传统工艺文化遗产研究中的两个基本问题

郑丽虹

（苏州大学 艺术学院，江苏 苏州 215123）

中国的传统工艺历经了数千年的演化发展。它以农业文明为基础，有着独特的生成机制和价值观念，是恪守“终不异初”的典范，善于传承风格和技艺。近代以来，中国传统工艺开始受到巨大冲击。由于面临着在农业文明基础上建立工业文明的巨大转折，其陷入既要继承传统、又要适应现代社会的境地，其中有阵痛也有新的发展机遇。人们在充分享受工业文明在推动社会生产力、解放人力、提升人们生活质量的巨大成果的同时，也不断承受着由此带来的对自然环境、社会形态、民众心理等方面造成的负面影响。许多人开始怀念产生于传统工艺文化基础上的缓慢而优雅的生活方式，低耗适度的生产模式；相较于单调乏味的标准化、趋同化产品，人们更加崇尚那些有温度，个性化、精致化的手工艺品。19 世纪中叶，以威廉· 莫里斯（William Morris）发起的手工艺运动为肇始，工艺文化保护思潮在欧洲兴起并很快波及美国、日本等国家。许多国家开始在理论和实践层面进行探索，从而直接推动了联合国教科文组织文化遗产保护体系的创立。

中国对工艺文化遗产的保护，可以上溯到上世纪50 年代对民族民间文化遗产展开的调查。这一时期，相关组织和机构对民间戏曲、文学、美术等各类传统艺术展开了挖掘、搜集、整理和抢救；同期还对全国范围内各少数民族的历史、风俗、语言等进行了调查，出版了相关调查丛书。1979 年，由文化部、国家民委、中国文联等单位共同发起、文化部民族民间文艺发展中心组织实施的民族民间文艺抢救与保护的跨世纪工程— 《中国民族民间十部文艺集成志书》的编纂，至2009 年全部结束，历时30 年。先后有十数万专家学者参与调研工作。全套丛书共298卷、450 册，4.5 亿字，全面反映了我国各地各民族戏曲、曲艺、音乐、舞蹈、民间文学、工艺等状况。大量珍贵的民族民间文化资料得以留存，为后来的中国文化遗产保护在组织、学术层面进行了先导性探索，留下了丰富经验。2003 年，中国又启动中国民族民间文化保护工程试点工作，评审、确定了第一批试点名单，其中包括云南省、浙江省、湖北省宜昌市等三个综合性试点单位，以及河北省武强县年画、广西壮族自治区红水河流域铜鼓艺术、海南省黎族传统棉纺织工艺、贵州省黎平县肇兴侗族文化保护区、西藏自治区日喀则地区昂仁县迥巴藏戏、甘肃省庆阳市环县道情皮影和新疆维吾尔自治区维吾尔木卡姆等七个专业性试点项目，其中多数项目都与传统工艺有关。2004 年，文化部、财政部在此基础上联合下发了《关于实施中国民族民间文化保护工程的通知》，提出“保护为主、抢救第一、合理利用、继承发展”的方针，鼓励各地加强对民族民间文化的整理、保护和开发，而这也成为我国非物质文化遗产保护的指导方针。2005 年国务院办公厅发布了《国家级非物质文化遗产保护工作的意见》，文化部也于2006 年颁布了《国家级非物质文化遗产保护与管理暂行办法》。2011 年2 月，全国人民代表大会审议通过了《中华人民共和国非物质文化遗产法》，成为我国非物质文化遗产保护制度化、法律化的保障，该法明确了非物质文化遗产的概念和范围、保护的原则和措施，确立了传统美术与传统技艺成为非物质文化遗产的重要组成部分。而在工作实践中，我国已经建立起国家、省、市、县四级非物质文化遗产名录体系，并日臻完善。截至2018 年，我国列入联合国教科文组织非物质文化遗产名录（名册）的项目共计40 项，总数位居世界第一。国家级非物质文化遗产代表性项目1372 项，如果按照申报地区或单位进行逐一统计，有3154 个子项。省级非物质文化遗产代表性项目13087 项，其中包括大量的传统工艺技艺类项目。同时，命名了五批共3068 名国家级非遗代表性项目代表性传承人。国家级文化生态保护实验区21 个，涉及省份17 个。全国已设立第一、二批国家级非物质文化遗产生产性保护示范基地共100 家。这些示范基地以坚持非物质文化遗产的真实性、整体性和传承性为核心，在有效传承传统技艺基础上，借助生产、流通、销售等手段，将非物质文化遗产及其资源转化为文化产品。目前，这一保护方式主要是在传统技艺、传统美术和传统医药药物炮制类非物质文化遗产领域实施。其中，传统技艺类基地57 个，传统美术类基地36 个，同时作为传统技艺和传统美术类基地的1 个，即山东省潍坊杨家埠民俗艺术有限公司，涉及风筝制作技艺（潍坊风筝）和杨家埠木版年画两个国家级非物质文化遗产代表性项目。经过种种努力，目前，中国政府已将文化遗产保护上升到了国家战略层面。

