陈洪绶《九歌图》构图研究

罗婷+李征宇

摘 要：陈洪绶作于1616年冬的雕版插画《九歌图》共十二幅，其中的《东皇太一》、《湘君》、《东君》等十一幅画直接取材于诗歌《楚辞·九歌》，《屈子行吟图》则以屈原为原型并结合《涉江》、《渔父》绘画而成，生动形象地刻画了被放逐的屈原行吟江畔时憔悴枯槁的人物形象与忧国忧民的人格精神，人物极具感染力。而陈洪绶从读者接受角度对屈原及其作品《九歌》进行图画转译，用人物画的方式展现了一代爱国诗人屈原及其笔下的九歌人物的人格精神与内心世界，既尊重了屈原的原作又表露出自己的见解，在《楚辞》图文研究史上占据不可忽视的地位。作为中国美学史中的不朽之作，陈洪绶的《九歌图》也因杰出的艺术成就与广泛深远的影响而成为明清离骚图的重要代表。

关键词：《九歌图》；陈洪绶；人物造型；构图分类

基金项目：长江大学大学生创新训练项目《陈洪绶〈九歌图〉图文关系研究》（2016125）；湖北省教育厅2017年度人文社会科学研究重点项目《楚辞文图关系研究》。

陈洪绶（1597-1652）字章侯，号老莲、悔迟，明清之际著名的画家，犹擅人物画与花鸟画。清初吴伟业题刘源《凌烟阁功臣图》曾赞叹：“四十年来谁不朽？北有崔青蚓，南有陈章侯”，高度赞扬了陈洪绶在当时的艺术影响力。雕版插画《九歌图》[1]完成时陈洪绶十九岁，十二幅画皆为单人构图模式，除《屈子行吟图》有少量花草、石头作为背景之外，其余十一幅画一律采用“留白”，不画背景只画人，不仅强化了人物的主体性，也增强了图画整体的美感与意境。同时，陈洪绶的十二幅人物画的画法也并非完全一致，从人物造型来看，陈洪绶《九歌图》可以略分成三类：饱满夸张的天神、纤细写实的水神以及着重背影的亡魂鬼怪。

1 《九歌图》的背景及构图特征

屈原诗歌是中国美术史上重要的人物画题材，其中的《楚辞·九歌》更是成为众多知名画家再创作的素材。自宋代李公麟《九歌图》问世之后，又有赵孟俯、仇英、文征明等人的作品问鼎画坛，但大多只是因循李公麟的路子，逐渐走向了程序化。直到明代末期，陈洪绶横空出世，一改前人窠臼，既兼采众家之长又自出机杼，把中国文人画艺术与个人精神完美地结合在一起，不仅生动刻画了屈原及其作品，而且托画抒情言志，蕴含了画者本人浓烈的末世之忧。

王璜生在其专著《陈洪绶》中感慨，陈洪绶的生命悲剧在于他是一位不合时宜的艺术家，正直、矛盾和个性共同构成了陈洪绶高古奇骇的绘画风格。[2]简单扼要地概括了这位绘画天才一生的历史由来与艺术成就。国家不幸诗家幸，话到沧桑语始工。同样一句话，拿来描写陈洪绶却恰如其分。

这位不合时宜的艺术天才也出生在一个“国家不幸”的时代，曾经恢弘一时、睥睨一世的大明王朝早已江河日下、岌岌可危，苟延残喘最后一口气。到1616年陈洪绶作《九歌图》时，明朝已然穷途末路，努尔哈赤在赫图阿拉建立大金，兵戈直指风雨飘摇的大明朝廷，存破竹之志，而明朝内部情形也不容乐观，河北等多地发生饥荒，颗粒无收，又有贪官污吏趁灾敛财，民心动荡。

从时代背景来看，陈洪绶作《九歌图》绝非偶然，除了个人的天赋，他也是一位被时势造就出来的殿堂级人物。末日悲歌已不知传唱了几年几载，大明王朝在内忧外患中只等待那注定是穷途的宿命来将自己制裁，连最后一声叹息、一丝呻吟都显得那么无力。而朱家皇帝像所有亡国之君般在酒池肉林中不晓世务。在这显得格外沉重与不可抗拒的时势中，作为一位深受儒家文化洗礼的士人，作为忧国忧民却救国无门的爱国志士，陈洪绶以屈原《九歌》为绘画题材，融入自己在社会大动荡时期的情感与寄托，创作了《九歌图》十二幅，表达了自己对国家危亡的深切关注。

