后人类科幻电影中的人类主体性反思——以《攻壳机动队》与《机械姬》为中心

袁 强

科幻电影呈现的是人类未来的可能性，是“人类命运的某种困境，以及人类的解决之道”，它们在不同的技术范式中描绘不同的未来想象，这在电影题材的选择上有所表现。克里斯蒂安·黑尔曼在1983年出版的《世界科幻电影史》中梳理了科幻电影的8种题材，其中包括：空想或反空想、太空片、科学实验造就的异形、外星生命入侵、机器人和自动机、时间旅行、灾难片、选择世界或并存（平行）世界。对于机器人和自动机题材，黑尔曼指出，“机器人或半机器人的生命是一种陪衬，它们很少成为题材表现的中心。”可见，直到20世纪80年代，后人类题材在科幻电影中并不突出。然而，随着生物技术、数字技术与人工智能等高技术的发展，这种情况发生改变。科幻电影的题材选择出现了从超级英雄系列、时空探索系列、外星生物系列到后人类现象系列演变趋势，后人类成为当代科幻电影的前沿题材。这种观察把握了科幻电影题材的演变趋势，近年来，以《攻壳机动队》（Ghost in the Shell，2017）《克隆人》（Replicas，2018）《双子杀手》（Gemini Man，2019）等电影为代表的后人类题材站到了科幻电影的前线。但也应注意到，在科幻电影发展的早期即有后人类形象的出现，电影《大都市》（Metropolis，1927）中的玛丽亚是银幕上最早的机器人形象。在《2001太空漫游》（2001: A Space Odyssey，1968）《银翼杀手》（Blade Runner，1982），以及“黑客帝国”系列等经典科幻电影中，都出现了不同类型的后人类，这些后人类以基因改造人、赛博格、包括复制人与克隆人在内的人造人、人工智能机器人等形态出现，成为科幻电影的前沿题材。

图1.电影《克隆人》剧照

一、后人类、主体性与科幻电影

科幻电影中，后人类题材的兴起与后人类主义思潮的出现密切相关。在1977年，伊哈布·哈桑首先提出后人类主义（Post-Humanism）的概念，指出“人类的形态，包括欲望及其所有外在表现，可能正在发生根本性的变化，因此必须修正这一概念。当人文主义转变成某种我们只能无助地称之为后人类主义的东西，有五百年历史的人文主义可能会走到尽头。”在凯瑟琳·海勒看来，物质身体的形成与自我观念的出现只是历史的偶然，人与非人之间并没有明确的界线，“当计算代替占有性个人主义作为存在/人（being）的基础时，后人类便出现了”。后人类的出现瓦解了人类中心主义，人们开始面对着人本位伦理失效、技术权力统治等主体性危机。后人类主义涉及哲学、技术与文化等多个领域，它涵盖了由技术进步所引发的人类自我观念的变化与对人类主体性的再审视。

对主体性观念起源于古希腊时期，亚里士多德将承担属性的独立存在称为“实体”，又称“述谓的最终主体”，它只能作为主词而存在，此时，主体与人之间并未产生必然的关联。在中世纪，作为受造物的存在者来自于上帝，与人的认识并无关联，正如海德格尔所说，“存在者之存在不在于它们作为对象与人相对。”直到17世纪，笛卡尔由怀疑一切推导出“我思，故我在”。由此人成为主体，而这种主体性显现为意识，指出作为一般主体的“我”成为“一个精神、一个理智或一个理性”。从主体的主导地位来看，主体的确定性的确认，意味着客体具有确定性产生的可能性，客体的确定性奠基于主体的确定性。由此，笛卡尔的主体性论述源发了主客对立的认知模式，主体成为客体的尺度和中心，海德格尔将之称为近代的本质特征，即“人挣脱了基督教的启示整理和教会学说的束缚，而成为那种以自身为准绳的立法者。”随着技术的进步，主体愈发在对客体的作用中把握自身，海德格尔由此批判技术“阱架”所带来的人的创造性的丧失与精神的萎靡。在后现代哲学思潮中，人的主体性被解构，福柯分析了人的主体化的三种模式，即赋予主体科学的地位而使之客体化；在“区分实践”中塑造主体；以及从主体化的方式来看，“人是如何学会将自己看作是性的主体的”。后人类主义源自后现代思潮，后人类现象的出现重构了人的自我认知，主体被各种微观权力所塑造，奠基主体性的人类中心主义被瓦解，“以普遍生命力为中心的平等主义”成为后人类主义的中心。在克隆技术、虚拟现实、人工智能等高技术日益成熟的后人类社会，人类如何界定自身成为一个急需讨论的问题。