传统工艺是我国各族人民在长期社会生活实践中共同创造的文化财富，蕴含着丰富的文化观念、思想智慧和实践经验，是文化遗产的重要组成部分。近几十年来，随着我国经济、社会的快速发展，如何在工业化、城镇化进程中保护好这一宝贵的文化遗产，成为各级政府和社会各界致力解决的重大课题。人们逐渐认识到传统工艺的传承发展，也需要在一定的产业模式中才能有所推进。因此，在《“十一五”文化发展规划纲要》中，我国首次将“工艺美术”列为促进国民经济发展的“文化创意产业”，这为传统工艺的振兴和发展构建了新的模式和途径。2017 年3 月，文化部、工信部、财政部又联合下发了《中国传统工艺振兴计划》，明确了建设的总体目标，即“立足中华民族优秀传统文化，学习借鉴人类文明优秀成果，发掘和运用传统工艺所包含的文化元素和工艺理念，丰富传统工艺的题材和产品品种，提升设计与制作水平，提高产品品质，培育中国工匠和知名品牌，使传统工艺在现代生活中得到新的广泛应用，更好满足人民群众消费升级的需要。到2020 年，传统工艺的传承和再创造能力、行业管理水平和市场竞争力、从业者收入以及对城乡就业的促进作用得到明显提升。”[1]随着该计划的逐步实施，工艺文化遗产在当代的实践，正在进入创造性转化和创新性发展的历史新阶段。

一、工艺文化遗产的传统属性

随着我国非物质文化遗产保护被正式立法，“传统的手工艺技能”及其创造出来的工艺品和美术品，以及所依托的文化空间已被明确为文化遗产的主要类型。

遗产属于传统，在文化遗产语境中的工艺必然特指传统手工艺。换句话说，工艺文化遗产传承与保护的对象就是传统手工艺。按照2017 年国务院的文件，我国定义的传统工艺，是指具有历史传承和民族或地域特色、与日常生活联系紧密、主要使用手工劳动的制作工艺及相关产品，是创造性的手工劳动和因材施艺的个性化制作，具有工业化生产不能替代的特性[1]。

依此定义，传统工艺的基本特征首先就是手工。从世界范围来看，传统工艺指的是工业革命之前依靠手工或手工制造出来的机械而进行的为人造物的活动及其成果。而在中国，则特指20 世纪西方工业文明传入之前，以农（牧）业为经济基础的传统社会的产物。因为中国进入现代社会以后，也曾不断产生一些仍然依靠手工进行生产和加工的新兴行业，如电器维修、合成化工材料编织等，以及由外域传入的传承时间较短的项目，如钩针编织、十字绣等，但这些项目并没有被列入工艺文化遗产保护范畴。因此，中国传统工艺的时间基本还是限定在20 世纪之前。

其次，传统工艺既然是一种生产活动，是人工造物的过程，那么，材料、工艺、形态即是认定及其评价标准的重要基础。由于传统工艺是一种有形（物） 与无形（技艺）相结合的个体劳动，极易造成人在艺在，人亡艺绝的局面。一旦失传即难以恢复，且自我改造开发能力相对较差。虽然不少传统工艺项目，曾经创造了历史的辉煌，技艺足够精湛，文化内涵也不可谓不丰富，却不得不在现代化转型过程中日益衰弱、凋零、直至消亡，这正是传统工艺被纳入文化遗产保护视野的直接原因。

几千年来中国积累的工艺文化遗产既是我们国家、地域、民族文化的象征，又是实用与美感的统一。“有用即美”成为中国传统社会一个重要的审美原则。在传统社会，“手工”的概念和分类自古有之，且在形制上存在着等级差异。日本学者柳宗悦在《工艺文化》一书中指出：“人世间的阶级使工艺也带有阶级性，生活的差异导致了器物的差别。工艺不是单一的工艺，由此而产生了种种等级。”“富奢的人们需要与他们的生活相适应的器物，奢侈的、华贵的器物既是威风所在，又能表现他们的生活。可是这样的器物不能成批地生产，只有在无视费用、选择良材、不惜工本的前提下，工作才能顺利进行。匠人们在富人的庇护之下放手大干，这些无视价格规律的器物，要找出第二件来是极为困难的。”[2]47柳宗悦把这类满足上流社会生活与精神需要的工艺称为“贵族工艺”，这类工艺体现的是材料与技能之妙，器物极尽婉丽、豪华、精致……“技术的异常发达是贵族工艺的一大功劳。这不仅意味着手法的变化，还有着惊人的技巧技艺。被非常洗练地完成的器物极尽精雕细刻之能事，这样就产生了今天所无法再仿制的种种器物。”[2]47从中国历史的进程看，历代王朝的更替虽都经历了翻天覆地的变革，但对于高精的手工技艺的需求却是一致的，是社会权贵“昭名分，辨等威”的一种重要手段。重名分等级，合乎宗教和礼制的需要，就成为中国传统工艺的重要特点。因此，古代社会往往把最贵重的材料和最先进的工艺技术用于礼器的制作。正如《春秋左传正义》中对华夏的解释:“服章之美谓之华，礼仪之大谓之夏。”[3]文质彬彬，内外如一是儒家强调的“中和”之美。这样的美学要求体现到制器造物上，就表现为对“技术理性”的追求，最终目的达到与精神契合，从而实现尽善尽美的审美理想。

