略论清代行乐图的表现主题与文化意义

刘颂岩

安徽大学艺术学院，安徽合肥，230000

作为中国古代最后一个封建王朝，清代在经济、文化、思想等方面的进一步发展与变更，使得这一时期的经济愈发繁荣，社会也相对稳定，艺术的发展在一定程度上也反映了这一历史时期的文化意识形态。相较于山水画与花鸟画的兴盛，清代的肖像画较前代也有了更进一步的发展，为各个阶层的人们所热衷，并起到了许多特定的文化意义与功能指向。关于行乐图的定义，清袁枚在《随园诗话》中曾写道：“古无小照，起于汉武梁祠画古贤烈女之像。而今则庸夫俗子，皆有一《行乐图》矣。”[1]《红楼梦》第四十二回云：“惜春道：原是只画这园子，昨儿老太太又说，单画园子，成个房样子了，叫连人都画上，就像行乐图儿才好。”民间认为行乐图表现的是“画子孙辈绕膝的，或与朋友对酒吟诗等”[2]。行乐图作为肖像画的一种表现类别，是在其基础上的延伸，始见于南齐，明清时颇为流行与普及，常以一个或多个人物肖像为主体，辅之以特定的情节或场景，主要是表现人们日常游玩消遣的画像图例，其中主体人物的面貌多作写实描绘，而衣着配景则既可以是真实再现，也可以是在现实基础上虚构想象的。这类绘画取材广泛，意在传达像主的个性喜好和精神世界，是人物的志向与情趣的彰显。可以说，行乐图的兴盛生动地诠释了传统肖像画由教化、劝诫功能向娱乐、消遣功能的偏移。清代集权统治的进一步加强、相对稳定的社会环境以及统治者的偏好使得这一时期的行乐图创作在审美需求、表现内容、文化意义和社会功用方面呈现出了更加多样的蓬勃姿态，并在总体上遵循着写实之风，情愫的抒发体现得较为含蓄，往往有着浓重的实用性与目的性。其中，描绘帝王、帝后等贵族阶层的宫廷行乐图与文人、儒士等市井阶层的文士行乐图，既顺应了统治者展现天下太平、生活富足的治国需要，也迎合了文人论艺交游、尽性抒怀的吁求，呈现出了精彩各异的艺术情趣与文化内涵。

1 清代行乐图的表现主题

1.1 精美生动的宫廷行乐图

帝王对行乐图创作的喜爱在明代便可见一斑，如《宣宗宫中行乐图》《明宪宗元宵行乐图》等皆描绘了皇家游玩享乐的景象，笔法细腻工整、设色鲜艳华丽，展现出了一派恢宏奢靡的宫廷盛世风光。清代宫廷行乐图也主要延续了明代的审美风尚，热衷于对皇帝心中理想生活或节庆娱乐的描绘，多是几位画家共同创作而成。在注重精工写实的基础上，部分行乐图还融入了西方的绘画技法与理念，呈现出更加丰富的表现样式。清代帝王行乐图尤以康雍乾三朝绘制最多，内容也根据皇帝不同的偏好，有所侧重，既有大量以真实世界为描绘对象的现实题材行乐图，也有一些根据历史语境等半虚构出来的幻想类行乐图，主要围绕政治层面与娱乐休闲的内容进行表达，在展现皇家威严的同时，又彰显着皇帝个人的生活理想与性格特质。

其中表现最为频繁的便是岁时节令内容的行乐图，如《雍正十二月行乐图》《乾隆岁朝行乐图》《乾隆元宵行乐图》等，多描绘节庆期间皇帝与家人、臣子、百姓等共同欢庆的热闹娱乐场面，或放烟花爆竹、赏灯观雪，或看戏饮酒、杂耍舞狮等，烘托出了喜庆祥和的节日氛围，是当时民俗风情的彰显。还有部分行乐图致在描绘皇帝闲暇之余的游乐放松场面，如《康熙帝行乐图》《雍正观花行乐图》《弘历雪景行乐图》《喜溢秋庭图》《咸丰帝便装行乐图》等，图中的皇帝不再似其他类型画像那样严肃端庄，而是有了浓厚的生活情趣，传递着美好的现实生活气息。这类真实性与娱乐性兼具的绘画，往往大到建筑、山川、草木的整体布局描绘，小到人物比例关系、面部表情的处理和服饰花纹，娱乐物件、器物摆设等皆或有侧重，既具有一定的艺术性，又为研究清代的历史文化提供了佐证。与此同时，一些“表现皇帝虚幻生活情景、仿古喻今题材的描绘”[3]，更加鲜明地展现了帝王的精神向往和理想寄托。如《雍正行乐图册》《弘历写字图》《弘历熏风琴韵图》《弘历是一是二图》《嘉庆帝汉装行乐图》等，其中帝王的妆发衣着，乃至场景营造多为虚构或者仿古描绘，使人们看到了皇帝对自我身份的理解与内心世界的折射。除此之外，清代还有一些描绘女性形象的行乐图，如《慈禧弈棋图》《慈禧便装像》《玫贵妃春贵人行乐图》等，展现了皇家女性的精神面貌，并有着多方面的意涵指代。

