论电影《极速车王》中声音的表意功能

刘旭昶 刘永宁

影片Ford v.Ferrari（直译为《福特对战法拉利》）在法德等国的名称为Le Mans 66（直译为《勒芒66》），虽还未在内地正式上映，但国内多数媒体对影片的报道采用《极速车王》这一名称。三种不同片名的字面意思出入较大，却也指明了构成影片的三个主要部分。影片根据真实事件改编，20世纪中期福特公司想要收购法拉利反被羞辱，怒不可遏的福特二世决定不惜一切代价在法拉利的常胜赛场勒芒将其击败。作为当时唯一赢得过勒芒冠军的美国人谢尔比受聘为福特赛车队的组建者，出于对赛车的热爱和破产的压力，肯·迈尔斯接受了好友谢尔比的邀请为福特出战。一系列波折后福特最终在1966年的勒芒赛场击败法拉利，但肯却痛失冠军。影片在第92届奥斯卡金像奖中荣获多项提名，并最终夺得最佳剪辑（Best Film Editing）和最佳音效剪辑（Best Sound Editing）两座小金人，为观众呈现了一场与众不同的赛车类电影视听盛宴。

一、音响——于细微处提升电影真实性

如果说画面带给观众的是“雨如决河倾”般的显性视觉冲击，那声音就是“润物细无声”下的隐形听觉浸染。我们已经习惯于主要依靠视觉感受来对某一事物进行认知，但这并不表示听觉在这一过程中就无足轻重，相反，在电影重构的世界中，特定的音响效果除了能够增加电影场景的真实性，也能以独特的方式进行电影叙事。马塞尔也曾提出，“音响增加了画面的逼真程度，画面的可信性（不仅是物质方面的，而且也是美学方面的）几乎是大幅度地增长”。

（一）戏剧性的构建

“在有声片最初出现时，人们几乎是录下了麦克风所能录下的全部声音。人们不久便发现，直接再现现实反而不能造成真实感。所以声音也必须像画面一样，经过‘选择’”。从感官接受的角度来看，在视觉上受众有权选择画面中自己想要关注的内容，但是听觉上却无法进行过滤，只能被动地全盘接受。能否处理好声音与画面、声音与声音间的关系，将极大地影响受众的观影体验。

演员间的对白通常是受众在声音方面的主要关注点，这也就容易导致观众在听懂内容的同时，往往会忽略掉具有戏剧化效果的环境音，而环境音对影片真实性的构建举足轻重。在影片第35—39分钟，李代表福特公司前来与谢尔比讨论组建车队。在这一段落中两人间对话是受众的主要关注点，所以即便办公室只是一面玻璃墙，依旧能阻隔室外的音乐。音效师也并未将所有环境音作简单的静默，而是在部分镜头中合理的出现。在第37分钟菲尔敲门让谢尔比签字，谢尔比起身去开门，但他的台词并没有结束，镜头也依旧在室内，所以谢尔比将门打开后，室外的音乐声并未出现。在谢尔比说完台词开始签字并与菲尔进行简短对话时，镜头移至室外，店铺中的音乐作为背景声适时地出现。随着谢尔比关门，音乐声又一次被阻隔在外。在李与谢尔比的对话中，当镜头中出现开启着的窗户时，窗外的环境音也被真实地呈现。其中共有四次汽车穿梭的声音出现，前三次都是在李坐在窗前时出现，随着镜头的切换而结束。但最后一次汽车声音出现时镜头主体是谢尔比，并未切换至李，是因为此处音效师借用汽车的声音来展现谢尔比内心因李所说的“不设上限的预算”所引起的波澜，随后镜头切换到李时，汽车从窗外驶过。如此一来声音与画面的互补在提高该段落真实性的同时，也借用环境音完成人物内心的展现。

同样的戏剧化效果也可以产生于对不同音响间的取舍。在影片1分16秒和18分，分别是谢尔比和肯正在进行比赛。赛场上本应被着重表现的发动机轰鸣声却被音效师刻意的降低或删除，原本被淹没的呼吸声却出现在观众耳旁。这与谢尔比在片中所说的“当赛车达到7000转的临界点时，一切都变得虚无，汽车失去了重量，只剩下躯壳在时空中穿梭”相呼应，体现出两位赛车高手在比赛时人车合一的“忘我”之境，同时影片短暂的安静也为随后身体着火和汽车爆胎的突发事件增加冲击性和吸引力。