与此同时，传统的中华文明属于农业文明，工艺技术自然与农业制度密切相关。依托于自给自足的小农经济生产模式，手工艺的根本目的主要就是满足自我需要和交换，因而它又自然是一种以“用”为先的技艺。由于它的消费主体占据了社会人口的大部分，这部分手工艺注定成为中国手工艺金字塔的塔基，实用和耐用是其主要价值取向，但这并不因此而抹杀了美感的存在，因为这些手工艺多就地选取原生自然材料，加工工序和装饰手段又相对简化，产品（作品）反而容易呈现出一种单纯质朴的美感。由于更贴近生活所需，生产者往往本身就是消费者，产品（作品）因而更具有生活气息，地域性和民族性特点亦非常突出。此外，出于降低成本的需要，生产中又会尽可能减少对材料的浪费，以至减少了对环境的破坏，从社会伦理角度来看，这种理念和生产方式也是“美”的。

礼在中国古代，是对上层社会而言的规范,“礼而下”即生成为俗。民俗作为民间的风俗习惯，是一个国家或民族中广大民众在长期的生产生活过程中所创造、享用并传承的物质与精神文化。作为一个有着5000 年文明的礼仪之邦，与生产、宗教、节俗、礼俗相关的各类民俗事项空前繁复与多样，这为手工技艺的发展提供了巨大的发展空间。在中国传统社会，能够参与建筑或装饰宗教精神场所，制作膜拜偶像，是手工艺人引以为傲或视为神圣、积累功德，以此获得神灵庇佑的行为。所以从事这类手工艺的艺人，必然会竭尽心力，奉献出精湛的技艺，因此，与宗教活动相关的中国传统工艺也特别发达。

然而，正是因为中国的传统工艺与人们日常的生产生活结合紧密，且以实用为先，一旦失去了实用价值，其所属的社会文化功能必然容易弱化、减退，甚而最终被抛弃。所以，中国进入现代社会以后，传统工艺消失的速度与现代化推进的速度基本成正比，就不难理解了。

从近几年“非遗”保护工作的相关统计结果来看，目前我国的传统工艺遗存极其丰富，门类众多，样式纷繁，涉及衣、食、住、行、用、娱的各个方面，可概括为工具器械制作、农畜矿产品加工、营造、雕塑、织染（缝纫、刺绣）、编织扎制、陶瓷制作、金属采冶加工、髹漆、家具制作、文房用品制作、印刷、刻绘和特种工艺等14 个大的类别[4]。传统工艺在全国各地上报的“非遗”项目中也占有相当大的比重。截至 2018 年，国务院公布的四批国家级非物质文化遗产名录以及扩展项目中，与传统工艺相关的传统技艺和传统美术项目数量总和为505 项，在全部非物质文化遗产国家名录中占了20%之多。这些不同级别、不同区域的传统工艺项目构成了中国丰富的工艺产业资源和深厚的工艺文化氛围。它们中的绝大部分尚处于活态生产中，具有广泛的民众基础和社会认知。

二、传承与创新的相互依托

法国艺术史家热尔曼·巴赞曾写到:“在中国文化中，工艺性的艺术占据日益重要的地位，在这一文化中，我们所区分的主要艺术和次要艺术丧失了全部意义。对纯形式的爱好自然而然地促使中国人爱好陶瓷，在这一领域中，他们无休无止地从事各种实验。”[5]热尔曼·巴赞笔下的工艺性艺术，即传统手工艺。它曾经是中国人主要的生产方式，几乎是所有生产、生活资料的来源，是人们衣食住行的物质和精神体现。人们改造自然的能力，即在这种手工劳作中，不断地提升，造就了一个不曾间断的手工技艺传承史。与此同时，传统工艺在家族、师徒和社会传承中，亦不断地凝聚着劳作者对天道自然、人道及社会文化的理解，拓展着人们的智慧与文化的深度与广度。可以说，一部手工技艺传承史即可折射出中国文化代代相传、绵延不绝的精神力量。

