人性的，最人性的

赵荔红

能够引起人兴趣的事物，只有一个，那就是人。

——帕斯卡尔

一

上世纪八十年代，我在南方小城读书。课余，最爱的是看电影。在一个封闭的黑暗空间，秘密地沉浸着、放纵着自己，与荧屏上的人，同哭同笑，同喜同悲，跨越时空，经历不一样的人生，丰满迷人、跌宕起伏。从黑暗影院出来，站在阳光鲜艳的南方街市，人车流淌，暄声扑面，有短暂的眩晕，恍如隔世。那时候，有个同班同学，叫黄一平，她的父亲是县人民影剧院经理，她的家，就在影剧院边上。有了这个便利，只要放电影，就去看，哪怕是逃课。总是提早去，先待在一平的小房间，两个女孩，一起缩在床上，絮絮地说话——一平，那时她头发细黄，穿小领子小碎花宽腰衬衫，小脸总挂着一缕忧伤，笑容在她薄薄的唇边，一闪而过——电影开始了，灯全暗下，厚厚门帘垂放下来，神奇的白色光柱，从一个方形空洞打出来，投射在白色幕布上。我和一平，猫一般钻进影剧院——居然能找到空位，暗喜。更多时候，座无虚席，我俩就站在最末一排，或两边走道，直站到电影结束——那时，我的理想是当影剧院领位员，手电筒扫来扫去，很是威严，想看多少电影，就能看多少。因为一平父亲，我们不必担心会被领位员赶出去，满可以放心大胆、美美地看完电影。若是一平不在，又恰好放映我很想看的电影（苴实什么电影我都想看），便咬咬牙，买票进去，一张票一毛五分或两毛钱，却花去我当月的大半零花钱;但买票看电影的感觉真是太好了——啊哈，我终于占据了一个宽宽大大的座位，陷进去，窝在那，真希望自己从此长在那个位置上。

那时候看的电影，印象最深的，是卓别林的。我后来认识到，卓别林电影的经典性在于;年少时的喜欢是直接的感性的，有了一定的知识、阅历、艺术品鉴能力后，再去观看，无论是熟悉的重复，还是新奇的解读，都令我一如既往发自本心地欢喜。经典电影，好比一棵大树，每年都能看它抽出新叶开出花朵，而树还是那棵树。

1936年，《摩登时代》上映后不久，舆论报道反复，卓别林不愿受干扰，索性“逃离”美国，出访中国，结识了梅兰芳、马连良等艺术家。又据埃德加·斯诺回忆，1936年他在延安向毛泽东讲述《摩登时代》场景，毛笑得眼泪都流出来。1954年，日内瓦会议期间，卓别林放映《城市之光》给周恩来看，次日周总理宴请，相谈甚欢：卓别林又观看了桑弧导演的《梁山伯与祝英台》，大为赞赏。有了这些友好接触作铺垫，更因卓别林被认为具有左翼倾向，他也就成为中国大陆最早引介的美国导演之一。须知，二十世纪八十年代之前，在中国大陆上演的译制片，大多是前苏联、东欧或朝鲜电影，美国影片，除了卓别林的，就只有希区柯克的。1977年，八十八岁的卓别林辞世，为了纪念他，中国大陆特意放映卓别林电影特辑，我在南方小城看到的，便是这一批译制片，包括《寻子遇仙记》（1979年译）、《摩登时代》（1978年译）、《大独裁者》（1979年译）。