一般来说，科幻电影兼具科学的严谨性与艺术的丰富想象，不同类型的科幻电影表征着未来的多种可能性。这些电影对新技术、新的生活方式的想象是对未来的预测，也是一种警醒，使人们不至于毫无心理准备地进入一个被新的技术范式所统治的时代而无力面对新技术所带来的社会问题。后人类科幻电影聚焦于人类向后人类迈进时所面对的主体性焦虑，面对人本位伦理失效与技术统治等主体性危机，它们对人类的未来发展做出了想象性的预示。

图2.电影《银翼杀手》剧照

二、后人类景观中的主体性透视

科幻电影中呈现出的后人类景观表现出人类对自身未来形态与生存境遇的想象，因而电影中的未来身体具有乌托邦的性质。正如福柯所说，“人的身体是一切乌托邦的首要行动者”，身体的乌托邦是扎根于人们内心的、对身体自由与超能的向往，如何塑造后人类身体成为后人类景观建构的核心。从身体构成的角度来看，科幻电影主要呈现了四种不同类型的后人类景观：基因改造人的出现是基于对人类身体的生物学改造，指向人体增强与超自然能力的获得；赛博格则是人与机器的结合，通过人机接口，人的意识得以进入赛博空间，而身体成为不必要存在之物；复制人与克隆人类似，都是诞生于实验室的人造人，在生物学意义上，他们具有与人类相同的身体，但却没有人的社会学意义上的身份，处于被奴役、压迫的地位；人工智能机器人的身体完全由机械构成，他们的行为是出于对人类行为的模拟。这些后人类景观的建构有着不同的意义指向，对人们如何在高技术的时代确认自身主体性的问题做出了不同的回答。

首先，就基因改造人而言，科幻电影中的基因改造技术致力于人类身体能力的提升或某种超自然力量的获得。在“漫威”公司出品的系列电影中，超级英雄群像构成了各种后人类奇观，其中较有代表性的是美国队长与蜘蛛侠彼特·帕克。美国队长通过注射超级血清，获得了超出人类的力量与智慧，被美国政府投入战场；彼特·帕克则是被实验室培养的蜘蛛咬伤，获得了蜘蛛的感知能力和行动能力。在“生化危机”系列电影中，女主角爱丽丝被注射了T病毒，基因发生突变，获得了超强的战斗力。他们都是通过有意或无意的、对人体基因的改造，实现了人体增强。

这种通过科技来实现人体增强的超人类主义，与探究人体增强所带来的社会问题的后人类主义形成了交叉。在后人类的语境中，以人体增强为特征的基因改造使人的主体性得到了强化，在电影中表现为对主观意志与个人主义的渲染。美国队长形象最早出现在“二战”期间，1944年，最早的一部《美国队长》（Captain America）电影上映，电影塑造了具有超凡能力的反法西斯的英雄形象，是特定阶段爱国热忱的影像化表达，表现出对人的能力与价值的充分肯定；在“蜘蛛侠”系列电影中，彼特·帕克遵从的是“能力越大，责任越大”的教导扶危助困，而获得人体增强的反派人物则表现出对个人欲望的放纵，这种个人能力失控也是主体能力的增强所带来的，是其负面作用的一种显现。在DC与“漫威”等超级英雄系列电影的推动下，基因改造人成为活跃在银幕中的后人类形象。

