文学史的疏忽

我们的文学史专家多少有偷懒的嫌疑，他们习惯于按照改朝换代来划分文学史。这的确不失为一个良方，便于将某个文学家或重要的作品按部就班地安置于它应在的社会环境之中。毫无疑问，无论是讨论《诗经》还是《楚辞》，杜甫还是李白，我们都不能脱离作者或作品所处的时代。但是问题也随之而来了：历史是关乎时间的命题，时间一定是线性发展的吗？假若没有苏东坡的流放，他如何激活七百年前陶渊明的文学地位呢？

文学家和他们的作品在历史中沉浮，这就像一个排位赛。幸运儿们希望“不朽”，自己的作品能够遇到赏识者，像“高山流水”一样写下传奇。诗人寒山就是这样一个例子，他在唐代的诗歌版图中，多少显得有些寒酸;然而当他的作品流传到日本时，却在那里找到了知音，日本的有识之士认为寒山的诗歌进入了彻境。寒山的诗“吾心似明月，碧潭独皎洁：无物堪比伦，更与何人说”成为一首人们心目中的“悟道诗”。

在某一个阶段，我们必然会有一个心目中最喜爱的作家存在。随后，他像路标一样指引我们前进。然后，我们又会惊喜连连地发现下一个。作家的“灯塔”寓意是不言自明的，这正如朱熹所言“天不生仲尼.万古如长夜”。他为何会接续上孔子的学问，成为儒家第二期的代表性人物呢五塞些问题，我们的文学史都没能给出答案。通常的惯例是，文学史家会将每个时代最重要的作品和最重要的作家罗列出来，如果他们能说服读者、使这样一个清单显得公正客观，那就已经干得很不错了。然而在我看来，历史更像是一个网状的结构，它们不是线性的，而是网状的，如果要借用理论物理中的“膜性结构”来描述或许更佳。

当某一个作家在他的时代当中取得了一定的成就或荣誉，这固然很好，尤其是我们会为我们的作家欣喜，他的“肉身”能够更好地安放，他的境遇也不会让我们担心，那真是“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”的畅快多情啊。但是，触发作品为他人所理解的机制往往并不是这样即时反应的。假如作品有一种“触发机制”的话——我们姑且这么认为——这种“触发机制”有着微妙不能言的意识状态，只有当意识频率相接近时才可以引发共振。据说那篇“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”就是一位北方的将军所作的。北方风物于他而言，是默识于心很多年的事情.因此他可以脱口而出，如同成竹在胸。如果不是长期生活在边塞和高原，他又怎么能如此精确而凝练地描绘这种景象呢_旦是，对于一个长期生活在南方的读者而言，他是体会不到这种景象的阔大与苍凉的。这也没关系，南方的人最能理解海子的那句诗“面朝大海，春暖花开”，或者是“逐水草而居”这样的意象。

因此我想说的是，文学的确是有“南宗”和“北宗”的分野，它不仅仅是关于文化地理的关系，也不仅仅是“一方水土养一方人”的理解，即便同为中原地区，我们要说，《诗经》是北方文学，《楚辞》是南方文学。还有“孔孟”是北方文学，“老庄”是南方文学。这样说必然有奠道理。

接下来，我们继续对于文学的“触发机制”进行阐述，假如不把它表述完整，对于文学史而言，它仍仅仅是一份清单而已，你并不能穿越文学史，抵达那些先贤、最具才情的人身边，和他们促膝而谈、成为知己——谁不希望自己能成为自己最欣赏的人的知己呢？