1. 传统工艺依靠传承而延续

由于所处文化生态环境的稳定性，中国传统工艺在历史文化变迁过程中，具有强韧的传承性。民间手工技艺既是平民的生计，一种重要的经济手段，又是满足人们精神需求的重要方式。它担负着民俗形式的滋延和传承，有着深厚的民间生活基础，具有外在形式和内在技艺的相对稳定性。如剪纸技艺，至今已经有上千年的历史。从一些考古遗存发现，剪纸至迟在北朝（386—581）就已出现，技艺也已相当成熟。隋唐以后，剪纸艺术日趋繁荣。据文献记载，到宋朝时，中国已出现剪纸行业和剪纸名家，剪纸得到普及；明清时，剪纸更是发展到了历史的高峰，艺术风格百花争艳，并形成了不同地域的不同技艺流派。由于剪纸的工具材料极其简便，技法易于掌握，装饰效果突出，因而有着其他艺术门类不可替代的特性，乃至这门技艺产生之后应用十分广泛，成为重要的民间装饰手段之一。可作窗花、门笺、墙花、顶棚花、灯花，也可作鞋样、帽样等。它还是烘托民间节庆气氛的最主要形式。所以，在传统中国社会，剪纸几乎是每个女孩都能掌握的手工技艺，几乎遍及各地城镇乡村，深受人们喜爱。

中国传统工艺的基本特点是通过口传心授的行为方式传承，在自然淘汰中逐渐形成一种相对稳定的文化传统或文化模式。徐艺乙教授在总结中国传统手工艺的知识体系时指出，中国的知识体系大致分为两类：一类是以文字为媒介的知识体系，如中国历史上的“三坟五典”[6]，以及各种“书于竹帛，镂于金石，琢于槃盂”[7]和后来的书籍文献等用文字记录的知识；一类是通过行为方式或其他非文字记录方式传播和传授的知识，如民间社会生活中的各种常识和专门知识（有的虽然刻印成书，但也只是在坊间闺阁中流传，或是于同道间秘传，从来不登大雅之堂）。他认为，中国传统工艺之本体所体现和依托的知识体系属于第二类，具体涉及工艺产品制作过程中的材料、工艺和形态等方面的专门知识与器物的选择、使用、维护、保存等的社会生活常识，以及与之有关的品质、规格、配置和传说故事等方面的内容。中国传统工艺所体现和依托的相关知识体系，与以文字为媒介的经典知识体系相互映衬，互为补充，共同奠定了中华文明的基础[8]。

中国传统工艺的这种知识体系属性决定了传承的第一要义是习得，即通过传习获得；第二要义是创新或发明，即在前人传授的知识或技能的基础上，加入自己的聪明才智，有所发明有所创新，使传承的知识或技艺因创新或发明而有所增益，使人与人之间所传承的知识和技能在群体中得到传播和认同。

传承是基础，进化是规律。中国传统工艺发展演变的基本规律是进化，伴随着人类的生产生活方式的变化而不断变化，是技艺与技艺不断相加的进化过程。这种进化表现在积累和传递两个方面。积累包括发明和借用。发明是依靠部分智慧超群者的创新,借用则是向外的学习和吸收。中国传统手工技艺的演变规律是一般不会出现突变，即放弃传统的本土的知识和技能而改换门庭，以民众自觉传承为主要方式的中国传统手工技艺依靠传承而延续，从而在长时期内保留着原有的精神文化内涵。

2.传统工艺依靠传承而创新

文化的产生、发展及其演变是一个动态的过程。当总体的文化生态环境发生变革时，人们为了更好地适应和接受新环境，必然要进行新的文化创造，产生新的文化样式，从而使文化经历一个由简单到复杂、由粗糙到经典的渐进过程。在这个运动过程中，原有的文化基因被保留下来，成为新的文化创造动力。也正是在这种传承背景下，传统手工艺者一方面在学习和实践的基础上进行知识传承，一方面在继承传统的基础上展开创新，传统手工艺的形式和内容因此被不断传承和改变。从这个意义来说，传承首先是习得，即通过传习而获得；然后就是创新或发明，即在前人的知识或技能的基础上，融入自己的聪明才智，使传承的知识或技艺因创新和发明而有所增益。因此，一部手工技艺发展史，就是一部创造史。创新对于手工技艺是永恒的课题，它是人类改造自然，同时改造自己的创造活动中的重要部分。可以说，失去创造性，手工艺就失去了生命。