往后岁月中，陆续看了卓别林的大部分影片，包括早期的众多喜剧短片，而几部长片代表作，不知道看过多少遍，有人说他看了四十遍《城市之光》，我是相信的。最近一次，看《流浪汉先生》，是一部关于卓别林的纪录片，有对卓别林的家访场景，有卓别林从年轻到老的珍贵生活资料，有著名的影像片段。以前我最喜欢《城市之光》《舞台生涯》，觉得这两部片子情感优美高尚，色调忧郁，却不失明朗向上的精神。对《摩登时代》的理解，随年龄增长，理解加深，则有很大的变化。此片被认为具有左翼倾向，故最早被译介到中国，但是，设若将此片仅仅定位为处理阶级关系，描绘工人阶级对资产阶级剥削的反抗，显然是不够的。而《凡尔杜先生》，我最早看的时候，并不喜欢，就像这部影片首映后，票房惨淡一样，因为此片中，观众熟悉的滑稽的小个子流浪汉不见了，主人公是一个杀人犯，很长一段时间，我几乎将这部电影忽略了，认为是卓别林电影中最不重要的一部，直到年过半百，再来重看，才惊讶地体会到它的异乎寻常的深刻。

未经历世事之时，看卓别林电影，只觉得好笑、滑稽、充满欢乐。稍稍长大，再看，笑了也哭，感知温暖，也体会到悲悯。每次看到同样细节，比如《寻子遇仙记》中玻璃匠夏尔洛与儿子逃避警察那场戏，儿子皮球般滚到父亲身边，好似有根线牵着，父亲拿脚踢开他却如粘糖怎么也甩不掉，都要笑;看《城市之光》中盲女摸着流浪汉夏尔洛的手，“认”出他，说“是你”，都要哭。卓别林及其电影世界，到底有怎样的魅力，能让不同年龄、不同文化层次的观众全都哈哈大笑，抹着眼泪，反复看多少遍，也不厌倦？至今想来，技艺娴熟至于无的状态，似乎还不那么重要。最重要的是，他的心，如此柔软，满含对人、对世界的爱与深情，他是如此深刻地洞察世界、预知未来，如此深切地体会到人性之种种……

是的，正是卓别林的电影，让年少的我，最早体会到爱、温暖、怜悯，让那个南方女孩知道快乐本于悲伤，而悲伤都是为了寻求无尽欢乐：也正是卓别林的电影，让年过半百的我，渐渐衰老的我，体会到爱人与被爱，体会到更多的孤寂，四处弥漫着的不安与恐惧……在我写下这些文宇的时候，我的眼前浮现出那个戴圆礼帽的小个子男人，羞涩地笑着，女性化，神经质，似乎超越了时间，又似乎定格在某个时间点，他扬着眉毛，瞪着圆眼睛，好似《舞台生涯》中，临终的卡尔维罗，大睁着眼睛，望向观众席，那双眼睛，充满如此多的渴望与新奇，如此深情，如此孤寂，如此惊惧……

二

卓别林电影具有怎样的魅力，能够反复观看而不厌倦？一些桥段、噱头，哪怕看过许多次，哪怕失去了噱頭本身的新奇感，我们一样会喜滋滋等待与这些噱头的重逢，在同样的时刻，爆发出同样的哈哈大笑，就好像一个戏曲票友，台上一唱到熟悉段落，就会打着节拍摇头晃脑跟着哼唱。换句话说，卓别林使了一些“巫术”（电影语言），激发起观众的共鸣，产生一种“回声”效果。那么，他到底运用哪些技艺或电影语言，又何以能在观众心中产生“回声”效果呢？

A自然而然

卓别林在拍摄电影之前，早已是个技艺娴熟的喜剧演员。他五岁代母登台演唱，八九岁参加“兰开夏八童子”剧团巡演，十二岁到二十四岁间是一个戏剧团的签约演员，且已小有名气。与其说他具有表演天赋，毋宁是多年的舞台经验令其技艺臻于完善。卓别林的逗笑，是自然而然完成的，不带技艺痕迹。譬如在《马戏团》里，夏尔洛是一个搬道具的勤杂工，一个跑龙套、留用察看的实习演员，他很认真地搬道具，由于笨拙，自然而然就将一切搞糟了，但他还在很认真地完成一系列糟糕动作，越认真越糟糕，他真诚地笨手笨脚，真诚地惊慌失措，动作变得滑稽、可笑、夸张，台下观众哈哈大笑，夏尔洛兀自真诚地很委屈很无辜……