这种诱惑力实在太大，迄今为止，一代又一代的人在魏晋风度中，寻找自己与“竹林七贤”相通的精神境遇。毕竟现实总是有不如人意的时候，有时不免要面对生命的危险和大节的选择。阮籍和嵇康之流身上的“狂狷”之气，使得个人精神日张于天地之中，不为世俗、权谋所羁绊。或许，整部《世说新语》都是讲述的这样一种精神，人们欣赏那些“翻白眼”的高才之士，欣赏举世皆浊我独清、举世皆醉我独醒的举措，这个举措的源起可以追溯到屈原的时代，而明代遗僧八大山人以及清代怪才郑板桥则通过绘画与之相通。那么也不能不说到鲁迅，及至民国，鲁迅的存在接续了这样一个传统，他“破帽遮颇过闹市，漏船载酒泛中流”，宣称“一个都不宽恕”。同时我们也不能回避他的一篇演说，在广州那样一个令人消沉的日子里，鲁迅的精神同道日稀，而宵小之徒日盛，他与青年学生谈了谈《魏晋风度与文章及药与酒的关系》。他所梳理的魏晋风度恰好对应着民国的乱世，人们惶惑于生死、家国、战乱以及思想杂说。

假如文学不能给人以心灵慰藉，那么它离死亡就已经不远了。很多人都发出过“文学已死”的危言耸听，那是感叹于一种“假文学”的伴生现象。无论在哪个时代，“假文学”往往当道，它以各种面目示人，甚至于被捧得很高，以便于拿文学为工具的人，达到自己的意欲与目的。道学家要拿“道德文学”来束缚人的手脚：皇权要拿“政治文学”来歌功颂德或者攻击敌手、笼络友邦。甚至于我们的大诗人李白为了谋取一点功名职禄，也会在“吹捧文学”中留下一席之地。然而他吹捧的实在太好了，《古文观止》的编辑者不得不给他留一个席位。他起始就说：“生不用封万户侯，但愿一识韩荆州”，给献媚的对象一剂强烈的麻醉针。当然我们不建议文学这么写，但是有一点是特例：当一位伟大的文学家才气纵横而千云的时候，他便打破了这样的条条框框，他怎么写都有道理，怎么写都是对的而且是准确的。换句话说，“假文学”只对才气不足的作家构成限制，才大者必能冲破这种藩篱。

这必然会让人联想起近现代的文学中，我们该如何评价郭沫若。他可是《李白与杜甫》传记的作者。毋庸置疑，他是一个好的文学家，他发难于蒋介石的《甲申三百年祭》，据说令对方恼怒又欣悦——当然是怒其言论而悦其才华。当政治家与文学家合而为一时，有时是灾难，如我们熟知的南唐后主李煜和宋徽宗;有时又是奇迹，如我们看建安文学时期的曹操和开唐气象的李世民。

尽管我们希望文学是纯粹的、独立的，但恰恰相反，正是因为它始终要面临各种因素的影响，我们才希望文学不要丢失它“纯粹的、独立的”理想。古人因之告诫我们：“世事洞明皆学问，人情练达俱文章。”整个中国的文学史，文学恰恰在文学之外。孔孟的文学是伦理与处世之道老庄的文学是出世与逍遥之道：《史记》的文學价值很高，然而却是历史纪录：《春秋》《左传》更是如此：儒家六艺之中，《易经》是义理占卜的学说，文学性却自在其中：《诗经》原本是国君为了采风，以了解各地民情，然而却被奉为根本之作，到了“不知诗，无以言”的地步，四书五经都得引用它：子夏据说在孔子的门生当中，是文学第一，但这些学生也还是老老实实编辑了一本《论语》。

所以说.“文学”与“纯文学”的论争是个“伪问题”。如果“文学”等同于“修辞之学”，那它或许可以是“纯文学”。然而实际情形并非如此，文学从来就不仅仅是修辞之学。因此，文学家必须要有很高的思想、智慧以及道德修养，他的前提条件是饱读诗书，“阅读”和“写作”的关系就是“吸”和“呼”那么自然。如果你去读《李太白诗全集》，你会发现这位李先生的诗才是第二的，他的本质是个道士，他遍阅了道藏经或者你在杜甫的诗歌当中，能发现他创作的奥妙有蛛丝马迹出现，他对自己的孩子说“应须饱经术”“熟精《文选》理”。一个卓越的文学家如果从六岁开始读书，以十年为期，十六岁有小成，二十六岁时有大成。三十六岁时，人们或许就认为他有一颗老灵魂。四十六岁时，人们传说他是“生而知之”的人。五十六岁时，他的智慧已经超越了绝大多数民众。

