格式塔理论下的美人画《斜倚熏笼图》

张羽

摘 要：北宋中晚期开始出现的文人画理论使画家在绘画上更着重“写意”和“表达常理”，山水、林石、花竹成为文人士大夫描绘的重要题材。郭若虚、米芾更是在其著作中把仕女画视为“不入清玩”的低端题材，加上宗教热潮减退，人物画一直举步维艰，难以发展。到了明末才得以稍有起色。但其中的美人画却逐渐成为商业化和通俗化的流行文化。在这样的文化环境中，陈洪绶融汇了古今之用，在女性绘画这条道路上劈开了一条更宽广的道路。陈洪绶画了很多单体或成组的美人，本文将主要以格式塔心理学的理论方法，以其作品《斜倚熏笼图》为中心，主要展开与艺术家，欣赏者之间的探讨。

关键词：格式塔;陈洪绶;美人画;《斜倚熏笼图》

中图分类号：J2文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）13-00-02

一、美术作品分析与格式塔

“格式塔”最早是应用在心理学上的一种完形理论，概括来说就是整体中各部分的有机组合。这种理论是为了解释人类行为的产生过程和人类视觉经验是怎样与大脑反应产生联系的。关于“格式塔”与艺术领域关联的代表著作是阿恩海姆的《艺术与视知觉》，阿恩海姆很注重格式塔心理学的研究成果。我们在进行作品分析时同样可以多维度地去考虑，围绕“作品”这个主角，去发现它与创作者（艺术家）、欣赏者与世界这三者之间的关系，同时这三者又形成了一个稳定的“三角形”结构。[1]

二、对作品本身的客观分析

首先“作品”本身是一个必要存在的核心，我们需要对作品进行孤立的研究，一般可以结合形势分析或者客观说。《斜倚熏笼图》是陈洪绶作于1639年前后的一副绫本设色，纵129.6厘米，横47.3厘米，现藏于上海博物馆。

（一）从画面的构图来看，属于美人画的范畴。采用立轴形式，尺幅较大。画中背景简单，较少建筑装饰，留白较多，中心人物突出。根据陈设的物品判断，画中的空间隶属于一个更大的建筑空间。

（二）从画面的内容来看，立轴画的中心是一位斜卧于横榻上的艳丽佳人，双手拥着被褥，底下是用细竹篾条编制成的熏笼，笼下是暖炉。画面的右上方有一只鹦鹉立在高悬架上，架旁是木根矮几，几上铜瓶中插一支盛开的木芙蓉。在佳人榻前的空间里，一个小男孩正把一把纨扇扑在地上，似乎正在捕扇上画的一只大黑蝴蝶。一侍女侍奉在旁，双手支着膝盖。少妇鹅蛋形的标致面孔被浓密黑发村托出来，细弱的脖颈似乎无力支撑那雕塑般的发髻。另外，佳人的静卧与孩童的玩闹，妇女吃力地跟随也形成了明显的“动”与“静”两个相互对立，相互抵消的“力”，使画面更为平衡。

（三）从画面的设色来看，佳人身披的锦被上布满白鹤团纹，头戴精致的金色首饰，宫绦上的玉佩斜躺在横榻上，榻面是浓丽冷艳的石青色，花朵与小儿衣服上是浅红色的，鹦鹉与叶子上有浅绿色，器物上则是深浅不一的赭色，整体画面氛围清丽淡雅。

（四）从画面的线条来看，佳人的发饰勾勒精致，身体的曲线却隐匿在寥寥几笔的流畅被褥之下，画面具有清晰性。陈洪绶用来描绘衣纹的墨线细若游丝，畅若行云流水，不讲究转折。虽然我们不难将这种线条上溯到《女史箴图》等古画，但同样不可忽视的是它与明代版画的亲缘关系。实际上，与通常水墨画比较，陈洪绶的这种用线与木刻插图中的线条更为近似，很少追求浓淡和粗细的变化，而是将游丝描与铁线描进行结合，成为一种具有特殊表现力的形体塑造语汇。“易圆以方、易整以散”，我们在他的戏曲插图和许多画作中都看到过这种绘画语言的长足运用。[2]

（五）从人物造型比例来看，陈洪绶人物画多为“变形夸张”，人物往往头大身短，躯干伟岸厚实，从画中的侍女中就不难发现这一点。却又能体现出高古气质和人物独特的个性，达到“以形写神”的地步。

三、艺术家与作品

艺术家的个人情感与社会文化是会直接影响其创作的作品的。因此，艺术家如何产生作品，这两者之间的关系就格外重要。所采用的方法有表现说，资料搜索等。

（一）艺术家

陈洪绶，号老莲，浙江人，少年时便对诗书具有极高的天赋，师法蓝瑛并学习李公麟的白描风格，前人对其评价颇高，说其人物画有李公麟、赵孟頫之妙。与他同时期的文学家张岱（1597-1689）称他“笔下奇崛遒劲，直追古人”。他鉴在经历科举不顺就以卖画为生，也短暂做过宫廷画家但因为政权问题又重回民间做起了职业画家。陈洪绶的人物画被誉为“在仇英、唐寅之上，盖明三百年无此笔墨”。这之中，《斜倚熏笼图》堪称其人物画代表作。

