声的八首诗中，似乎有一个颇觉突兀的语气偶尔介入了，这就是第二首末联的“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花”。“请看”二字，相当于乐府诗中的“君不见”，在一般情况下一定是对某个在场的听者的提醒。但是一如“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，独宿者的“自语”，“请看”这一祈使语气，也是在一无“谁看”的条件下发出的。这又做何解释呢？

他沉浸在回忆与思念中，神思恍惚，已浑然不觉。却突然感到时光已悄然流逝。“请看”二字，非对他人而发，实是诗人在提醒自己。

诗人不断自我提醒的同时，回忆的诱惑也不断将他牵连到过去，虽然这种连接声气极弱，不过是“虚随”而已，但像我们探讨过的那样，诗人将彩笔留给了过去，回忆中有最华丽的气象，而与之相对的当下确是黑白的全景。

另外一个涉及阻隔与联通的结构因素是非韵脚句尾字的声韵处理。宋代以后尤其填词时，严分四声是创作者的常见考虑。在一首律诗中有三次顿挫或绵延的情绪的关转之处，非韵脚字的声韵处理或许是诗人试图表现变化时会利用的因素。对此最基本的区别就是上声与去入声的交替，上声形成连绵期待的效果，接下来一句平声韵脚作为结果与回应；而去声和入声则有低叹、隔绝之感，接下来的平声作结予以纾解。试以第一首为例，“他日泪”以去声结束，表达诗人现阶段命运的结果，情绪浓重；之后的“故园心”则作为对结果的解释。“寒衣处处催刀尺”以上声结束，给人以未完结之感，“白帝城高急暮砧”则将镜头拉远，其中的声音效果虽“急”也因为距离而显得平静下来。将整组诗分成前后两部分进行考察会发现，前半部分总体上声与去入声交替进行，甚至表示连结的上声略多于表示隔绝的去入，这一部分叙事仍立足夔州为主，同时又时刻兼顾与长安及往事的牵连。然而，在第五首“惊岁晚”之后，诗人放弃了二者的交替，接连的去声与入声代表联结中断的必然与失落。与去声相比更为急促激切的入声在整组诗的句尾字中共出现了五次。其中“珠帘绣柱围黄鹄”基本出于语义形象和对仗考虑；“香稻啄馀鹦鹉粒”则是作为动作“啄”的结果并且二者声调获得了一致性。同样，我们刚刚讨论过“请看”的突兀性与其结构意义，而这一分句最终以“藤萝月”的入声截断，与急促的“请看”构成呼应。

值得注意的还有第三首“匡衡抗疏功名薄”一处，《三论》对这首诗的前半部分进行了充分的形式分析，如叠音词和叠韵连绵词，以及齿音（信宿、清秋）与唇擦音（泛泛、飞飞）的重复与双重对偶，这一切都指向这厌倦与平静的色彩，而紧接其后的“匡衡抗疏功名薄”则是对此的打破和违反。“匡”与“抗”再次达成了韵尾的重复，但韵部的选择却使这种重复不同于前半首，而是具有破坏性。这样一来“匡”与“抗”由于韵尾的力量感造成了两个音节重音双双前移，从而节奏失衡，达到《三论》中所说，打破前半首中的重复与厌倦的效果，于是本应喷发的力量全集中于“薄”这个入声尾字上，当然这并不是整联的结束，喷发之后面对的却是“心事违”的失落。事实上，这个节点可以被看作整组诗的转折，诗人以突然显现的一种力量，拒绝当下的平静，义无反顾地全然进入回忆的长安之中。

最后一处句尾入声是第七首的“波漂菰米沉云黑”。关于第七首在整组诗中的结构作用上一节中已有过论述，“黑”在这里代表下沉、腐坏，并且与之后的“粉红”组合成诡异的趋于腐坏的色彩。在这里，短促的入声加色彩联想，如同普鲁斯特绳索的断裂与坠落，诗人沦陷在回忆之中，而解脱之处却是十分高险的“关塞及天唯鸟道”与带有孤独的宗教色彩的“江湖满地一渔翁”。

四、余论

最终我们回到诗题上来，《秋兴》之“兴”，是中国诗歌传统中被看作最基本的表现手法。吴谓曰：“诗有六义，兴居其一，凡阴阳寒暑、草木鸟兽、山川风景，得于适然之感而为诗者，皆兴也。风雅多起兴，而楚骚多赋比。汉魏至唐，杰然如老杜《秋兴》八首，深诣诗人阃奥，兴之入律者宗也。”同时可以作为参照的是，关于诗题中的“秋”，弗莱在《批评的解剖》中将喜剧、传奇、悲剧、反讽四种叙事基型与春夏秋冬四季对应，其中悲剧相当于一日中之昏，一年中之秋，一生中之疏离、衰亡。一切维度恰恰都是《秋兴》的写照。在弗莱看来，悲剧之所以为悲剧，在于“人物必须具备真实、自然的基础之意识才能进入文学领域。……在纯正的悲剧中，主要人物都是被从梦幻中解放出来，这种解放同时又是一种局限，因为还存在着自然的秩序。……悲剧主人公的独特之处，在于他身处命运之轮的顶端，介乎大地上的人类社会与天堂中的更美好的境界之间”。

杜甫在《秋兴》中，不仅以交响乐般的叠架组合关系构造了文本的立体空间，扩展了有限容量内的抒情深度，并且在自然时间与秩序里，在同自我对峙的冥想中，纳入自己一生的精华作品，将人类最光辉的艺术、精神片段写入永恒时间。然而，弗莱“秋之悲剧性”在于自然，或者说命运之轮对人的局限。诗人对时空的超越与重塑始终笼罩于客观阻隔的阴影中。这便是为何当我们通过作品检视晚年的杜甫，将见到最光辉的灵魂为宿命、境遇所消磨，他已悉知了秩序与价值，然而并不讳言这一切令他感到难以超越的因素，而是真诚地与一切来者倾诉探讨。

注释：

②俞宁：《〈秋兴八首〉之形式美发微》，《中山大学学报》（社会科学版）2017年第5期。

③黄维樑：《杜诗今读》，《名作欣赏》2004年第2期，第20-24页。

④（唐）杜甫撰，（清）仇兆鳌注：《杜诗详注》卷十五，中华书局1979 年版，第1273 页。本文凡引用杜诗，均出自此书，后文不再一一出注。

⑥（清）沈德潜编：《唐诗别裁集》，上海古籍出版社1979年版，第461页。

⑩参看谢思炜《三字脚与五言诗的韵律——以《文选》诗歌卷为考察对象》，《北京社会科学》2019年第3期。