有据可查的是，鲁迅二十四年间购买翻阅的书籍和拓片加起来有一万六千五百册。他五十五岁因病去世时，已经被人们尊崇为“民族魂”。他的那句创作感言绝对不是心灵鸡汤，而是确有出处的感喟：“哪里有天才，我只是把别人喝咖啡的工夫用在了工作上罢了。”后面还有一段恐怕知道的人不多：“有的人知识贫乏，对天才缺乏正确的认识，总以为自己头脑笨，没天赋，于是失去了上进心。那时，你将从一个知识贫乏的中学生，逐渐成为一个了不起的天才。”

也许我们可以说，“文学”：的“触发机制”和“心学”有莫大的关系，只有当文学在“心游万物”的境遇之中，它会假借一个作家的手写出，然后在其他的识家那里获得响应和激赏，从而确立某件作品的流传或不朽。似乎中国的文学家多多少少有一种遗憾，认为中国的文学作品从根源上缺少一种创世纪的史诗。他们说但丁有《神曲》、荷马有《荷马史诗》，而中国即便在神农架发现了疑为口传史诗的《黑暗传》，其文学性、史学性和神学性也大打折扣。“它”——创世纪的史诗没有假借作家之手来到中国人的身边，然而这又有什么可以遗憾的呢冻西方文学的比较如果是“一一对仗”的关系，那才说明了这个世界的丰富性和多元性令人生疑。所谓的“心游万物”，从我们的内心出发，不仅可以抵达无穷尽的广阔边界，也可以进入微尘牛角的“野马”之地。我们古代的哲学家说“其大无外，其小无内”“无远弗届”，那可真是像列子一样“御风而行”的潇洒啊。这既是某种哲思的境地，当你将它以文字和语言落实下来，它便获得了文字的、形象的美感和动态，似乎具有了自己不朽的生命，印刻在一代又一代用中文写作和阅读的读书人的意识中。

或许有人说，你所谓的“心学”究竟该如何定义？有人说“文学”是“人学”，这比较好理解，因为“人文”向来是一种精神和传统。而你所要宣称的“文学”是“心学”又究竟是何意呢？这的确是面临的一个新问题。

假如我们认同了“文学”和“心游万物”（有时也表述为心物同游）之间的关系，那么对于文学的“触发机制”便好理解.万物虽为一体，但显示出来的现象却又参差万变，因此，每个文学家便有自己独具慧眼的表达。首先，这种“触发”是关于创作的，机缘凑泊，有感而发，而不得不“赋比兴”，便成为诗歌文赋;其次，会引来第二次“触发”，它是关于接受的，当读者因接触作品而引发的兴味，或许微妙而难言，也或许枯燥而无味，这便决定了触发的深度和广度。作品是脍炙人口还是行之不远？便会得到检验。

为什么说文学史不能局限于按朝代去叙事呢？因为作品文本的接受是不会按朝代的顺序去发生的。有些作品在当时被低估，但可能过了一百年或两百年，它“触发”了某个思潮，“感应”了某个权威，它便被重新“激活”了。这真是作品本身的流浪生死、轮转而动啊。因此文学史不是线性的，而是网状的。这种“触发机制”像一张大网，牵一发而动全身，有时也颇像“蝴蝶风暴”，我们并不能忽略李世民称帝后，奉老子为始祖时，对《道德经》这一文本的再度重视带来的重大影响：也不能忽略议会制成为政治主流方式时，人们回过头来看明末清初的黄宗羲，发现他是现代民主思想形成的某个本土思想来源。然而我举出来的这些例子又恰恰是在正统的文学之外，因为某些“粉饰太平”“歌功颂德”的文学充斥着文学史，使得文学的生态有时成为宫廷倡伶的一种取悦方式。虽然我们也很享受自汉至梁所辑的《玉台新咏》这样的宫体诗，但我们同时也承认其充斥着不少言而无物、纤柔矫饰的艳情欢爱之作。一方面我们对其内容空洞表示不悦：另一方面，也要认同其对格律诗的标准化发生莫大的作用，最终引发了历史上最为杰出的唐诗时代，那可是一个星河灿烂的诗歌版图啊。