图1.电影《极速车王》剧照

（二）对角色的塑造

在经典文学作品中，通过描写声音来反映人物特点的例子不在少数：张飞横矛当阳桥，一声怒吼吓破敌军胆，以此突显张飞之勇猛；《红楼梦》中的王熙凤未见其人，先闻其声，泼辣的个性尽显无余。每一个声音都有机会创造独有的性格特征，讲述更多的故事，电影当中也是如此。在《极速车王》中，福特二世的出场便经过音效师独具匠心的艺术性设计。作为“大恶魔”一般的公司老大，福特二世是一个非常强硬的人，在他行走的过程中，皮鞋发出的如钢铁般的铿锵碰撞声极大地展现了人物的强硬性格。但若仔细观察镜头便会发现，福特二世并非是在钢铁上行走，音效师在后期替换原声的过程中并未选择其他音效，而是选择了既可以凸显人物性格，又可以通过利用观众认为汽车工厂里的大多数都是由钢铁组成的这一先入为主的概念来增加场景可信度的音响。

当福特二世向他的公司员工发表讲话时，始终都有回音的存在，但在实际的拍摄过程中并未产生这一效果。为了能够使福特二世的声音和他的性格一样有冲击力，符合其上位者的权力展示，音效师将他的声音处理成为穿透整个工厂的混响。而在空旷的室内环境中大声讲话会有回音的这一生活常识再一次被音效师所利用，所以观众对这一经过严重加工的声音效果并未察觉。

作为一部赛车电影，赛车也是构成影片的“主要角色”。福特GT40的V8引擎和法拉利的12缸引擎与各自的排气系统配合使用，各自清晰而独特的音质成为它们的“诉说”方式。车流声最引人注意的频率是400Hz左右的中低频，“在高转速下，法拉利的音高要比福特高，并且带有些许尖锐刺耳声和吱吱声，而GT40引擎的声音更加强劲，具有更低保真感的轰鸣声”。这种细微的自然差异在实录的基础上，通过均衡、音高变化、谐波频率调整和混音麦克风的录音来放大。在勒芒赛中，两车并行镜头无论是车内还是车外，观众都可以依靠这种被刻意放大的音效差异做出准确区分。

二、音乐——电影叙事的重要组成

优秀的电影音乐总是与画面相互成就，“我们不是到电影院去听音乐的。我们要求音乐去深化我们的视觉印象，我们并不要求它替我们‘解释’画面，而是以它自身完全不同于其他表现手段的特性为画面增加反响。”作为一部赛车电影，影片的重头戏自然是充满不确定性的赛车段落，紧张激烈的氛围通常由音乐所主导，而汽车相当于乐团中一支独特的“乐器”，这也就要求配乐师能够配合快速剪辑选择或制作极具节奏性的音乐，与发动机的轰鸣、刹车等音效达到无缝衔接，以此建立电影节奏并引导和控制观众情绪。

“相对来说，电影音乐有五种美学作用。第一，电影中的音乐可以为剧中的时间与地点建立更具说服力的氛围 ；第二，电影中角色未说出的想法或是叙述的需要，可以用音乐来预告或是创造更合适的氛围 ；第三，音乐可以作为背景参与情节 ；第四，音乐可以为电影建立连续感，连接不同场景或形成场景转换 ；第五，音乐可以支撑电影剧情发展，并且给予一个圆满的结局。”影片的配乐师马可·贝特拉米为影片制作的配乐不仅与汽车声完美融合，使之成为同一曲调中的不同部分，更使得音乐在片中最大限度的发挥其美学作用，成为融合与推动叙事的重要组成部分。

（一）场景渲染

即便是在赛车电影这种极富节奏性的影片中，若一味地长时间使用紧张激烈的旋律，也会极大地影响受众的观影体验与情绪宣泄，松弛有度才能更好地完成影片的表达。影片初期小型爵士乐合奏，直立的低音，钢琴、吉他和鼓为《极速车王》的众多场景定下基调。影片中肯参加迪通拿比赛是谢尔比赌上自己的公司才争取到的参赛机会，而比赛的结果也决定着肯是否能够参加勒芒比赛。所以当最后的冲刺阶段肯依旧处于落后位置时，谢尔比焦躁的内心通过旋律略显紧凑的贝斯和电子琴声所呈现。当肯和观众看清谢尔比的冲刺提示时，紧凑的旋律被短暂且单一的长音所取代，这既能将主要音轨让位于肯的台词，又能暂时缓解观众的紧张情绪，为随后急促的鼓点旋律所预示的冲刺进行蓄力。