实践出真知。手工技艺从本质上来说，是科学技术的组成部分，是人类利用自然规律对自然资源加工改造的技术。无论是手工生产的技术还是机器生产的技术，都离不开工具和工艺两方面。工具的含义较易理解，它是实施技艺的重要因素。亘古以来，人类一直将从自然界中获取的材料，利用其物性，改造成可利用的工具，帮助人类进一步提升改造自然的能力。人类在认识自然、改造自然的过程中，发现当依靠人类自身的四肢和体能难以完成某项活动时，可以借助工具。这不仅可以帮助人类提高劳动效率，提升造物质量，还会使人类的身体功能得到锻炼和提升，促进和加强大脑的思维能力，人体的各种协调感、方向感、灵敏程度等也都能得到强化和改良。俗话说：“没有金刚钻，别揽瓷器活。”基于此，大多数传统工艺行业的初学者，其学艺生涯都是从熟悉工具和技能训练开始的。掌握工具的过程就成为第一实践过程，其熟练程度更是在实践中反复训练，不断累积。人类的进化也自然从创造工具开始了。工艺就是加工的过程和方法。人类在利用工具对自然物进行加工改造的过程中，也在努力寻求更为适当的生产和生活方式。在这一过程中，人类逐渐建立起处理自然资源的经验和知识，产生了最初的加工方法和手段，并不断加以推进和改造，手工技艺因此在人们的生产生活中扮演着越来越重要的的角色。与此同时，在认识自然、改造自然的过程中，人类也一步步总结并反复印证着工艺的合理性，技艺得到不断推进与拓展，从而建立起日趋完整的手工技艺的知识体系，世代相传并有所创新。从中国传统工艺发展历史来看，从最初的打制和磨制石器开始，人类对于自然资源的认识和控制能力便不断加深，加工手段也拓展到了金木水火土等一切自然属性的物质，产生了制陶、琢玉、铸铜、髹漆、烧瓷、缝纫、丝织、刺绣、砖石木雕等各类手工技艺。在漫长的历史长河中，发明与创造伴随始终，工艺的知识和技能愈益成熟，直至使造物活动能够基本满足人们的生存和生活的需要。而为了满足人类更高的精神需求，在便利生活的同时，美化和丰富的需求又进一步促进了各类手工技艺的发展与提升，导致了手工技艺及其产品的多元化、精深化和丰富性。而随着社会生活的不断发展，人们的需要又会随之而不断地发展和变化，当原有的需求得到满足后，又会激发出新的需求，这也成为手工技艺及其产品在传承中不断创新的动力。因此，传统工艺及其创造是以需求为轴心的无限循环，并一步步走向更高的层级。如漆器最早是在竹、木等天然材料器胎的外表髹以漆树汁液，使之耐用而产生的。它不但耐水，而且耐酸碱，从而延长了竹木器的寿命。到战国时，漆器已经从单色（黑），发展成黑、红、黄等多色搭配，并已采用雕镂工艺，形式也日渐侈华。自秦汉至明清，更有镶嵌、戗金、犀皮、雕漆、款彩等多种特殊工艺产生。现在所用胎质，不但有竹、木、布、铜等，还出现了塑料等人工合成材料，工艺技术不断拓展。无论是家庭手工作坊、工场，还是现代意义的工厂手工业，技艺传承的方式属于典型的“做中学”，是在生产实践中按照由易到难、由浅到深的原则进行学习的。这种学习方式又可细分为两种情况，一种是作坊主或师傅与雇工、学徒一起生产，边生产边教习；另外一种是作坊主或师傅不参与生产，而是指导雇工和学徒进行。无论哪种方式，都说明技艺的传承与生产过程直接相连。清朝广储司六库经营的手工作坊中就有“匠役一年者为学手，不令成造活计，二年者为半工，三年者为整工。如三年后仍不能成造活计，即行革退，将该管司匠交该处查议”[9]之议，对学艺各阶段必须达到的年限进行严格规范，充分认识到“手工技艺要达到一定的水平必须依靠实践的磨砺”这一硬道理。不仅如此，中国传统手工艺人还在实践中不断地摸索，以强化和发展对技艺的认识水平，为后世留下了日益丰富的经验和知识。开创了“仿真绣”的刺绣大师沈寿（图1），穷集毕生刺绣技艺经验完成的理论专著《雪宧绣谱》就是实践出真知的有力注脚。沈寿（1874—1921），原名沈云芝，字雪君，后号雪宧，祖籍浙江吴兴，生于苏州吴县阊门海红坊一个经营古董铺的家庭。沈寿7 岁开始度线捻针，8 岁即能脱手绣作《鹦鹉图》。十四五岁，已能将沈周、唐伯虎、文微明等画家的画幅作刺绣蓝本，以致闻名乡里（图2）。沈寿成名后，在南通“授绣八年，勤诲无倦”（张謇语），不幸积劳成疾。好友张謇“惧其艺之不传”，便在延请名医为沈寿治病期间，亲自动手记录整理她的刺绣艺术经验。沈寿在病中边回忆边口述，历时数月，终于完成《雪宧绣谱》一书。张謇在绣谱的序言中说:“积数月而成此谱，且复问，且加审，且易稿，如是者再三，无一字不自客书，实无一语不自寿出也。”[10]22该书共分“绣备”“绣引”“针法”“绣要”“绣品”“绣德”“绣节”“绣通”8 篇，系沈寿数十年刺绣经验的积累，也是对包括明代“顾绣”在内的民间刺绣经验的总结。内容全面，层次丰富。从线与色的运用、具体刺绣技术到艺人特有品德修养，以至刺绣保健卫生方法，都进行了完整地论述。[10]22特别是《针法》一章中，除了逐条说明18 种针法的组织结构，还举出实际操作的例子和灵活运针的时机。18 种针法中，包括传统的苏绣针法，还有沈寿的自创针法（旋针、散整针、虚实针）及她赴日考察时所吸收的针法（肉入针)。关于沈寿的自创与赴日所吸收的针法，她解释道:“余之于针法也，旋针昔所无，余由散针、接针之法悟入而变化之。”[10]12-17对于这本书，后世评价甚高。正如赵红育所说:“沈寿是刺绣大师，在传统的基础上大胆创新，写真绣独树一帜。这本书是她的绣艺总结，很有价值。随着时代发展，刺绣技艺也越来越丰富，但刺绣的精髓在于手工，只有创新，才能为古老的刺绣艺术注入新的活力。”①正是由于领悟到了沈寿艺术经历的核心价值，无锡“精微绣”国家级传承人赵红育在继承苏绣传统的基础上，使无锡“精微绣”脱胎而出，技艺日渐成熟。