鲁迅则认为来自于民间的文学才具有“清新、刚健”的本质，他的这个论点足可重视。因为贵族文学占了我们文学史上绝大的话语权，这些“有闲阶级”或“权重阶层”所发展出来的文学审美常常在艺术上有绝高的造诣，但同时也有绝大的弊病，它们往往是空洞、浮华、造作的。这或许就是雅文學与俗文学的分野。幸好有一种不得志的文士的存在，他们常常有着破落贵族的背景，又能体会民间的种种不幸、灾难与超然，无论是杜甫还是施耐庵、罗贯中以厦那个收集民间鬼故事的蒲松龄——你还可以想起中国文学的集大成者曹雪芹，他将韵文与散文系统完美贯通——其中还有一个我私下里喜爱的作家，那就是写《老残游记》的刘鹗，我认为他在文学史的地位是被低估的——这些人的存在使得中国文学史获得一种“中庸”的可能性，他们既清又浊，既接地气又存天理，是他们用自己的肉身作为敏锐的感受器，又将精魂丝丝融入文字之中，从而给我们留下了珠玉的篇童.

“阳春白雪”和“下里巴人”在中国有一道隐秘的界线，它既关乎文学趣味，也关乎社会地位。幸运的是，那些破落文士虽然在人生这张大网中难逃束缚，却从历史这张大网脱逸出来，成为灯塔和路标，用心灵的力量“触发”着我们的认知。

在中国灿烂而多情的文学史长河中，你取哪一瓢而饮呢？或者，哪一颗文学史上的星座照亮过你内心的“无明”？假如没有中年况味，你如何知晓杜甫《秋兴八首》的精妙？如果你足够年青，“俱怀逸兴壮思飞”，那么一定是更喜欢李白多一些吧弥数了数先秦诸子的道德文章，偶尔被他们的思想弄得头昏脑涨，但在某个夜深人静之时，你却发现自己的思辨能力开始变得迅捷了，心潮澎湃而心雄万夫，文学与阅读使你实实在在地发生了“受用”。

事实上的确有一个文学史或思想史上可以共用的“拟象”：当我们把整个的历史拟人化时，我们深刻地发现，先秦诸子是“首脑”，他们给我们以智慧;魏晋风度是“颈项”，是理解中国文化形成的一个要害;汉唐法度则赐我们以“胸襟”，汉赋与唐诗的博大气概，的确是养成我们“胸襟怀抱”的重要器官：而宋明的思想和文学，则是我们的“腰腹”，宋明理学的形成以及杰出的文人代表，给我们贡献了宋词、宋诗、思想界的北宋五子，还有苏黄、王安石等人（我们终于可以把唐宋八大家给分开讨论了）：那么该如何定义“清民”一代呢，这或许是离我们最近的一座文学高峰，我们可以把“四肢”的位置留给他，发达的四肢原因在于清朝梳理考据了历代的文献资料，做了大量的文学编辑工作，也形成了清诗的风格，旧学日盛，而西学又至，白话文运动势在必行，旧文学和新文学终于在民国时代发生冲撞、突变和分流。