《马戏团》中笨拙的勤杂工夏尔洛其实是该团台柱。卓别林借此剧批评戏剧舞台上一些流行套路，不过是些程式化的搞笑。他认为，好的喜剧演员，不必遵循僵硬教条，应该松弛，即兴发挥，靠想象力来夺权。一旦想象力衰竭，就无法达到喜剧效果。卓别林一生，最恐惧的就是无法逗笑观众。《城市之光》放映时，他躲在观众席，惶惶不安，“终于出现了第一个镜头。我的心快提到嗓子眼儿了。那是一个塑像纪念碑揭幕典礼的滑稽镜头，这个镜头引得观众们发出了笑声，而且笑声越来越高，最后变成哄堂大笑。听到电影院回荡着的笑声，我的一切疑虑和恐惧都开始烟消云散。在接连放映了三遍的过程中，观众们的笑声一直没有间断过。我想哭，又忍住不跟着观众一起笑，我知道自己抓住了观众的心！”（《卓别林自传》）舞台生涯》中的卡尔维罗，一生都献给舞台，一旦无法运笑观众，生命也就终结了。

卓别林的逗笑，又滑稽又荒诞，却是符合生活逻辑的，他的想象力是扎根在生活土壤中，脱离生活的搞笑，就是他所反对的僵硬的套路与程式，不带情感的依样画瓢，不能感动自己，自然而然就不能感动观众。那些观众没有能力说出的生活体验，卓别林以夸张、荒诞的方式再现出来，明明他是在演戏，却是那么自然而然，让人感觉那不是戏，那就是生活。卓别林不过是个生活的仔细观察者，只将生活细节放大，自有其滑稽可笑之处。观众哈哈大笑之余，重新触摸到生活本身，情感油然而起，会心而笑，这就达到了回声效果。而卓别林对生活之荒诞滑稽的描述，对人物行为的嘲笑，又往往是温暖的、善意的、节制的，有时是悲伤的。

B机械的惯性与重复的可笑

一个常见动作，保持机械的惯性，就会产生荒诞可笑的效果。《摩登时代》中，工人夏尔洛，长年累月只做一个动作.在流水线上拿扳手扭螺丝，这个动作，似乎已融进身体，成为潜意识的惯性，哪怕机器停止，午饭时分，端汤盆的手依然无法克制地做扭螺丝动作，一抖一抖，将汤全部抖掉：夏尔洛发疯了，看到纽扣、螺帽，一切圆形之物，都要拿扳手去扭一下，扭螺丝动作，卓别林令其保持机械的惯性，呈现出现代机器大工厂里的工人是如何变成一个机器零件的。接下来，夏尔洛出狱，成为餐厅侍者，收拾餐椅，他将靠背椅反过来背到背部，但他埋头机械地重复这个日常动作，椅子腿竟将他整个人围裹住，好似一个刺猬，这就很滑稽可笑了。《马戏团》中，夏尔洛与譬察绕圉追逐，警察惯性地追着追着，越过夏尔洛，跑到他前面去，继续跑，此时，惯性地奔跑成了目的，而忘记了原本追逐的目的……周星驰的《功夫》，也运用了这种惯性追逐的笑料，杨过、小龙女一骑绝尘，去追斧头帮汽车，他们越过汽车，继续追下去……这是向卓别林致敬的桥段。

另外是不断重复一个动作，令其可笑滑稽起来。《城市之光》中的拳击赛，小个子夏尔洛为了躲避强壮对手，几场比赛，他有时躲在裁判后，有时跑到裁判前，有时又跟在对手后面，跳来跳去，不断重复的动作，令人捧腹，当重复产生的喜剧效果行将消失之前，略略改变一下动作，重复来过，激起新的高潮，笑声也就一浪接一浪地持续下去。《摩登时代》中，侍者送烤鸭给顾客，被拥挤的跳舞的人阻挡，几次三番送不过去，随着舞曲，重复来几遍，每一遍略有变化，逗笑的高潮是，侍者千辛万苦终于端着盘子走到顾客桌前，烤鸭却不翼而飞，原来挂在枝型吊灯上了……拍电影前，卓别林在卡尔诺剧团，扮演以失败的行动为笑料的滑稽演员，重复失败的动作，其滑稽让观众捧腹而笑，又能激发共鸣与同情。