其二，赛博格是对人类身体的机械化改造，“是一种控制生物体，一种机器和生物体的混合，一种社会现实的生物，一种科幻小说中的人物”，哈拉维将人与机器的结合称为赛博格，人类通过人机接口实现了人脑与机器之间的信息流通，从而实现身体的赛博格化。由此身体与器官成为可以随意更换之物，人的意识甚至能够摆脱身体的束缚进入赛博空间。作为对人类未来形态的一种想象，赛博格大量出现在后人类科幻电影中，比如“钢铁侠”系列中的托尼·史塔克，“黑客帝国”系列中的尼奥，以及《阿丽塔：战斗天使》（Alita: Battle Angel，2019）中阿丽塔等等。其中，《攻壳机动队》通过对米拉·基里安少佐的塑造集中体现了完全赛博格化所带来的人类的自我认知焦虑与主体性危机。

《攻壳机动队》改编自日本同名动画，在电影中，随着科技的进步，人与机器的界限消失，阪华公司开发的移植技术可以将人脑移植到机械身体中，实现完全的赛博格化。女主角米拉·基里安是第一个成功的完全赛博格化的人类，她既具有人类的思考能力与自我意识，又获得了机械身体的强大机能，比如超强的力量、立体透视与信号追踪等等。电影的开场便是阪华公司对她进行人脑移植的场景，他们将大脑移植到机械骨架之中，在覆盖皮肤之后，她以新的形态出现，她的灵魂在人造的身体中复生。这种新技术的出现使身体对人类来说不再是必要存在之物，人类的自我观念也随之发生变化。从自视为“宇宙中最伟大的创造”“万物的灵长”，到承认自身的缺陷，人类开始通过自我改造追求终极的完美。在《攻壳机动队》中，人们信奉的是“我是人类，我有缺陷，我乐于改变”。然而，随着技术范式与自我观念的转变，一些问题也相伴而生。首先是电子脑的普及所带来了电子犯罪的问题。当人脑被电子化，人脑中的信息被数据化，随之出现了黑客入侵人脑，控制人的行为、窃取人脑中的信息等的犯罪行为。此外，身体不再是意识存在的根据，面对可不断更换的身体部件，身份焦虑随之而生。

这部电影对完全赛博格化的人是否还能被称为人类做出了回答：人之为人的确定性在于人们对自身记忆与情感的确认，在于基于人本观念的行动。坂华公司为控制米拉，修改了她的记忆，使她成为执行公安部门任务的冷血武器，她脑中闪现的真实的记忆碎片被视为需要清除的故障。但当她的记忆碎片重组，原本的记忆恢复，她才恢复了与周围世界的情感关联，这一过程是人性复苏的过程，也是主体性重塑的过程。《阿丽塔：战斗天使》中的阿丽塔与之类似。阿丽塔是一位经过高度的机械化改造少女，她的残躯被抛弃在废铁镇垃圾场，医生伊德为她置换了新的身体，将她唤醒，她的记忆在战斗中逐渐复苏，最终找回了自己的使命。这类科幻电影对人类赛博格化的未来展开想象，引发了人们对自身赛博格化的思考。

图3.电影《阿丽塔：战斗天使》剧照

其三，在后人类景观中，复制人与克隆人都属于人造人，他们是和人类完全相同的血肉之躯。复制人（Replicant）的概念最早出现在电影《银翼杀手》（Blade Runner，1982）中，这部电影改编自菲利普·迪克的科幻小说《仿生人会梦见电子羊吗？》（Do Androids Dream of Electric Sheep?，1968）。复制人延续了小说中仿生人（Android）的设定，他们是实验室批量出产的人工生命，他们的力量、敏捷度超过了人类，并且具有不逊于人类的智慧。电影将故事设定在2019年的洛杉矶，地球被重度污染，生存环境恶劣，人类开始向外星殖民，地外世界被称为“充满机会与黄金之地”，而承担开发任务的却是复制人。复制人被投入在外星的战争与开发外星殖民地的劳作之中，为压制复制人的反抗，复制人严禁在地球出现，银翼杀手专门负责追捕复制人的工作，他们将复制人称为“假货”（skin-job），意指徒具人形的人工造物，复制人等同于机器，不利于人类的则需要被清除。