（二）社会背景与文化环境

前文提到，陈洪绶的这幅《斜倚熏笼图》属于美人画，在这里要解释一下“什么是美人画”。“美人”意指容貌俊美出挑，才得出众的人。这个词早期出现在我国绘画作品中有如《宋中兴馆阁储藏图画记》提到的周昉的《美人按乐图》等。但是常常会将美人画与仕女画混为一谈，事实上如何区分这两类画种可以从词语本身进行解释。“仕女”是有一定的身份象征的，而“美人”更倾向于一种形容，是通过视觉观察后形成的感官表达。“美人画”是在明朝中期开始广泛普及的，在明朝中期的青楼文化也是相当普及的，更推动了“美人画”的蓬勃发展。因此陈洪绶处于这样的一个时代，会画出诸如《斜倚熏笼图》的作品就不足为奇了。

（三）如何产生作品

《斜倚熏笼图》与同时期的“单体美人图”在构图和基本内容是很相像的，我們可以看到大量的其他作品，例如唐寅的《秋风纨扇图》。甚至不同画家所绘的人物在造型上都并无差别，只是换了一套衣服的同一“人偶”，这说明在当时的审美取向已经逐渐变得程式化。“美人画”在当时就是一个流行趋势，它可以创造商业价值，甚至可以说是一个潮流。陈洪绶幼年丧父，因此他很早就需要通过卖画来维持生计，可以说，陈洪绶与通俗的文化之间的联系很密切，很多事物他比别人感知得都更加全面，透彻。在他的画面中表现的人物是带有高古意味的，同时结合时下流行题材的个性化展示。《斜倚熏笼图》画中的佳人是什么身份说法不一，有学者认为是孩童的母亲，是一位妇人，其中也有缘由。陈洪绶从小在儒家礼教的熏陶下成长，虽父亲早逝，但其母始终坚持守寡育子，陈洪绶在自己所做的书画中都有表现过孝贤的题材，例如收录在《宝纶堂集》中的《寿外大母》等。他有着对长辈的孝心，对居家生活的眷恋之心，也有对妻儿的爱护之心。可与此相悖的是他也有着流连于青楼，对烟花女子的迷恋之心，画中佳人又有着窈窕身姿，所以也有指出画中女子是青楼妓女的说法。

四、欣赏者与作品

这个部分主要强调的是美术作品功能的研究，也就是“实用说”。作品会起到什么样的作用，以及带来什么样的影响就尤为重要，在这个部分我们可以采用阐释学、图像学等。

陈洪绶的很多美人画的功能与他创作作品的原因是相辅相成的，就是让他的作品具有实用价值，可以出售，送礼或是交易。可以为特定场所创作，带有宗教色彩或儒家道义。但是《斜倚熏笼图》有別于其他美人画的吸引力就在于它所蕴含的叙事性和性暗示。对于观赏者来说，画面的视觉中心尤为重要，画中的美人身子轻盈柔软，不自觉地会引起观者对其身体的想象，她身下衣袍半掩的圆顶编笼更将这种联想集中于一个焦点。这位佳人支起上身、头部正朝着右上方鸟架上的一只绿色鹦鹉，但人物的视线正朝向画外，仿佛在与观赏者进行视线交流，把观赏者引入了画中的场景。鹦鹉低头与人似乎在诉说着什么，美人抬头呼应着鹦鹉目光又与画外的人传达着什么，观者被作者所描绘的物象牵引着。当然也有学者认为《斜倚熏笼图》的隐喻可能与某些广泛流传的爱情传说有关。这张画比同时期其他的美人画又多出一个情节：在佳人榻前的空间里，一个小男孩正把一把纨扇扑在地上。如果把这个图像作为室中发生的事情，那么榻上的佳人应是一名少妇。但是男孩和身后侍女速然缩小的尺寸似乎意味着他们属于另一个独立的空间;将画蝶认成真蝶的童稚之举也隐含了“幻”的寓意。观赏者在观赏画面时，看到的是物象之间的关联，但是却无法得出确切的内涵，这种矛盾也给这幅画带来了神秘感，仿佛蒙着一层纱。

五、结束语

陈洪绶的绘画题材往往有一定的思想性，《斜倚熏笼图》暗藏了对女性的看法，包含着人性的欲望。他与同时代的其他画家相比更有创新性，很好地将时代流行、高古与个人情感相融合，创作出了对于作品，艺术家和欣赏者来说都更有价值的作品，满足市民猎奇心理，也是对人物画特别是女性人物画的开拓，对后世的影响颇大，当代画家同样会从这些美人画中汲取元素创造作品，例如罗寒蕾《金陵十二钗》。总之，陈洪绶的作品在构图、笔墨、色彩、意境上无不令人赞叹，显示出作者无所不在的独到匠心。

参考文献：

[1]巫鸿.中国绘画中的“女性空间”[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009.

[2]翁万戈.陈洪绶[M].上海：上海人民美术出版社，1997.