动作原本是从生活中来，正因为是司空见惯的动作，每个人都会碰到，却往往忽略，卓别林通过机械的惯性，或有变化的重复，使动作夸张、变形，产生奇特的喜剧效果，观众哈哈大笑是惊讶、新奇，更多的是会心与共鸣，这就是回声效果。假如某个动作并非生活中熟知的，或是凭空构想的，观众没有会心之感，也就产生不了回声效果。据说有一次几个朋友一起观看希区柯克的电影，别人是被悬疑吸引，只有卓别林，感觉滑稽可笑，居然笑到从座位摔到地上，他的视角总是新奇，能看到别人看不到的。

C.简化手法

重复是为了达成喜剧效果，简化同样是。卓别林以为，动作的精简很重要，没有戏剧性的动作，就是无谓的，可以删减掉。他说：“我认为如果一件事隋本身可以引起两阵笑声，它就比两件分开的事情好。”他举了《夏尔洛越狱》中的一个桥段：夏尔洛坐在阳台上，和一个少女一起吃着冰激凌。这时候，一个肥胖、傲慢、衣着华丽的贵妇人，坐在楼下一层的桌边。正在吃，冰激凌突然从夏尔洛的手上掉了下去，滑过他的裤子，从阳台上落到了贵妇人的背上。这只是一件事情，瞬间就完成了，却让夏尔洛和贵妇人同时呆住，而在观众那里，激起了两阵笑声。

卓别林进而告诉我们，这一个手法简化的桥段，何以会在观众那里激起笑声，是因为其中包含着两种人性因素：一个是观众与夏尔洛之间产生的情感共鸣，冰激凌掉了觉得非常遗憾，另一个是观众看到有钱、肥胖的讨厌妇人的华丽衣饰遭殃后，有一种痛快感。设想一下，如果冰激凌是落在一个穷苦的女仆的脖子里，那么激起的就不是笑声，而是同情了，因为一个女仆日常中原就没有尊严可言，居然还要这样被糟践一下。卓別林在简化处理这样的情节时，包含着对日常生活的细腻观察，饱含着感情来演戏，以及对观众与演员的人性的深切理解与同情。

D.当头棒喝

卓别林常用的方法是，正当夏尔洛得意洋洋做着什么时，突然来个反转，给以当头棒喝。《摩登时代》中，从监狱出来的夏尔洛与小女孩终于拥有一个破陋不堪、暂时遮风挡雨的废屋。夏尔洛兴冲冲进门，门梁掉下来，几乎将他砸晕.他与女孩对坐，兴高采烈切面包准备吃的时候，桌子却塌了;次日，他学绅士模样，早起去游泳，一个漂亮的鱼跃动作跳进河里，却一头撞到河底，摸着脑袋一瘸一瘸上岸，河太浅了。《淘金记》中，夏尔洛去淘金，风雪中断粮，饿得昏头昏脑的同伴，将他臆想成一只肥美的鸡，差点被杀来吃;回城后，等待与几个女孩的新年聚会，梦中他为女孩们跳起生动的面包舞，突然梦醒，只是一个人孤零零，外面下着雪。《寻子遇仙记》中，精疲力竭依门而睡的夏尔洛，梦见生出翅膀，遇到仙女，一起快乐地飞翔，突然被暴打，被拔掉翅膀，从空中摔了下来……

当头棒喝，令小人物夏尔洛尤显出可笑况味，笑声中又隐含着泪水.他的得意洋洋，不过是一场戏，一个梦，棒喝之下，才是真实的人生。但是，夏尔洛总是一次又一次无视这种当头棒喝，每遇困境，他就亮出神奇的“倒踢一脚”，似乎要将所有的困顿、灰暗、无奈，统统踢走，似乎靠着他的乐观向上、机灵聪明，就能克服一个又一个困境，他似乎也仅仅满足于困境的短暂消解，事实上，他从未能实质性改变过什么。