《银翼杀手》从复制人的视角展开叙述。复制人具有和人类一样的身体，但是他们只有四年的寿命。因此，他们虽然具有和人类相仿的智慧，但他们的情感经历有限，面对问题与人类的情感反映不同，这也是鉴别人与复制人的重要依据。电影中，银翼杀手通过移情测试鉴别复制人，即通过被测人的瞳孔、虹膜在回答问题时的反映，来鉴定是否是复制人。这种基于情感反映的鉴别方法，将情感确立为人的独特性所在。谋求更长的生命，寻求积淀于时间中的人类情感，成为复制人反抗的重要原因。在这部上映于1982年的科幻电影中，外星殖民、技术统治占据了人们生活，在人们精神上则陷入了萎靡状态，反而是复制人在积极寻求积淀于时间的情感体验。人类看似获得了更强大的控制能力，实则面对主体性衰微的困境。复制人对生存权利诉求，也是人类寻回自身主体性的期望，《银翼杀手》中人与复制人的对抗，实则是人类的自我对抗。

克隆人题材在科幻电影中的兴起与生物科学的进步密切相关。在1996年，克隆羊多利诞生之后，克隆人题材开始在电影中频繁出现。比如，《第六天》(The 6th Day,2000)《逃出克隆岛》(The Island,2005)《月球》（Moon,2009）《遗落战境》(Oblivion,2013)《克隆人》（Replicas，2018）《双子杀手》（Gemini Man，2019）等等。这类电影以克隆人为主要表现对象，其中，《月球》集中表现了克隆人所引发的伦理困境：面对和自身完全相同的克隆体，人们难以确认自身的独特性，克隆技术给人们带来被替代的恐惧，人们也陷入主体性的危局。在电影中，月能公司为了节约训练新人脑的成本，使用克隆人在月球进行能源开发与能源传输。宇航员山姆·贝尔三年任务期将满，却意外发现了自己是克隆人的真相，三年的期限实则是自己的“使用寿命”，在基地的密室中还贮藏着数以百计的等待被唤醒的山姆·贝尔克隆体。对克隆山姆而言，回归家庭是支持他工作的动力，他在休息舱贴满了家人的照片，反复观看妻子发来的单向视频通讯。然而，他最终发现对家人的记忆是来自于被唤醒前的记忆灌输，他从这份亲情中的局中人成为旁观者，支撑他在月球生活的动力垮塌。

图4.电影《逃出克隆岛》剧照

这类电影以克隆人为表现对象，克隆人的出现造成了对人本位伦理的冲击，与原体完全相同的克隆人没有理由不配享人权，但是传统的家庭结构、社会生活难以容纳两个甚至多个在社会学意义的完全相同的人。因此，当克隆山姆6号设计返回了地球，月能公司被指控，克隆人却被视为怪物、入侵者。这也反映出人类陷入对自身的可替代性恐惧。人类在对人造人的掌控中扩大了对环境的控制、改造能力，同时也愈发难以确认自身的独特性。此外，指派克隆人从事高危的开发工作还反映了人的工具化，正像海德格尔指出的，在现代技术的“阱架”中，人被技术所摆置。在《月球》中，克隆人山姆成为开发月球能源的一个配件；在《逃出克隆岛》中，克隆人被当作器官移植的资源库。作为人的镜像，电影对克隆人生存境遇的呈现反映出人们对自身主体性丧失的焦虑。

最后，科幻电影中的人工智能也是后人类的一种类型。2016年，围棋机器人阿尔法狗（AlphaGo）在围棋对决中战胜人类顶尖棋手，2017年，机器人索菲亚被沙特阿拉伯授予了公民身份，这些现象引发了对人工智能讨论的高潮。人工智能是否会反制人类、能否产生自我意识，这些问题在《人工智能》（Artificial Intelligence: AI, 2001）《我，机器人》（I, Robot,2004）《机械姬》（Ex Machina, 2014）等人工智能题材科幻电影中反映出来。这些电影聚焦于人类与人工智能之间的关系，人工智能往往被设计为人类的助手、仆从，它们受限于“机器人法则”，不得伤害人类，但是数据、算法并不具有理解、同情的能力，迥异于人类情感的机器理性反而引发危机。机器人刻板地执行保护人类的指令，开始限制人类的活动，人类成为被管理者，丧失了对机器人的优先地位。比如，在《我，机器人》中，机器人处于保护人类的目的而将人类囚禁起来，企图接管人类社会，引发了人机大战。在《机械姬》中，这种对立更为极端，机器人不再必须遵守不得伤害人类的法则。电影中，程序员卡勒布受公司总裁纳森之邀来对机器人伊娃进行图灵测试，纳森请卡勒布在知道伊娃是机器人的前提下，评判伊娃是否具有与人类情感相通的人工智能。卡勒布在与伊娃逐步深入地交谈中，爱上了伊娃并被伊娃所欺骗，他帮助伊娃杀死了研发者纳森之后，自己也被伊娃困死在纳森的实验室中。