作为个性化十足的绘画，《九歌图》在对屈原《九歌》的接受中也保留了陈洪绶自己的精神、见解。

首先，九幅画大量采用“留白”，除了《屈子行吟图》有少量花草石头点缀外，其他十一幅一应只画人物，这种淡化背景、突出人物的白描法既有继承前人如顾恺之、李公麟之处，又有自己的创新，突破了前人如李公麟、张渥、周舫的藩篱，独树一帜，也使得陈洪绶《九歌图》在美术史上独树一帜、经年不败。

其次，在人物的处理上，陈洪绶刻意地追求夸张，调整人的比例，甚至运用了几何化的处理手法，从而充分展示了他“奇骇”的艺术风格。而在人物服饰的处理上，陈洪绶效法古人，充分运用线条的方圆曲直，时而运用粗壮豪爽的铁丝描，时而运用飘离纵逸的游丝描，把动静缓急掌握得恰到好处，仅仅通过衣裳的几丝波动，就完美地展现了人物的内在世界与精神内涵，使人物从《楚辞》中活过来了。

总的来看，《九歌图》作为陈洪绶早期的作品，陈洪绶的人物描法虽然在诸多方面还略显稚嫩，但是已初步具备一位绘画大家的风骨，陈洪绶圆折互用、“高古奇骇”的艺术风格在这里也已经初见端倪，其个性鲜明的艺术风格、非凡超脱的绘画技巧对中国、乃至世界美术史有重要作用。近代著名学者罗振常在《陈萧二家绘离骚》序中评：“章侯奇诡，”推陈洪绶为宋明清代表之一，足见陈洪绶的成就与影响。

2 《九歌图》的人物构图分类

正如王伯敏在《中国版画通史》中所说的：“在明代的版画作品中，能如此注意每个人物精神状态的描写，诚不可多得。”[3]显然，陈洪绶对人物的把握是十分到位的，他对人物精神的刻画也反映出他炉火纯青的艺术水准。而作为陈洪绶人物画的代表，《九歌图》虽然是陈洪绶探索期的作品，但在人物刻画、构图模式上的成就也已不容小觑。从人物身份来看，陈洪绶的《九歌图》主要分为天神、水神以及亡魂鬼怪，陈洪绶认为，人物的形象特征应该是完全符合他们的身份的，所以天神阳刚、水神阴柔，而其他的亡魂鬼怪則刚柔并济、直曲有度。所以在描摹这三类人的时候，陈洪绶也采用了不同的手法，从而刻画了不一样的人物形象与人物内涵。

1、饱满夸张的天神

在《九歌图》中，天神的形象是庄重肃穆的，目光多向上倾斜，有上位者的傲然之气。正所谓“蹇将憺兮寿宫，与日月兮齐光”[4]，天神爵位尊贵，自然与世俗凡尘之物不可同日而语。为了突出他们的神情，陈洪绶运用夸张变形的手法刻意夸大了人物的头部，使整幅画的人物格外突出，人物形象也更具鲜明特色。

根据《汉书·郊祀志》记载：“天神，贵者太一。太一佐曰天帝。古者天子以春秋祭太一东南郊”、“东君，日也，云中君谓云神也。”[5]云中君乃与东皇太一相对的二元神，大司命是掌管生的天神，东君是太阳神。所以《九歌图》中刻画天神的《东皇太一》、《云中君》、《大司命》、《东君》四幅画，他们来自云端，具有有别于凡尘中人的超脱气息，即使偶然被人虔诚地请入凡间，也依然保持着自己的高贵庄严。

以《东皇太一》为例，头部比例高达人物身高的五分之一，而陈洪绶又巧妙地借用人物的发冠与胡子对人物的头部进行视觉上的拉伸，使东皇太一的头部的视觉效果甚至超过五分之一。陈洪绶又把人物的身体躯干画得比较圆润饱满，衣袂止于脚踝，服饰也不像其他的几幅图如《湘君》般运用衣袂、飘带的延伸效果拉长，从而使欣赏者的目光完全被人物的头部锁定。

当然这样的视觉效果不仅仅源于陈洪绶在构图时对人体比例标准的颠覆，使人的头部比例扩大至正常的两倍甚至三倍；还源于陈洪绶对民间版画艺术的吸收，运用了民间版画、年画的变形手法，将形体扭曲造成头部的前突，从而在视觉上使头部放大，使人产生一种不协调、不适应感。但是正是这样的放大，使得人物神情更加突出。比如其中的《东君》，其头部明显地向前凸出，导致其脖子被遮挡，正是这样的处理方式使人物的主体性得到凸显。神之威严，不可直视，陈洪绶绘之以阳刚之美。