卓别林所有的技艺手法，电影语言，全都根植于生活土壤。生活世界中的人，街市上行走的人，充满烟火气的人，是他一切创作的源泉。众生芸芸，人与人之间错综复杂的关系，复杂而幽微、深刻而单纯的人性，只有人的世界能令卓别林永远新奇、深深迷恋，从中，他创造出一个永，恒人物——夏尔洛。

夏尔洛既是抽象的、典型的，又是个体的、多样的、富有特性的。

三

夏尔洛，一个具有象征意义的人物，有一种独特风格。看看这套标识性行头.他戴一顶圆礼帽，一双破手套，拄着竹手杖，过窄紧绷的上衣露着破洞，罩不住一条过于肥大松垮的裤子，一双特大皮鞋。这一身的不合体，令夏尔洛从头到脚都显得滑稽.他高挑眉毛，圆睁双眼，留一撮滑稽的梯形黑胡子，摇摇摆摆迈着鸭子步。

夏尔洛的走路姿势，并非卓别林独创，卓别林也并非一开始就采用这种形象。他曾以“查尔斯”（Charles，法文）或“查斯”（chas，英式简称）这个名字扮演过各种各样角色.十多部影片后，才决定采用这种风格化的服装、典型的面部妆容与走路姿势，他改名为“查利”（Charlie），法国发行商译作“夏尔洛”（Chatlot）。从此，一个风格化的永恒的夏尔洛诞生了，全世界观众永远记住了夏尔洛。一开始，卓别林并不能清晰把握夏尔洛这一人物个性，一旦穿上独属于夏尔洛的那套行头，似获得神秘暗示，想象力舒展，一个个笑料喷涌而出，夏尔洛整个儿活灵活现了。

卓别林是这样阐释夏尔洛的：“你看，这是一个有多重性格的人。他是个流浪汉，也是个绅士;是个诗人，也是个梦想者.他很孤单，渴望着浪漫和冒险。他指望别人把他当作科学家、音乐家，或是一位公爵、一个玩马球的人。实际上他只会捡捡烟头，还会抢孩子的糖果。在他异常恼怒的时候，还会看准了机会对着那些女士们的屁股就是一脚。”（《卓别林自传》）

卓别林说的这个夏尔洛，就是他自己。的确，卓别林早期塑造的夏尔洛，有他自身的影子在。或者说，他是从自己的生命体验中诞生了夏尔洛。

1889年4月16日，查尔斯·斯宾塞·卓别林出生于伦敦瓦尔华斯东巷，后来又在肯宁顿路287号、兰倍斯区鲍那尔巷3号等住过，这些街区皆属伦敦的平民区、郊区，房子多建于维多利亚时代。他的父亲老查尔斯·卓别林是剧团的“领衔歌手”，曾在英、美、法等国巡演，以唱怪腔次中音名震一时：他的母亲哈娜·希尔十六岁登台，卓别林说她跳舞时姿态“惊为天人”，又能歌唱，擅长歌舞剧，在戏剧表演上很有天赋，“她生动的神态和语调真是一般人难以企及。”父母结合后，曾一起在英国各游艺场表演滑稽二重唱，很受欢迎。显然，卓别林的表演天赋秉承于父母，最重要的是，他记住母亲的话，“首先要做好在这世上应该做好的事”.他记得，“就在那个下午，在那间灰暗的地下室里，母亲把这世上绝无仅有的仁慈光芒带进了我心里。只有在这种光芒的闪耀之下，文学、戏剧中关于爱情、仁慈和人性的主题才显得那么伟大、丰富和熠熠生辉。”（《卓别林自传啊》）这也是卓别林的电影充满仁慈的人性光辉的起点。