图1 沈寿

图2 慈禧太后赐余觉与沈寿字

市场竞争催生新技艺。商品经济的发达，使中国传统手工技艺进入了市场化自由贸易的生存体系，在商业利润的驱动下，手工艺人开始努力提高自己产品的技艺和艺术性含量。同时，他们又以自己的创新性产品，引导了新的物质消费时尚。当这种时尚逐渐流行开来以后，又会产生更新的消费需求，这些新需求就成了传统手工艺不断创新的动力，从而形成了优胜劣汰的良性循环，刺激了高精技艺的进一步发展，也改变了工艺生产的格局。如宋锦创造出来的织造工艺，尤其是“抛道分段换色”工艺，是一大进步，经元明清三代，工艺相沿不衰。近代朱启钤《丝绣笔记》曾引褚人获《坚瓠集》言：“秘锦向以宋织为上。泰兴季先生，家藏淳化阁帖十帙，每帙悉以宋锦装其前后，锦之花纹二十种，各不相犯。先生殁后，家渐中落，欲货此帖，索价颇昂，遂无受者。独有一人以厚赀得之，则揭取其锦二十片，货于吴中机坊为样，竟获重利。其帖另装他纻，复货于人，此亦不龟手之智也，今锦纹愈出愈奇，可谓青出于蓝而青于蓝矣。”[11]反映了消费的活跃和竞争机制对于手工艺生产的影响。

作为个体手工艺人，主要是以出卖技艺谋生，因而个人所掌握的经验、技巧、诀窍就是安身立命之本。在同业竞争中，如果要获得消费者的认可、形成竞争优势，必然需要具备精湛、超群的技艺，以及独擅之专能。因此，传统手工技艺不断形成新风格、新流派、新技艺，反应了与市场竞争联系的必然性。而伴随着商品经济的发展兴起的专门经营、不事生产的手工艺商号，也是推动技艺发展的重要因素。如明清时期活跃在京都玉器界的一些商号，在联结宫廷与民间，制作与售卖的环节中就起到了关键性作用，他们独具“慧眼”地将宫廷玉作的品质化为民间玉作所遵循的标准，并以丰厚的财力与敏锐的市场洞察力穿梭游走于作坊与流通领域，推动了当时京都玉作行业整体水平和价值标准的提升，成就了“京作”这一玉作新典范。

3.创新支撑下的传承

从历史发展来看，传统工艺的产生与成长从来都是和社会需求、市场相联系的。一般说来，人的需求是不断地发展和变化着的，当原有的需求得到满足后，就会激发出新的需求，这些新需求就成为手工技艺与时俱进，不断创新的动力。创新能力也因此成为决定工艺存续和发展的必要条件。