影片最后在呈现勒芒赛的30分钟里，为了避免受众的听觉疲劳，配乐师也根据三段不同的时间分别配以三段不同但都是以紧凑高亢的旋律为主调的音乐。配乐主要由极富节奏感的打击乐和拨弦乐组成，仿佛战鼓雷鸣般的听觉感受一方面衬托出“斗牛犬”肯在比赛中就如同在战场上勇于战斗的猛士，另一方面配乐也与画面紧密结合，借助快速摆动的雨刷、赛车间的相互纠缠争斗等内容极大地提高了受众观影的沉浸式体验感。

（二）内心展现

“在电影中，音乐只应作为一种整体去发挥作用，而不应满足于重复或扩大视觉效果，应当细致入微地去参与创造作品在美学和戏剧方面的总格调”。许多优秀的电影都会使用音乐来表现人物内心和构建意境，以此来实现影片艺术性的表达。

作为“战士”的肯除了在赛场上的勇于战斗，生活中也有着自己的倔脾气，与客户的争吵、与裁判的对抗、与谢尔比的打架，都显示出肯是一个不愿受规则约束的人，所以影片中使用的音乐大都节奏较快、情绪热烈。但若只是如此，人物的塑造难免过于单薄。在更多的平淡生活里，肯还是一个父亲、一个丈夫，做为家中的顶梁柱，在破产后他主动放弃自己的赛车梦转而成为一名普通的修理工。比赛最后，肯的主动减速，也是他克制地将对速度掌控的“权力”放下，以觉醒般的方式完成了由“战士”向“英雄”的转变。

从影片第129分钟肯在比赛中驾驶赛车进行冲刺开始，配乐起初还是与往常一样的激烈战斗音，但已经胜券在握的肯此时已无需同其他赛车继续比拼，所以从这里开始，音乐已侧重于展现人物内心世界的逐渐转变。在知道福特希望自己主动减速时，最终冲刺的肯愤怒不已，以高超的车技立即刷新了自己创下的比赛最快单圈纪录，有力回击了福特上层。此时的战斗音一方面依旧是配合肯的驾驶画面做到氛围营造，更重要的是对肯内心激烈斗争的展现。当肯完成最后的弯道超车时，预示胜利的凯旋音并未随之响起，配乐以逐渐平缓的节奏慢慢退出了画面，只有肯唱起了自己以往胜利后才会唱的歌曲，以及赛车行驶在空无一人的赛道上的环境音。镜头节奏也随之变缓，近1分钟的车内近景镜头中，肯原本凌厉的眼神逐渐变得温柔，音域极宽的电子琴此时以长音渐入，进入一个由原声、模糊吉他、鼓、打击乐器和电贝司所组成的节奏部分。紧接着一段由铜管乐器和独奏踏板钢吉他组成的空灵混音伴随着肯的减速像呼气一样扑面而来，反映出肯在激烈地思想斗争后终于作出选择的轻松心境。独特的声音融合为影片增添了许多特色，这也并非影片中首次出现温柔旋律的配乐，在肯与儿子坐在赛道上讨论赛车经验时，两人对话的背景旋律也是如此，且二者相似度极高。正如肯对儿子所说：“车在加速时周围的一切都会随之变慢，你不能狭窄的看，要将视线放宽”，两段温柔配乐和情境的遥相呼应，也成为肯最终在赛车中跳出比赛、放宽眼界最终战胜自己的承载。

三、声音剪辑——多元素的完美融合

在现代科技的支撑下，声音的制作通常先于影片的正式拍摄。声效剪辑总监（Supervising Sound Editor）和他的团队在影片尚未开拍前会以简易的动画形式呈现电影的“声音预版”。导演会在“预版”制作过程中与总监讨论电影声音的整体预期与需求，总监也会根据相应的镜头，在“预版”中添加所有可能发生和需要发生的声音事件，以便与导演明确在实景拍摄时需要进行的声音录制，同时初步确定声音剪辑点，提高电影声音的后期制作效率。而“所谓声音剪辑点，就是在影视剪辑中以声音元素为依据来确定镜头的剪辑点。语言、音乐、音响是影视声音的三要素，声音剪辑点也相应分为语言剪辑点、音乐剪辑点和音响剪辑点”。