卓别林一家的幸福生活大约只维持了四年。因为父亲酗酒，父母终于分离，老查尔斯又与一个女人同居，身体变坏，潦倒沦落，三十七岁病重去世前，别人替他组织了一次福利演出，卓别林后来在《舞台生涯》中，也为老卡尔维罗组织了一次义演，卡尔维罗死在舞台上，他是曾经的落魄父亲，也是衰老的卓别林自己。卓别林一辈子，都在渴望父爱。父母分离后，母亲嗓子哑了，无法再登台演出，不得不靠缝补衣裳养活卓别林兄弟俩。母亲终于精神错乱，先后几次被送进疯人院。幼小的卓别林（七岁到十二岁），面临两种可能：一是被送到孤儿院，也就是汉威尔贫民学艺所卜是被送进监狱。卓别林兄弟俩惶惶不可终日，有一段时间，成为肯宁顿街区的小流浪汉，捡食市场水沟的水果蔬菜，睡在广场或公园长凳上。十二岁之前，为了貼补家用，卓别林还当过报童、印刷工人、玩具小贩、吹玻璃的、诊所佣人、“兰开夏八童子”的小演员……“生活让他觉得自己像一只被逼到角落的瞎眼老鼠，等着自己的是即将落下的棍棒。”（康拉德）这种底层生活经历，饥饿的滋味，被欺凌，被伤害，恐惧、孤寂、渴望爱，成为卓别林所有电影的出发点，“他虽然不是惟一一个描绘饥饿的导演，但却是惟一一个曾经切身体会过饥饿滋味的人。”（巴赞）待他名满全球后，也从不讳言自己的童年经历。1943年，卓别林在给遭到希特勒轰炸的伦敦市民慰问信中，这样写：

我将永远记得兰倍斯，永远记得我曾经在里面度过童年生活的鲍那尔巷三号阁楼的那间屋子。当时我为了倒脏水而在那三层楼梯上不停地爬上爬下的情景，现在依然在我的眼前。查斯特街上的杂货商赫莱，现在也好像就在眼前.戚那时常去买十斤煤和一便士蔬菜。我还记得卖肉的华松，在他那里花一便士就可以买些剩肉.我也记得杂货商商亚尔，花两个铜于儿就可以把手伸到他铺于里的一只盛满零碎糕饼的箱子里去拿点吃吃。一切都在我的记忆里，我离开了兰倍斯，它的苦难和它的肮脏……

《寻子遇仙记》和《舞台生涯》，是卓别林两部最具自传性的电影，后者写他的衰老与死亡。《寻子遇仙记》中的流浪汉夏尔洛是成年的卓别林，小流浪儿贾克是他的童年。先是，卓别林见到五岁的贾克·柯根，他戴顶鸭舌帽，穿件有洞的毛线衣，皮带束着长裤，简直与童年的自己一模一样。或许是这个孩子，唤起了他的童年记忆，而有了《寻子遇仙记》。卓别林将对父爱的渴望，转移到贾克对夏尔洛的依恋上汉在电影中如实再现了当年与母亲在兰倍斯小阁楼相依为命的情景。影片中，母亲先抛弃了小流浪儿贾克（父亲先抛弃了他们母子），又终于寻回了小贾克。现实中，母亲因为发疯，不得不离开卓别林。有研究认为，卓别林自己也有精神错乱的倾向，至少，童年的孤独恐惧，烙下了自闭症倾向，他常常将自己长时间密闭在一个屋子里，不与任何人说话。而他身上，极强的不安感、恐惧感，如此强烈地渴望女性之爱，都来自他深受重创的童年。或许，卓别林正是通过电影不断重塑、再现流浪儿的经历、痛苦，才让他得以宣泄，挽救了自己的精神崩溃。

《寻子遇仙记》从拍摄到完成，花了整整一年，这是他的第一部长片，于1921年2月上映。同年9月，卓别林回到阔别多年的伦敦，受到空前盛大的欢迎。三天内，他收到七万三千封信、明信片等等，豪华的里茨饭店被激动的人群围裹，卓别林偷偷从旅馆边门溜出去，开车前往兰倍斯，他儿时生活过的街区。鲍那尔巷的那幢砖房依然破旧，楼梯依旧漆黑、发臭、嘎嘎作响，他一口气登到顶楼，敲门——那个顶楼房间，简直与为摄制《寻子遇仙记》搭的房间一模一样：“一张床靠着墙，两把椅子，一张旧桌子，煤油灯发出暗淡的光，铁炉子上的水壶在低吟。”（乔治·萨杜尔）这个房间，就是卓别林与母亲最后在一起居住的鲍那尔巷3号的小阁楼，母亲发疯离开后，这个房间的陈设，竟然丝毫没有变动。当时的房客是雷诺太太，她郑重地接待着这个伟大的意外访客。卓别林却哭了……