纵观中国传统工艺的历史，没有材料和工艺的不断更新，便没有传统工艺的重大突破。旧有事物的生存，很大程度上取决于自身的“新陈代谢”能力。一旦这种能力丧失，旧有的事物必然走向衰败甚而消亡。如杨家埠木版年画制作工艺，从产生至今一直处于不断发展变化中。早期多使用野生棠梨木作为雕版材料，这种木材质地坚硬细腻，利于雕刻。后来随着野生棠梨木的逐渐稀缺，便以相似属性的梨木加以替代。印刷的纸张早期多采用油光纸，现在基本使用宣纸，纸张材质的差异，也带来了印刷技术的变化。与此同时，杨家埠年画也不断吸收其他地区的年画技艺，如20 世纪70 年代末期，杨家埠木版年画研究所就将杨家埠年画雕刻技艺与杨柳青年画技艺进行了整合，大大提高了杨家埠木板年画的雕刻速度。

从历史上看，虽然创新是传统工艺保持生命力的必由之路，但这些创新并不是漫无目的的反应和变化。它所发生的变化必然是建立在原有传统技艺的基础之上，通过新因素的影响而产生的“活态性”变化。也就是说，它并不是抛弃原来的传统，而是在保持原来传统的基础上，通过改变自身与环境或社会要求不相符的因素，使自身逐渐适应社会，因而，这是面对新环境、新要求的一个逐渐合理化的过程。例如扇子由日用品变为艺术品，必然要求其材料和作品形式随之变化，由于对材质的更高要求，后来便出现了檀木扇、玉石扇等新品种。

而在手工艺最为核心的技艺层面上，创新对传统技艺的发展，应该就是在不背离本质特性的基础上通过技艺更加精进、“成形”能力更强、艺术表现力更为丰富来实现。例如沈寿创制的“仿真绣”与杨守玉创制的“乱针绣”都是对苏绣技艺的发展，使其形式上有了更为丰富的表现力。又如金银丝镶嵌是苏州传统手工技艺，一直以来多应用在红木、紫檀木、乌木等优质木材制成的工艺品上。上世纪20 年代，查惠铭在红木小件和家具行业比较集中的景德路、王天井巷一带看到镶嵌银丝的红木器物，深受启发，后经反复琢磨研究，最终恢复了这门一度失传的技艺。后来，继承父业的儿子查文玉，又在此技艺基础上不断突破，创新了密嵌、虚嵌、点嵌、珠嵌、混合嵌等许多镶嵌方法，极大地丰富了金银丝镶嵌工艺的艺术表现力。上世纪80 年代，宜兴一位制作紫砂壶的艺人辗转找到查文玉，希望能在紫砂壶上镶嵌银丝，经过查文玉的研究和实验，最终获得成功，从而使金银丝镶嵌工艺又开拓出新的施艺空间。