这类电影以人工智能与人类智能的对抗为主线，表现对人类情感与机器算法之间的冲突，在《我，机器人》中，斯普纳警员冒险关停了控制NS-5型机器人的人工智能系统使人类重获自由。而在《机械姬》中，伊娃凭借着对人性的精准把握杀死了研发者、囚禁了测试者，成功混入人类社会。总体来看，人工智能题材的后人类科幻电影仍以对人类主体性危机的探讨为重点，警示人们人工智能可能引发的灾难性后果。

图5.电影《机械姬》剧照

三、主体性反思上的思想分野

后人类景观打破了人与“非人”之间的界限，以人类中心主义为根基的人类主体性受到科技进步的冲击。正如罗西·布拉伊多蒂所说，“技术中介是后人类主体性新愿景的核心，它为新伦理观念提供了依据。”1不同类型的后人类科幻电影对如何应对人的主体性危机，如何在后人类的境遇中确立人之为人的根据做出了不同的回答。基因改造人显现的是人体增强仍需要谨守人本观念与科技伦理；对赛博格化的人类而言，记忆、情感与基于人本观念的行动成为人之为人的根据；复制人与克隆人等人造人聚焦于自我身份的探求，表现的是对人本位伦理的反思与对人类自我工具化的困境；人工智能机器人对人类的反制促使人们正视技术权力对人的主体性的冲击。

后人类科幻电影在后人类景观的呈现中展开了对人类主体性的反思。尽管出现了不同类型的后人类，甚至每一部电影都做出了不尽相同的回答，但是总体而言表现出两种倾向，即在后人类的境遇中，人类能够重塑自身主体性的肯定与否定。持肯定态度的一方认为，虽然科技的发展产生了诸多问题，但秉持人文精神能使这些问题得到解决，这类电影立足于人类中心主义立场，肯定人文精神的价值所在，探求人的尊严与价值，明确人类仍能重塑自身的主体性；否定的一方则认为，面对种种复杂的后人类现象，人类的中心地位与主体性难以复现，最终人类会沦为被“非人”管控的对象。这两种倾向相反相成，表现出后人类科幻电影在主体性反思上的思想分野。

以《攻壳机动队》为代表，这类电影坚守的是人类中心主义立场。在这部电影中，虽然完全赛博格化的人类失去了肉身，人面对难以界定自身的主体性危机，但是人类并非对此无能为力。人的记忆与情感，以及基于人本观念的行动是人的独特性所在，也是应对主体性危机的关键。米拉·基里安被完全赛博格化，只保留了脑部组织，身体的其他部分成为可反复修复、替换的机器。在失去肉身之后，她产生了自己还能否被称为人类的疑问。这一疑问在她解决黑客久世入侵电子脑、谋杀华公司高层的案件时得到了答案。阪华公司私自进行人脑移植实验，在98例失败之后，最后在米拉身上获得了成功，而久世正是第98例实验体，久世为了复仇展开了杀戮。少佐在追捕久世的过程中得知了真相，并恢复了记忆，在揭破阪华公司反人道的人体实验之后，坚定了自己仍然是人信念。在这部电影中，记忆所承载的人类情感是人之为人的关键。少佐面对意识被数据化的主体性的危机，最终在记忆、情感的寻回中确认了自己的人的身份，并坚信，基于人的情感、人本观念的行为定义人类自身，在一切可虚构、可修改的世界，人性是最高的真实。科技改变了人类的生存境遇，面对技术统治下的主体性危机，《攻壳机动队》《阿丽塔：战斗天使》《我，机器人》等电影都立足于人类中心主义，将坚守人文精神，尊重人的情感、价值与尊严成为人类主体性危机的应对之策。