1.2 抒情达意的文士行乐图

中国古代文人雅士往往追寻高远的理想、独立的精神以及雅洁的情操，以彰显自身的品格气节与学识素养。随着清代文士的自我意识进一步加强及清初统治者对文人阶层软硬兼施的控制，文士的传统心境向往产生了一些微妙的转变，呈现出对物质与精神的双重追寻。在当时，无论是活跃在官海中的名门雅士，还是市井乡野中有着雅趣的布衣文人皆有作行乐图的爱好。与酣畅淋漓、直抒胸怀的写意山水、花鸟不同，文士行乐图则是在抒情达意间，较为婉约地表达文士群体的精神追求、论艺交游以及纪念留影的需要，有着更多的现实意味与目的，并呈现出更具生活性与平民性的倾向。在笔墨技法上，文士行乐图与宫廷行乐图相似，既有中国传统肖像技法，也有西洋画法的渗透，基本多采取符合人物真实形象气质的写实性表现，达到形神兼备的效果。同时，文士行乐图往往以能表现文士学养品格、休闲娱乐的典型场景与器物道具对一位或多位主体人物形象进行衬托，还常常会邀请亲朋师友或各界富有名望的人士在画上空白部分题词交流，从而对像主的身份职业、性格喜好、精神气质、生活状态等进行更好地诠释，实现了人与景的完美互动。其中既包含着对文士在出世与入世间的矛盾心理的描写，也有自我标榜、明志达意的心绪寄托，还有纵情舞乐、酒色的日常享受。总的来说，这些行乐图在遵循像主面貌气质及喜好的基础上，还会通过画家主观的想法对其想要宣泄的情愫进行艺术修饰。较为著名的如《放鹇图》《李煦行乐图》《梦楼抚琴图》《王原祁艺菊图》《冬心先生蕉阴午睡图》等。有聊表心意的师友互赠、自娱抒怀之作，也有专门订制、计件付酬、维持生计之作，在一定程度上反映出当时文士群体的思想特质与生活境遇。

2 宫廷行乐图的文化意义

2.1 民俗风情的直观呈现

宫廷行乐图大量表现帝王贵族生活享乐的场景中，有不少集中在对节令风俗的描绘，为后世留下了节日期间宫中生活的掠影，是清王朝统治下社会境况与民俗风情的映射。郎世宁所绘的《雍正十二月行乐图》，以工致细腻的用笔，按照时间描绘了十二个月令，雍正帝的娱乐休闲与皇家园林的景色风光，展现了当时每个月具有代表性的风俗面貌。如这一系列中的《正月观灯》，刻画的即是上元时节，雍正帝与家眷、百姓娱乐赏灯共庆元宵的场面。清代统治之后继续沿袭了许多汉族的节令风俗习惯，元宵节便是一年中最为喜庆、热闹的节日之一。在此期间人们往往聚在一起会赏灯、吃元宵、猜灯谜、放烟火、舞龙、舞狮等，还会举行一些具有满族特色的娱乐活动。民间百姓也会被破例在正月十五至十七日三天，通宵在户外观灯游玩，展现出皇帝与民同乐的爱民情怀和国运的繁荣昌盛。郎世宁绘《乾隆元宵行乐图》(图1)也是对这一节日的描绘，画面中乾隆端坐在二层楼阁中，俯视着院落中玩耍嬉戏的孩童，高高架起的花灯，吹锣打鼓、舞狮玩耍的孩子们共同烘托出了节日的欢乐与子孙兴旺、家庭和睦的美好图景。在新年伊始的岁朝时节，也是清代人尤为重视的节日之一，由丁观鹏、郎世宁等人合绘的《乾隆岁朝行乐图》中，乾隆与众皇子在庭院内庆祝岁朝(元旦)，建筑物的檐下悬挂了各式精美的花灯，孩童们有的立在皇帝左右，有的在摆弄火盆，有的在燃放爆竹，有的端着果盘，有的在堆雪狮子等，看似随意的玩耍场面，其实都是有意味的精心安排，各种场景道具或意味着祛除邪魅，或象征着祈求平安、多子多福，共同渲染着祥和的新年气氛。康乾时期，北方以都城为核心端午赛龙舟的习俗达到空前兴盛，《雍正十二月行乐图》系列图轴之《五月竞舟》描绘的便是端午期间人们在河流两岸的码头上饮酒作乐，观看河中的龙舟竞渡的场面，在辟邪祈福的同时，又有着浓厚的娱乐性质。人们在这一天往往会吃粽子、佩戴艾叶、饮雄黄酒等，而且清代还将端午节令风俗扩散至全国各地，并设为法定休假日，“至时则商贾歇业,百工休假,官吏士民衣冠贺节”[4]，一起感受节日的欢愉。《七月乞巧》中体现的是闺阁女子在七夕时节于楼台之上设案乞巧的场景，期望可以向心灵手巧的织女乞求获得灵巧智慧。还有一些行乐图中描绘的蹴鞠、射箭、杂耍等娱乐活动都呈现出当时民风民俗的吉光片羽。