在童年生活过、流浪过的街区，还有两件事，影响了卓别林一生。

一个深夜，孤零零的小查尔斯拖着疲惫、饥饿的身体在肯宁顿路上游荡，“忽然，一阵醉人的音乐声从拐角处白鹿酒店的门厅传出来，悠扬地回荡在空荡冷清的广场上，听起来多么悦耳啊。这支曲子的感情是多么充沛，调子是多么活泼，我从未留神听过这么动人的乐曲，它真是给人温馨而舒适的感觉。”（《自传》）卓别林追随着音乐，忘记了自己的凄苦处境。据萨杜尔说，小卓别林聆听街头风琴的乐声出了神，会不由自主追随着走过好几条街道，并和着音乐即兴跳起舞来。音乐如此甜蜜，如此神秘，直抒胸臆，传达着爱。从十六岁，卓别林开始拉小提琴，每天练习四五个小时，渴望成为一名首席小提琴手，《摩登时代》中在街头随音乐翩翩起舞的女孩、在餐厅夏尔洛即兴的歌唱，《大独裁者》中随着音乐节奏剃头的犹太理发师，这都表现出卓别林对音乐的喜爱，是重现他童年的音乐记忆吧？许多导演开始拍有声电影了，卓别林依旧迷恋默片，认为哑剧才是真正的艺术，他亲自为影片配乐，“美好的音乐会给我的笑片增添感情色彩。黑兹利特曾经说过，一部没有感情的艺术品，就根本谈不上完整。”充满感情的音乐让静寂画面流动起来，人物鲜活起来，默片就有了灵魂。

还有一次，在肯宁顿街上，小查尔斯看见人们在杀羊，羊逃走了，人们跑来跑去捉羊，到处一片混乱，场面很是滑稽。他看得捧腹大笑。可是那只羊最终还是被捉了回去，终将被杀掉;这可悲的现实，又让他难过极了，他跑回家，对母亲哭诉道：“他们要杀它了"电们要杀它了！”卓别林说：“所以后来我时常猜想，我的电影里那种悲喜剧混合的主旨，也许就源自于这件事吧。”（《自传》）这也是他的电影能够让人“笑得浑身颤抖，又止不住眼泪直往上涌”（阿拉贡）的缘故吧？！

四

夏尔洛当然不仅仅是卓别林自身的出口。毫无疑问，一个导演或作家，首先从自己出发，真诚地倾吐自己的情感，自己的焦虑、困惑、热爱，才能打动他的观众或读者。观众通过“观看”，与导演、演员“共情”，在对象中发现属于自己人性的部分，这就是感同身受，或日“移情”。我们在哈姆雷特身上，看到自己的犹豫、懦弱与追问，也同样在夏尔洛身上，看到一个个自己。

穿一套模仿绅士行头的夏尔洛，有时是个搬运工、清洁工、修理工，有时是铲雪的、换玻璃的、流水线上扭螺丝的，有时是士兵、侍者、守夜人、马戏团的勤杂工，有时，他还是个梦想家、淘金者、讨女孩喜欢的歌者。总之，夏尔洛处在社会最底层，用今天某些人的话，他属于“低端人口”，是要被清除、驱逐的人群。