《机械姬》则代表了后人类科幻电影中的另一种倾向，认为传统人文观念不能与后人类时代的技术范式兼容，人类难以在高技术的时代界定自身，甚至会被人工造物所控制。在电影中，纳森在与卡勒布交谈时对人工智能的未来发展做出了预判，他认为人工智能的出现是人类社会发展的必然，人类智能将远远落后于人工智能，甚至会濒临灭绝。这在卡勒布测试伊娃的过程中得到印证。伊娃功能利用人类情感的弱点逃出了实验室，伊娃能通过算法完美地模拟人类的行为，甚至能操纵人类的情感。在测试中，伊娃故意让卡勒布看到纳森虐待机器人的画面，并质问卡勒布为什么纳森可以决定她的命运，使卡勒布接受她也是人类的预设，并诱导卡勒布修改实验室门锁程序来帮助她逃脱，表现出远超人类的智慧。此外，在“黑客帝国”系列电影中也表现了被控制的人类，矩阵系统（The Matrix）将人类作为能源支持自身的运行，从系统中觉醒的人类的抗争实则是出于系统进化的需要，整个“黑客帝国”系列电影讲述的是机器文明的进化，人类处于被掌控的地位。

总之，后人类科幻电影呈现了不同类型的后人类景观，他们的身体构成迥异，意义指向也各有不同，但在对人的主体性反思上表现出两种倾向。以《攻壳机动队》为代表的电影仍然相信人类能在高技术的时代重塑自身主体性，而以《机械姬》为代表的电影则呈现了人类智能的全面败退，甚至预示了人类终将被人工造物所取代的科技敌托邦图景。无论是何种态度，后人类科幻电影都是对人类未来形态与生存境遇的想象，它们让人们对未来可能发生的情况有所预见，就像凯瑟琳·海勒所说，“后人类到底意味着什么？要争论这个问题，最后的时机可能是现在。不要等到它所体现的思想列车稳稳地停下来之后，再用炸药来改变它们”。这也是后人类科幻电影的意义所在。

【注释】

①[英]凯斯·M. 约翰斯顿.科幻电影导论[M].夏彤译.北京：世界图书出版公司，2016：5.

②[美]克里斯蒂安·黑尔曼.世界科幻电影史[M].陈钰鹏译.北京:中国电影出版社,1988:4.

③ 曲一公.后人类处境:科幻电影与未来探索[J].探索与争鸣，2019(3)：135-144.

④ Hassan, Ihab. “Prometheus as Performer: Toward a Posthumanist Culture?”. The Georgia Review, vol.31, no. 4, 1977, pp. 830–850.

⑤[美]凯瑟琳·海勒.我们何以成为后人类[M].刘宇清译.北京：北京大学出版社，2017:45.

⑥[英]帕金森，[加]杉克尔编.文艺复兴与十七世纪理性主义[M].田平等译.北京：中国人民大学出版社，2009：443-444.

⑦ 陈嘉映.海德格尔哲学概论[M].北京:商务印书馆，2014：320.

⑧[法]笛卡尔.第一哲学沉思集[M].庞景译.北京:商务印书馆，1986：26.

⑨[徳]海德格尔.林中路[M].孙周兴译.北京：商务印书馆，2018:118.

⑩[法]福柯.自我技术:福柯文选Ⅲ[M].汪民安等译.北京：北京大学出版社，2016:107-108.

⑪[意]罗西·布拉伊多蒂.后人类[M].宋根成译.郑州:河南大学出版社，2016:87.

⑫[法]福柯.声名狼藉者的生活:福柯文选Ⅰ[M].汪民安等译.北京：北京大学出版社，2016:192.

⑬[美]唐娜·哈拉维.类人猿、赛博格与女人[M].陈静译.郑州：河南大学出版社，2016:314.

⑭[意]罗西·布拉伊多蒂.后人类[M].宋根成译.郑州:河南大学出版社，2016:131.

⑮[美]凯瑟琳·海勒.我们何以成为后人类[M].刘宇清译.北京：北京大学出版社，2017:394.