事实上，不管怎么描述文学史，始终就有一种来自“权力中心”的影响力和优越感。其一，我们只能描述“汉语文学”，而这已经是一个巧妙的替换，将“汉语文学”作为正统的“中国文学”来进行讲述，这便酿成了历史的“过错”之一。中国是个多民族的国家，几乎每个民族都有自己从神话、口传文学到书面文学的过程，而十分遗憾的是，因为汉民族人口数量的庞大和帝国的中心权力，文学的“话语权”始终在这样一种语言文化形态之中。尽管我们对此无能为力，但应该养成一种视野;每个民族的文学都是平等的：若我们没能了解到同为中国的其他民族的文学，是我们的遗憾和损失。

异质和多元的输入，本来会对汉语文学的创新产生新的刺激和活力，但显然一个有力的特征是，只有那些更强势的、经济地位更高的地区，其文学艺术才具有更高的辐射能力。这便引入了我们想说的其二;文学背后的权力运作与整个社会的活力、生活水平、经济能力息息相关，它们必然产生相对应的文学成就，这种文学会形成“渗透压”，从高渗的地区向低渗的地区渗透。因此，你会发现，我们对欧美的文学、日本的文学保持关注和借鉴，甚至吸收它们的字词、翻译和写作方法：同时，我们曾经对港澳台的文学与文化也在改革开放的时代有很大的兴趣，但这种兴趣随着两岸的经济水平发生变化，内地成为热点，诸多的港澳台人士来内地发展，文学上关注的焦点便也转移了，港片、海峡文学与诗歌的黄金时代便也一去不复返了。因此可以说，文学成为“热点”与其背后的经济实力是息息相关的，因为文学不是孤立的存在，并非说只要你创作出经典的作品就够了，再经典的作品也有受冷落和束之高阁的时候，它一定要碰到对的人、对的事和对的时代，才能流传或复活，这显然也是一种“触发机制”。不然的话，少数民族那诸多的经典就不会被埋没，秦始皇统一中国之前的“六国文字”及其文明也不会消失。

这是个略显“残酷”的事情，我们能领受到的文学作品，其流传过程中多多少少具有偶然性。一些更加杰出的作品在历史中被淹没了地有一些作品从作者到内容都遭遇到改头换面的延绵更迭：这还算好的，更令人痛惜和难受的是，对作品的封杀、销毁和禁止，比如大家熟知的秦始皇“焚书坑儒”的故事。

这或许可以理解中国的文学为什么成就最高的是“隐逸文学”。权力阻塞了“入世”的通道，“为万世开太平”的知识分子式的理想，常常为皇权、党争、反祸所挟持，文人士大夫的情志在这个向度上难以伸张，他们不得不“反求诸己”，追求“内在的超越”，这种以精神性的超越俯视”此在的难堪”，便使得“玄学”大盛。无论怎样强调都不为过，魏晋玄学给中国的文人阶层留下了一笔巨大的遗产，那就是面对一个绝对权力中心，思想自由已无可能时，我们该如何安顿好我们的肉身，我们的精神该如何逃逸至逍遥独立的境地。

文学史的背后，本质上是一部权力史。因此也可以说，当你想写一部文学史时.一定要揭示出其背后权力运作的历史。迄今为止，没有人去写一部《文学权力史》。为何汉文学会成为中国文学的代名词，以及隐逸文学会成为文学的高标，这都和权力运作的模式有关系。它还有另一个层面的运作模式：即便在文学内部，文学的趣味也常受权力意志的支配和影响。文学必须首先受到权力的青睐，才可能在空间上得到流传，甚至成为某种文学趣味或准绳，并且引起他人的效仿。有时，它是以一种硬性规定的方式出现的，比如科举制度中的八股文写作，虽然它的走向越来越呆板没落，但在应试之初，它同样诞生了一批杰出的应制文章。在“建安文学”中，假如没有曹氏父子所确定的文学趣味，文学的版图则又该是另一种写法了。即便在屈原的时代，那个楚辞光芒万丈的时刻，如果不是因为楚国的国力强盛，如果不是屈原所处在朝中的位置，他的作品就不会那么方便被记录、被传诵。同样的，为了使作品能够流传下去，使思想植入到别人意识当中，作者宁可隐姓埋名，附会他人。