图1 郎世宁《乾隆元宵行乐图》

2.2 政治与权利的昭示

作为一国之尊的皇帝，为了展现君临天下的威严与统治能力以及关爱百姓的贤德，其对于行乐图内容与风格的创作要求与其他行乐图有着不一样的特点，即是对形象的描绘要适时地突出与彰显帝王的气质与魅力。观清代宫廷行乐图，无论是对现实生活的再现，还是虚幻、仿古场景的传达，在描绘帝王日常娱乐与情趣之余，也不可避免地传递着许多政治意图。例如，《乾隆岁朝行乐图》与《乾隆元宵行乐图》的画面中几乎只见对皇帝与孩童的形象描绘，在《乾隆雪景行乐图》中也有着相似的表现。乾隆皇帝对此类内容的反复描绘，一方面可以认为这是其对子孙满堂的愿景；另一方面也隐喻了乾隆作为“一国之尊”的地位，天下人都是其子民的伦理秩序观念。此外，各种再现皇家游玩享乐、共庆佳节的行乐图所呈现出来的社会稳定、人民安居乐业的场面，无疑也有着粉饰太平、美化帝国形象之嫌。在丁观鹏《弘历扫象图》、佚名《弘历是一是二图》这类虚幻、仿古题材行乐图中，亦可窥见皇帝对自我身份的表达。《弘历扫象图》是在丁云鹏所绘的《扫象图》基础上仿绘而来，其中的文殊菩萨被装扮成菩萨的乾隆形象所替换，这种形象与身份的转换，不仅是皇帝礼佛时虚构出来的一种变装游戏，也有着乾隆的宗教态度，并且“在乾隆朝，中国皇帝是被看作为文殊菩萨在世间的转轮君王，被称为‘文殊菩萨大皇帝’，所以乾隆皇帝亦自认为如此。”[5]不论在人间还是神界，君王对此的掌控欲望便不言而喻地彰显出来。

同样具有政治意图暗示的行乐图，在慈禧的画像中也有表现。从一位皇太后到晚清社会的权利中心，慈禧的步步为营处处体现了对皇权的渴望。佚名《慈禧弈棋图》描绘的应为慈禧与同治帝在园林中下棋的场景。首先，画面中慈禧的身形仔细观看刻画的比身为皇帝的同治略大，这一点违背了中国传统绘画中对地位尊卑比例大小的遵循；其次，中国传统哲学认知中，围棋之道与人事万物之道是相通的，弈棋之理犹如为政之理，因此在某种程度上，慈禧太后选取对弈的形式作为画面的主要表现内容，有学者认为，这一举动实则是在暗示其身为长辈对皇帝的辅佐与自身权利地位的强调[6]。包括慈禧晚年的一些妆容华贵的画像，尽显奢华的佩饰与道具的选用，不仅是对其身份地位的强化，同样也似在通过这虚假的繁荣去掩盖清王朝岌岌可危的社会境况，更具讽刺意味。

3 文士行乐图的文化意义

3.1 文人心绪品格的抒发

对画中传递出的品格与意境的热衷，似乎已成为传统文士的一种固定审美模式，反映到行乐图中也不例外。清代文人雅士们在休闲娱乐的同时，亦不忘品性气质的营造，以表达朋友之间的情谊、对故乡的思念、对前辈恩师的尊敬以及自身品格的隐喻等。如清代禹之鼎与王士祯相交密切，为其绘有多幅行乐图，其中《放鹇图》(图2)是为表达王士祯寻求心灵慰藉与思乡之情所作。

图2 禹之鼎《放鹇图》(局部)