首先是语言剪辑点的把握。影片开头便利用“捅声法（J-CUT)”（下一个镜头的声音提前进入上一个镜头）对谢尔比进行人物塑造，画面是谢尔比正在黑夜中驾车比赛，但观众在听到比赛解说“谢尔比获得冠军”的同时，也会听到另一个声音在呼叫谢尔比的名字。黑场过度后观众发现原来是谢尔比的医生在呼叫他，谢尔比也如同大梦惊醒一般，冠军已是过去，自己因为心脏原因不再能重返赛场，对赛车的眷恋使他愤怒却又无奈,这也为以后谢尔比与肯组建车队做出铺垫。在表现这对好友的深厚友谊时，导演采用了两段跨空间的“对话”，分别是第19分钟和第130分钟。两段的内容也极为相似，都是肯驾驶赛车在进行最后的超车，一旁观战的谢尔比看似自言自语地说着“等等，再等等，现在”。不处于同一空间的肯仿佛能够听到谢尔比的“指令”并做出相应的反映，实现最后的成功超越，这对参加过二战的好兄弟在出生入死间建立的高默契度在这两段中得到完美展现。

其次是音乐剪辑点的选择，影片中也大量运用“捅声法”。在影片50—55分钟里，场景从肯偷偷和谢尔比去机场试车到妻子飙车质问，再到肯正式加入福特进行试车，两段轻松欢快的配乐都是先于画面出现，在实现连接场景转换的同时，也省去其中很多繁杂不必要的情节，使得影片叙事非常紧凑，与作为赛车电影的影片整体调性相一致。

最后是对白、声音和音乐间的相互配合。由于影片特性需要大量快节奏的音乐进行引导，但此类音乐通常音色较亮，若是突然地加入可能会适得其反，在影片18分20秒音效师便利用片中原有的金属摩擦声将音乐引入，使观众在不经意间被音乐所引导。在比赛时赛车的引擎声最易将观众带入画面，但却并非一直保持不变，在换挡、刹车或者轮胎打滑情况出现时，引擎声也会降低，音效师也会适时加入人群的声音或插入音乐，此消彼长间始终将观众的情绪调动在紧张的状态。在第109分36秒，肯的骤然加速使引擎的声音骤增，配合肯的不断超车，此时的配乐也需要进入更加激烈的状态，配乐师便采用高亢的吉他声使之与引擎的声音处于相同的高音调，使二者完美共存。

结语

电影虽然年青，却融多种艺术元素为一体，但“其中没有任何一种因素能够完全保存它原来的一切艺术特征而独立存在”，它们必须“融化在影片之中，成为影片的有机组成部分”，为影片的叙事和主题服务，声音也是如此。在赛车电影的一片轰鸣声中，《极速车王》的声音不再局限于增强受众的听觉快感，而是成为叙事完整性的重要组成部分，受众也通过声音打破时空限制与角色产生心灵共鸣，并最终反思在充满不确定性的人生旅途当中，自我该当如何选择。

【注释】

①[法]马赛尔·马尔丹.电影语言[M]，何振淦译.北京：中国电影出版社，2006:101.

②[法]勒内·克莱尔.电影随想录[M].北京：中国电影出版社，1981:120.

③ LocationSound同期录音网.声音团队如何让赛车声在提名影片《极速车王》中发挥作用[EB/OL].https://www.sohu.com/a/363175944_301624.2019-12-27.

④ 同1:115.

⑤ 翟建农.什么是电影音乐——关于电影音乐基本理论问题的思辩[J].当代电影,1990(05):98-107.

⑥ 朱小丰.电影美学[M].上海：上海文艺出版社,2012:189-190.

⑦ 周振华.视听语言[M].北京：中国传媒大学出版社，2013:111.

⑧[苏]普多夫金.电影导演与电影素材[A].多林斯基编注.普多夫金论文选集[C].罗慧生等译.北京：中国电影出版社，1962.