为了更详细地阐明创新对于中国传统工艺传承的重要意义，现特以杨伯达先生对京作和苏作玉雕业的调研为例。从前的玉雕程序复杂，技艺很难掌握。没有三五年的磨练是难以掌握玉雕技术的。原因在于雕刻工具和设备的大不同，加之传统授艺规矩的约束和对基本功的要求。学玉雕必先得踏钎铊，第一道工序，之后是载铊（小钎铊），这两种工具都是用作出坯造型的。整理是用压铊一类的工具，也包括杠棒、扎眼、钩铊；打眼是用砂钻。如果是做炉瓶的，有膛子的活还得用形态大小不同的掏铊；有环的还得用上手弓，做链子也离不开手弓。这些工具都是铁制的，都得用锉刀锉。以前雕玉的“作凳”上还备有锉刀、撬刀、刮刀、工具箱里还备有剪刀、钳子、铁皮、插条、榔头和小铁板等工具，现在一概都不用了。而那时是必须掌握的技能，作为“应知应会”，三年学徒满师时要经过考核。古人云：“工欲善其事必先利其器。”玉雕艺人使用工具的能力，也直接影响技艺的高下。在雕刻过程中，修理工具亦是重要的一环，且需要灵活运用。善雕者必善用工具，行话说：“三分技术七分工具”，是概括性的总结。快慢好坏都取决于是否能合理使用工具。在过去，工具与金刚砂结合起来才能雕刻。砂亦分粗细，“作凳”上的砂一般也分六七档，恰当用砂也是经验之谈。高手们每天下班都要“敲砂”，时间长的要半小时。我们现在见到的雕刻工具始于上世纪70 年代初，这一改良具有划时代的意义，摆脱了陈旧的传统方法，改变了几千年来的“治玉必用砂”的历史。目前雕刻工具在功能上分得更为精细，已有500 种之多，品种和型号越来越多，有利于初学者较快地进入雕刻之门，亦为精雕细刻创造了更为优越的条件。例如金刚石磨头工具（人造钻粉），最初多用天津恒源厂出产的，后改用常熟、太仓两地三四家私人厂生产的，质量也越来越高，而日本、韩国和美国的同类产品则更优。原始工具和设备的鼎新革旧，大大提高了生产效率，操作起来更为得心应手，在造型和整理过程中尤为明显，省时又省力。苏州1956 年成立玉石雕刻合作社时(图3)，用的也都是传统工具。“坐凳”是木结构作支架，轴杆支在丫杈板上，再用二块踏脚板塔传动，带动轴杆“磨玉”，因此老“作凳”必备三块板：脚踏板、丫杈板和挡砂板。“作凳”旁有一口铁锅，用以盛砂水，《天工开物》中即有插图记录此项工具。20 世纪60 年代初，苏州玉雕厂进行了技术革新。对旧设备的改造在吸取上海经验的基础上，制造了电动双人玉雕机，角铁构架，马达转动，上下可升降，还能三级变速，工具还是用传统工具，降低了劳动强度和加强了“作凳”的稳定性。当时能用上这种设备的琢玉人是无比高兴的。当时郁伯荣、徐学仪等几位师傅，一年内造出了百余台玉雕机，水作和抛光都用上了新设备。虽说现在已经都淘汰了，但这一次革新还是起到了承前启后的作用，为繁荣苏州玉雕做出了不小的贡献。郁伯荣十几岁时就在金门外朱家庄学做玉器，老板为邵金生（其子后为合作社的创办人），工场有五六十工人，主要生产“凡货”（亦称“河南庄”）。以新山玉为主要材料，产品多为碗、杯、手镯等。如今广泛使用的玉雕机是第三代玉雕设备。上世纪70 年代中期，苏州玉艺机械厂试制成功，苏州玉雕厂实施了第二次设备全面更新。新设备为高速玉雕机，每分钟12000 转，为无极变速，可采用夹头，小工具更换时尤为方便快捷。有人说“苏邦”玉雕的特色为小、巧、灵，那么这一代设备同样具有此外观特色。目前见到的玉雕机由新泰厂生产，销往全国各地。超声波雕玉随后也得以实现。20 世纪80 年代，超声波用在打小孔上，还需手工结合。现在亦改良到冲击成型，如果用超声波一天成型一件的话，模具还可反复使用，用传统手工雕刻，应在三天才可完成。电脑雕刻机的诞生已有数年，这应是第四代玉雕专用设备了。工具是金刚石制作，主要针对平面牌片一类产品，一块牌片三个多小时即可雕出。水凳到底是什么时候发明的，已无从追溯。根据杨伯达先生的考证，从几式到凳式，陀机有一个发展沿革的过程。目前我们所能见到的最早关于水凳的确切记载就是宋应星在《天工开物》中绘制的两幅琢玉图，图上的水凳与清代李澄渊绘《玉作图》上的水凳几乎没有什么差别。应该说，明清两代是中国古代制玉历史的鼎盛时期，设备也处于成熟而完善的阶段。杨伯达先生认为，陀机（即水凳）的发明是制玉工艺史上的一次技术革命。将制玉工艺推向由借用制石工艺以磨制玉器走上琢碾玉器的崭新阶段，它标志着制玉工艺彻底地从制石工艺中分离出去，成为独立的工艺种类。如果古人没有发明陀具，那么中国古玉的面貌必然会是另一种模样。[12]

图3 苏州玉石雕刻合作社建社初期生产场景

综上所述，中国传统工艺的发展是建立在吐故纳新的开放性系统之上的，也是人们不断思考、探索、实践，并不断检验和修正技艺与经验的过程。然而，创新问题在传统工艺领域里有很大的挑战性。传统工艺概念的关键词是材料、工艺和形态，工艺往往由材料决定。但是，传统材料就不可能进行颠覆性创新。如象牙雕刻材料用牛骨来代替，就变成了骨雕，材料换了，工艺品类的名称也应该加以变换。另外，在工具方面，用机械电动工具代替手工工具，优点是提高了效率，但也带来了手感的损失，如过分依赖这类工具，某种程度上可能会导致手工技艺的退步。形态的创新，也需要慎重对待。总之，工艺创新是建立在对材料的深刻认识，对工艺自如地运用，对形态结构有更新更高的要求等基础之上的。

进入21 世纪，当人类面临由工业文明向后工业文明转型、资本经济向知识经济转型、地域化向全球化转型的浪潮时，工艺文化遗产的传承与保护在各个层面都更为深入地展开，无论是艺术审美或技术科学的角度，还是市场、生产等经济视角，都有了更多的思考和探索。虽然，社会的变革使人们的生产生活发生了深刻变化，但一些根深蒂固的文化因素也仍然在难以察觉的情况下，顽强地保持着其本体特征，传统工艺即为其重要的载体。

注释：

①2012 年12 月13 日，无锡中国泥人博物馆，郑丽虹采访赵红育记录。