2、纤细写实的水神

陈洪绶笔下的水神包括：湘水女神《湘君》、黄河水神《河伯》、山中神明《山鬼》以及投水自尽的屈原。屈原为国殉道而投水自尽，为世代文人墨客、黔首平民敬仰，把他敬为水中之神，实在是对他人格魅力、崇高精神的最佳纪念。

虽然同样是大量留白，陈洪绶笔下的水神却呈现出形体偏小的感觉，人物形象也显得格外的孤寂飘离。以《屈子行吟图》概而观之：消瘦的面孔上刻画忧思弗郁的纹路，一身文人的长衫勾勒出单薄的身影，行吟江畔，踽踽独行，屈原忧国忧民的爱国精神及人格魅力呼之欲出。

虽然陈洪绶在刻画水神时相对写实，这并不意味着他舍弃了一贯的“高古奇骇”的艺术追求，实际上他整体的审美倾向是与天神系列相仿的，所以陈洪绶在写实中依然运用了夸张变形的手法，只是水神中的变形似乎更接近于一种刻意的夸小，而这种夸小又是细微的，对人的视觉冲击也就相对较弱，而且人物比例保持了正常水平，所以看起来与正常人相仿。

以《河伯》为例，人物头部比例轻微小于正常的人体比例，这种视觉上的夸小同样来自陈洪绶两方面的绘画技巧，一是对人物整体服饰的拉长，运用游丝描营造出飘逸、纤细的效果，使服饰长于人物自身；一是对版画技术的引入，使人物头部突出。

总而言之，陈洪绶以手中之笔绘尽水中之神的阴柔之美。

3、着重背影的亡魂鬼怪

陈洪绶在《九歌图》中刻意刻画人物的背影，这是陈洪绶相较于前人最大的创新。而他的成功也正好说明了他绘画技术的高超。因为人物背对观众，用表情来展示人物内心的手法就完全行不通，就只能凭借画家对人物的整体把握，通过动作、服饰、线条等来侧面刻画人物的内心，而陈洪绶在刻画背影中依然游刃有余地把人物的内心世界、人格精神展现在了观众面前，其绘画技巧可谓出神入化、鬼斧神工。

陈洪绶《九歌图》中着重背影的有刻画二妃的《湘夫人》、主宰人死亡的《少司命》、刻画亡士的《国殇》以及表现送神离开的《礼魂》。这四幅画都着重与人物背背影的刻画，但是又有些微妙的不同。其中《湘夫人》偏左侧、《少司命》正背立、《国殇》、《礼魂》偏右侧。

以《国殇》为例，战争的硝烟已暂时淡去，但战场上的亡魂却再也不能归家，散落的斧头以及握在手上始终放不下的弓箭不仅昭示了战争的残忍，也昭示了士兵始终放不下的保家卫国之心。而陈洪绶刻意地让主人公以侧背对观众的姿势出场，使人物透露出一种不得志的离索感与落寞感，这落寞感既是画中男子的，也是身担末日之忧的屈原与陈洪绶的。

而且，陈洪绶在对对背影的刻画中还合理地运用了线条艺术，线条的弯曲运用比天神与水神少，而更多的采用直线。在硬与柔、阴与阳之间向人们传递一种想要离开又舍不得走的萧瑟落寞感，整体透露出不可捉摸、似有若无，欲说还休的情绪。

陈洪绶的《九歌图》跨越时间与空间，把千年之前的屈原作品中的人物加以个性化的创作又相对完整地保留了诗歌的原貌，对屈原本身的刻画更是由外在进入内心世界，通过简单的白描就使屈原的整个精神面貌呼之欲出，这是需要很高的鉴赏能力以及绘画才能的。而最为晚明最具代表的版画画家，陈洪绶在中国版画史、美术史上的贡献是有目共睹的，他将文人画艺术与中国民间版画完美结合，使版画充分吸收了文人阶级的艺术品味。

参考文献

[1]《离骚图》，浙江人民美术出版社，2013年版，第3-30页。

[2]王璜生：《陈洪绶》，吉林美术出版社，1996年版，第242页。

[3]王伯敏：《中国版画通史》，河北美术出版社， 2005年版，第 123 页。

[4]洪兴祖：《楚辭补注》，中华书局，2015年版，第46页。

[5]班固：《汉书》，中华书局，1962年版，第1211页。

作者简介

罗婷（1995-），女，湖北宜昌人，长江大学文学院学生。

李征宇（1984-），男，湖南长沙人，文学博士，副教授，主要从事先秦两汉文学和文图关系研究。