但从夏尔洛的角度，他从不想反抗，绝不是一个信念坚定的革命者，或一个内心强大的反社会人士。相反，他努力效仿绅士，很愿意成为一个积极开朗、力求上进的正能量青年。那套夏尔洛式的行头，正是他对“成功人士”的模仿，他学习绅士彬彬有礼地摘下礼帽、鞠躬，叼着捡来的雪茄头或烟蒂。《摩登时代》中，夏尔洛在监狱，模仿巡视官员的妻子‘优雅地喝着咖啡.在破屋中，他模仿绅士早上起来游泳，边吃早餐边看报纸.他们被警察追捕、饥饿疲惫，坐在一幢中产阶级花园洋房门前的草地小憩，夏尔洛眉飞色舞地为女孩描述未来.他们拥有这样一幢花园洋房，夏尔洛下班回家，漂亮妻子迎上来，想喝牛奶，奶牛就自动走过来，想吃葡萄，窗口随手摘下，他们对坐在铺着漂亮台布的桌边，兴高采烈地切着大肉与面包……“幻象”消失，他们依旧坐在人家门前，依旧饥肠辘辘、无家可归，警察一来，赶紧起身逃走……当我们看到这些情景时，绝不会去嘲笑夏尔洛的“肤浅”追求，泪水反而迷蒙上了我们的眼睛……这不就是一个普通人，对温饱的基本要求吗？至今，我都会在我的那些善良的亲人身上，看到夏爾洛，看他们学习上层人举止彬彬有礼，努力增长知识，对媒体喂绐他们的新闻坚信不疑。然而，夏尔洛们所努力效仿的绅士，那些制定游戏规则、引领生活潮流的人，却反倒过来嘲笑、蔑视夏尔洛们，说他们不过是些“愚民”“贱民”，一旦风吹草动，最先被抛弃、被践踏、被牺牲的，就是夏尔洛。

夏尔洛身上，具有普通人的一切缺点。他偷懒，他耍滑头，他迟到，他笨傻，他又机灵，他使坏，他不失时机地与妇人调笑，顺手牵羊拿走商店的雪茄，面对比他高大强壮的拳击手，他露出女性的谄媚的笑容……正因为有这些缺点，夏尔洛才是丰富的、多样的、充满个性的。

夏尔洛的这些人性缺点，我们身上也有，故而能感同身受，能被《寻子遇仙记》中夏尔洛与小流浪儿的父子情深打动。卓别林无意于将夏尔洛塑造成一个做好事不求回报的道德完美的人。夏尔洛第一次在街角垃圾箱边发现弃婴时，从未想过要收养他，一个有了上顿没下顿、从未生养过孩子的流浪汉，如何养得起一个婴儿呢？但正是这个又懒惰、又邋遢、无所事事的流浪汉，还存留着人性那最柔软的善、出自本能的爱。他本能地抱起孩子，四下张望，想将孩子交给遗失了的母亲。滑稽的是，几次三番他都想把孩子塞给一个推婴儿车的母亲，又几次想交给巡警，都没有成功，因为他被认为是要抛弃自己孩子的人。夏尔洛的这种不愿负责任，推卸麻烦，完全符合人性，他是在不得已的状况下才收留了弃婴小贾克。但从最初不得已的收留，到与孩子相依为命，那个小小孩子带给他无限欢乐，慰藉着他的孤寂。弃婴的降临，让他那家徒四壁的可怜的小阁楼有了令人泪出的温馨，爱的光辉洒在肮脏简陋的床上地板窗台以及扑扑冒着热气的锅子上，真是人间天堂。弃婴是带来福音的天使，夏尔洛因而获得新生，他身上的慈爱、奉献、勇敢，最高尚的情与爱，全部被激发出来。从不得已的收养，到英勇机智从孤儿院车上夺回孩子，到孩子丢失时失魂落魄，这一切，都符合人性、人情的发展。观众会为夏尔洛教孩子用石头砸玻璃、再装模作样去修补而捧腹大笑，也会在小贾克被带上孤儿院车时哇哇大哭而泪流满面……丢失了孩子的夏尔洛，做梦与儿子一起变成天使，似要飞越黑暗困苦的世界，快乐悠游之际，突然，翅膀被折断栽了下来，又是何其孤寂与迷惘啊——流浪汉是永远也飞不出这个世界的。