图2中王士祯手持书卷坐在庭前的椅榻上，旁边的童子打开笼门放出白鹇，远处明亮的弯月、层叠的山峦和展翅的白鹇与近处带有秋意的树木丛林，共同烘托出像主身寓居京师久不能归而产生的对故乡深切的思念及对逃离世俗喧嚣的渴望。王士祯作为仕清汉官，尤其在清初严酷的统治与混杂的宦海中，一言一行都受到极大限制，处处如履薄冰。因此对行乐图的频繁绘制，也成为了疏解怡情的一种方式，而其遭遇在极大程度上也影射了当时仕清文人的普遍艰难境况。吴儁《息园行乐图》描绘的是清朝大臣祁寯藻辞官后在其居所息园休闲雅致的生活状态。图中祁寯藻倚靠着树木坐于庭院之中，一仆人仰头看向他，形成了生动的互动关系，背后的书斋以及园内四周的花草树木都被刻画得极为细致，既展现了像主闲适清净的生活，又较为真实地再现了园林景色。其中各类细节描写，在看似不经意的写实之上，烘托了祁寯藻的高洁品格和文士情趣。如祁寯藻在当时的诗坛与书坛声望极高，以书斋为背景，暗示了其深厚的文学修养；四周的松柏兰竹、假山怪石等则寓意其高雅与孤傲的性情，是偷得清闲的自我写照。《冬心先生蕉阴午睡图》是罗聘为了表达其对老师金农尊敬之情所绘。图中硕大的芭蕉树下，赤裸上身的金农拿着蒲扇在椅子上乘凉，旁边一位小童偷懒酣睡，赤裸的上身隐喻了金农作为一个画家，不拘小节的气度和“解衣般礴”般的自由境界，偷懒的小童则烘托出金农性格的随和，一个极其普通的午休场面，充满着田园雅趣，被赋予了浓厚的悠闲舒适之态。在明末画家陈洪绶于清初与人合作所绘的《南生鲁四乐图》中，似乎又能感受到另外一种气节态度的显现。此画取自白居易《四乐图》的典故，其中除了像主南生鲁面貌为真实描摹，其他皆为虚构的汉族变装想象。根据题跋中的“己丑仲冬”可知，此画绘于清顺治六年(1649年)，就其中关于汉族发饰衣衫的描绘，目前学界普遍认为，这是清朝统治下汉族文士不满清朝要求按满制更改衣冠服饰的遗民心态与气节抒发，不论是陈洪绶在行乐图中对汉族衣冠的一贯描绘，还是作为清朝汉族官员的南生鲁采用汉族变装的形象呈现，都体现了当时汉族文士对本民族文化的坚守心理[7]。同时，他们也可以借此在高压政策的管制之下，自娱尽性以获得精神上的喘息。

3.2 文人交游畅怀的需求

在文士行乐图中除了对文人形象与生活状态的描写之外，往往还会有像主及其周围名流友人的题跋，对像主进行称赞或对画面内容进行诠释，除顺应了文人们追求雅趣、以诗词入画的审美定式，还有着一定的记叙文士日常生活与展现像主交游圈的作用，以此来提升、塑造自身的文化人格形象，这也使得行乐图本身被赋予了更多的文化历史意涵，为后世从中获取像主的身份信息、人生经历以及当时文士群体的思想价值取向提供了相应的参考资料。在戴苍为王士祯绘的《抱琴洗桐图》中，便有几十人的跋语，其中有清朝的汉官，有布衣文人，也有明代遗民。在对画面内容进行题词介绍之余，其主要目的便是彰显与像主之间的友情及对其品性素养的强调与称赞，如方文在上所题：“昔君三八通籍时，都门一见如故知。曾窥笥箧皆鸿宝，窃叹文章是总持……明季佐郡来邗上，诗思益勤才益壮。每逢山水必驱吟，但遇良朋足酬唱。”[8]展现了他与王士祯的亲密关系,称赞了其勤勉的生活态度与文采，并叙述了像主休闲时的爱好活动。这些题跋不仅点明了画面中传递出的审美情愫，而且在很大程度上再现了王士祯的交游状况。再有《邓如石登岱图》《月波吹笛图》等大部分行乐图上都诗词题款，成为了文士行乐图一种约定俗成的组成模式，具有极强的抒情性与实用性。

4 结 语

清代行乐图通过直观的图像展示，于真实与虚幻之间再现了一段有温度的历史文化记忆。这种特殊的表现方式，使得像主对自身形象与环境的呈现有了更加广阔的选择空间，极大地迎合了他们的要求与审美趣味，因此在清代颇为盛行。同时也体现了封建社会晚期，不同阶层人士的生活态度、精神面貌，既有及时行乐心理认知的映射，亦传递着多样的生活观念与多层社会文化意涵，成为了一个时代文化与意识形态的“聚光镜”，展现了我国传统肖像画表现的多元视角，有着一定的以图证史功能。此外，行乐图作为肖像画中的一个很小的分支，与其他类别的肖像画存在着一定的交叉重叠，但是，其特殊的角色与功用的确是值得深入关注的。