當然，权力的形成既有社会化的因素，也有来自文学内部的因素。当某一个文学权威形成文坛领袖的姿态时，显然，获得他的认可是一条终南捷径。历史上的文人墨客一面陈说着“京城居，大不易”，一面又向政治文化权力中心的首都靠拢。他们先是在一个小圈子内获得彼此的认可，然后像滚雪球一样，不断结识豪门、具有文学鉴赏能力的达官贵人阶层。在很长一段时期之内，我们的文学家既是官员，又是社会精英，同时可能还是医生、水利专家、战争专家。严格来讲，他们的文学身份都是业余的，除了那些被选到皇帝身边从事这一职业活动的少部分人。然而他们的文学身份又是广为人知的，他们的门生故旧，以及姻亲往来，编织出一张张巨大的社会交际网络，维持着他们的名望、社会地位和信息情报。在这个过程中.文学是重要的社交手段，诗友聚会常常伴随着宴饮、赏曲以及互相赠诗。仅就诗歌而言，因此便发展出来了送别诗、酬答诗、应对诗以及就各种风景而写的风景诗。大多数文人都没有那么才思敏捷，因此他们的行囊中装着“随身卷子”，便于他们查索格律、韵叶和旧制，以便能够及时获得灵感。

长期以来，科举制度的存在，使得“文学”与“权力”的关系更进一步了，文学之士因为饱读诗书，更容易在“策论”中有更好的临场发挥。这像是一场“鲤鱼跃龙门”的过程，“学而优则仕”，从此大富大贵，成为一方父母官，万人景仰。

中国传统社会的精英阶层大多由“读书人”扮演，他们是“知识资本”的拥有者。普通老百姓大多数连自己的名字都不会写，因此他们的命运悲惨到极致，除了任人宰割之外，实在是没有更好的出路。因此中国的民间社会有“耕读传统”和“商读传统”。无论是种田的农业家庭还是做买卖的市井家庭，都会竭尽全力在宗族之中培养一个读书人出来，这是一笔巨大的风险投资，一旦成功了，就像“范进中举”所上演的那般，风光和极乐一起袭来，从此“朝中有人好办事”。即便落榜了，他们也可以成为教书先生，养家糊口不成问题。

必须有一点要申明的是，“权力”是没办法保证优良的文学作品诞生的，它只有选择权，而没有创造权。“权力”可以保证的是，其所青睐的文學艺术有更好的流传空间和影响力。但是，“权力”终归是有一个有效期的，那么，改朝换代之后，人们的文学趣味和文学风尚发生变迁之后，是否有新的“权力”接续而上，让文学作品成为经典来传承呢？

因此，考察经典文学作品的形成，便是考察背后权力一代又一代的“交接棒”。韩愈以“文起八代之衰”的姿态，发起古文运动，用散文系统对韵文系统发出挑战，那是唐诗的国度，韵文系统占据绝对的主流，但他从先秦诸子和汉代典籍那里找到了文学资源，以此重新整顿了文学的趣味和重心。此后，宋代的欧阳修承继了他的思路和传统，这个传统一直延续到了清代的桐城派。

如果我们对照福柯的“权力/主体”理论，来考察中国文学史的话，可能会获得一番新的滋昧和见解。“文学”和福柯所言的“知识”一样，不是你说出了知识，而是知识通过你说出。那么文学也是这样生成的，文学是你写出的未知的那一部分。对文学的欣赏是文字之外的意味和想象空间。福柯有一句话需要好好理解，他说：“知识被权力生产出来，随即它又产生权力功能，从而进一步巩固了权力。知识和权力构成管理和控制的两位一体，对主体进行塑造成形。”

当我们以整个中国文学史作为主体去进行考察，的确发现了其间密布的权力运作之痕，有时我们将其称为继承传统，有时我们将其称作革新与创造。有时，某种知识被从外来引入时，我们的文学面貌又发生了新的主体的变化，它变得更加包容和强健——当佛教思想东传时，我们的语言文宇和文学，顿时为之一新，从此它一跃成为我们思想深处最重要的源泉之一。禅宗对诗歌的影响，可以说十分重大，它是我们理解王维、寒山、苏东坡、黄庭坚等人诗歌的密匙。

在“继承”与“创造”之间，是“守旧”与“趋新”的两极化运动。但文学史常常令我们惊叹的是，当一种新潮走向极致时，必然会有一种“复古”的作风出现，甚至成为推动文学变迁的中流砥柱。这中间似乎有着强烈的“隔代指认”，继承诗经和楚辞的是陶渊明，继承陶渊明的是苏东坡、范成大，继承苏东坡的则代有其人，离我们最近的杰出人士要数林语堂。而建安文学之后的魏晋风骨，我们也可以找到传人，那的确是非鲁迅莫属。

可以说，没有偏激就没有文学，尽管我们希望在文章中找到“中庸”之道，但四平八稳的文章是解决不了问题的，“中庸”应该是一种精神内守而不是文学技术，否则杜甫不会发出“语不惊人誓不休”的呼声。文人墨客多相信“文似见山不喜平”的信条，面对一张空白的书桌，该如何写就那胸中的块垒呢？

事实上，面对中国灿烂的、延绵未绝的文学史，或许只有一种方法可以进入它，那就是把它当作一个整体的、鲜活的生命。这个生命跃动不息，它们互相成就、互相激发。个人的际遇和性命终归是百年之内，但因为文学作品的存在，个人的际遇被一代代人揣度，重新复活在每一个当下。仅仅将作品当作媒介来看待是不对的，当你满架书屋地环视这些精神上的成果，你如同走进一片旷野的森林，它们就是生命本身，你甚至能感受到它们的诉说与呼唤。

有一种史学观认为“一切历史都是当代史”，而中国的史学观则是“六经皆史”。我不否认，“一切文学史也都是当代文学史”，因为它们的存在，似乎就是为了相遇的这一刻，为了这一刻的交汇。我们的幸运是可以和这些前辈大师们交谈，这是一场跨越时空的交流。前人所为的一切，不过是为了后人能前来点赞。这构成了中国文学史上的一道流动的潜在河流，你也可以说是“文脉”。前言已毕，后语又至，念念不绝，弦歌不辍。但你能体会文章话语洪流中的”空性”，这个空性也可以称为“道体”，每一个文学家都在力图接近这个“本体”的存在。他们要证入虚空，是虚空使他们妙笔生花。他们写出了未知的部分，并且，还将在未知的将来，留一些“惊鸿”和“泥爪”，等待后人在一瞥中解开实相。

当中国的史学说“六经皆史”的时候，并不排除“文学皆史”的可能性。虽然文学是虚构的，但交织的社会场景又是真实的。当你在一个作家的年谱中披阅时，便复活了那段历史的场景。“即”“是”“皆”在中国文字中，有时是等于的意思，有时是包含的意思，有时是部分重叠的意思。但总之是相当重视和强调主客体二者的含有关系。

“文学”和“史”在方法论上应该打成一片，“文学”的批评、创作和理论也不应该分门别类，而应水乳交融。除非你力有不逮，不得不用某个框架或体系作为参考依据。否则，怎么能理解历史上的这么多饱学之士和“通儒”呢。在一个更高的精神维度上，后人应该与前人是相通的。“字迹”是为了印证“心迹”，“文学”与弦外之音的“心学”息息相通。

若非如此，即便你遍读了文学史，即便你在某一方面是执牛耳之人，但文学于你而言，仍然是春风拂过牛耳的惆怅。

胡赳赳，作家，现居北京。主要著作有《赳赳说字》《北京的腔调》等。