现实之景与画中之景的转换思考

摘 要：山水画对景写生主要面对的问题是如何解决现实之景与画中之景的转换。山水画写生不仅要担负着收集创作素材、表现自然物象的功能，同时还要承担着发现自我语言、表现笔墨情感、创造新形式的功能。在写生创作中，如何从自然之象转换到画中之象呢？文章将通过“体验物象”“情感酝酿”“笔墨表现”这三个阶段来进行探究。即古人在艺术创作中所谓“胸有成竹”。“体验物象”即为“眼中之竹”，“情感酝酿”即为“胸中之竹”，“笔墨表现”即为“手中之竹”。从而在山水画写生现实之景与画中之景转换过程中做到眼、心、手三者的统一。

关键词：山水画;写生;转换

现实之景如何转换到画中之景呢？这在山水画创作里一直是历来画家探讨的问题。对于这一问题的各种观点以及相应的创作实践，为构建山水画的笔墨图式语言和画学理论奠定了基础。当代山水画写生创作，主要面临的问题是现实物象如何转换到画中之景的过程，山水画写生不像油画写生那么单纯、直接。山水画写生不仅要担负着收集创作素材、表现自然物象的功能，还要担负着发现自我语言、表现笔墨情感、创造绘画形式的功能。所以在写生创作中，遇到的难题比我们想象的要复杂得多。

首先中国画的学习方法与西画不同，中国画先从临摹入手，一家一派慢慢地研习与积累，掌握传统笔墨技法后再图拓展，就如我们建房子一样要把地基打牢固才能把房建高、建大。油画学习从写生开始，研究物象的色彩、明暗等关系，追求三维空间的真实性。油画写生比中国画写生相对要简单容易把握些，学生只要找准物象的色彩冷暖、形状特点、明暗体积、明度纯度等关系就能表现好风景画。国画写生则不同，国画讲笔墨讲气韵和格调。这些都是我们要经过长年累月，慢慢地修炼，才能产生高超的笔墨品格，从而形成自己的一套驾轻就熟的笔墨系统。创作出笔墨精妙的写生作品。因此，现实之象与画中之象的转换是当代中国画写生创作的一个重要课题。

那么我们在对景写生中，如何实现现实之景与画中之景的转换呢？清代的郑板桥用“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”三个概念，对应了中国画写生创作的三个过程——体验物象、情感酝酿、笔墨表现。而这三个阶段的划分，反映了从现实物象落实到画之象的转换过程。

“眼中之竹”即我们所见到的自然物象，是创作主体对自然物象的观察、体悟后对物象的第一印象和整体感觉，这个整体感觉里包含了创作者对物象的情感对峙与形象特征的把握，形成了心目中完整的艺术形象。画家看到的物象有别于普通人看到的物象，首先在审美上有别于普通人，普通人欣赏美景比较单纯，没有目的性。而画家在欣赏物象时往往带有文心思辨在里面，有审美意图，观察物象更本质。在千变万化的自然物象中，画家怎样去发现自己心中自然物象的艺术形象呢？首先画家要对物象进行全方位的观察、研究，发现最具代表特征的形象，进行艺术加工，如概括、提炼、联想等手法。然后使物象的艺术形象更加鲜明、完整、生动。这个过程就是所谓的构思立意。构思立意就是思考应该怎样画？画什么内容？主题是什么？之后把主题内容确立下来。如我们面对一座山峰写生时，大家看到山峰有陡峭的石壁，石壁上长满了郁郁葱葱的树木。但是我们各自感受力的不同，山的形象也有所不同，因为一千个人就有一千个哈雷姆特。有的学生看山，他会把山的崇峻联想成人格中不屈的精神毅力。把山的形象拟人化，使山具有精神性，人与山物我俩忘，山就是他自己。“眼中之竹”要根据创作主体的心境而定，有的画家对山的巍峨伟雄气势有感触，就要引导他把山巍峨气势抓出来，把影响山势气象的物象省略掉，着注于宏伟气势的经营，使主题艺术形象更加突出。有的被山的肌理皱褶所吸引，就要引导他把山的块面与块面之间挤压纹理的块面感与质地感抓出来，从而突显主题。白居易在《画记》里谈道：“画无常工，以似为工;学无常师，以真为师。故其措一意，状一物，往往运思中与神会”。说出体悟运思在写生创作中的重要性。艺术形象受人的心境、情感的影响。“眼中之竹”转变为“胸中之竹”。

“胸中之竹”就是观察自然物象之后留在心目中的艺术形象。即对物象的情感酝酿。情感与思绪在“胸中之竹”中扮演重要的作用，在感受物象时由于受情感的影响艺术形象会有所变化，所以情感酝酿有双重任务，它既是图式语言的催化剂，又是充當承载艺术思想的精神载体，它是完成图式语言与内容的和谐统一体。情感影响着创作笔墨语言的表现。画家在体验物象时要大胆地运思妙想，把人与自然物象相遇那一刹那的妙想迁得转化成为自己内心所认同的艺术形象。即“胸中之竹”。

我们在写生过程中虽然面对的是同一景色，但因个人心境及其感受力的不同，所体悟到的意境也不相同。运思要根据自己的需要而定。不能一味地去套别的经验，要多与真山真水情感交流，才能形成自己独特的生命体验与个性鲜明艺术形象，如此大意已定，洒然落墨，彼此之间相生而相应，浓淡干湿相间而成也。“胸中之竹”向“手中之竹”转化。

何谓“手中之竹”？即画者心目中的艺术形象和精神思想向创作转化的过程，此过程通过笔、墨、纸、砚等中国画媒介来完成，而笔墨之法又尤为重要。笔墨之法可分为两个层面，其一就是具体的用笔用墨，即表现技法。其二就是画家艺术修养、审美追求。“手中之竹”客观性即为水墨通过毛笔在宣纸上留下的痕迹，此即“技进乎道”“技道统一”，以大道至简的笔墨语言表现艺术家的精神世界。

在实践过程中作品最终的呈现，笔墨需得其法，用笔谓之中锋、侧锋、逆锋等等，毛笔在绘画过程中通过手指的拨动、提按产生不同质感的线，有方、圆、轻、重、松、毛等变化，此为黄宾虹总结“平”“圆”“留”“重”“变”五法，即用笔之精隨，亦笔墨之命门也。六朝谢赫在“六法论”中把“骨法用笔”列为第二位，亦显笔法在山水画写生作创作之重也。墨分浓、淡、干、湿、清五色，另有积墨、泼墨、破墨、宿墨、渍墨等墨法。画者需灵活运用之，笔中有墨，墨中有笔，两者合二为一。在写生创作中笔墨要根据自然物象的特征去表现，如要表现坚硬厚重的物象时，用笔要磊落凝练，使线产生厚重之感，用墨要浓重，便能把坚硬的质地感表现出来。又如画烟霞朦胧的江南，用墨要淡雅、清润，笔要松毛柔和。东西南北，春夏秋冬各有不同，齐鲁大地沃野千里，平旷悠远，李营丘笔清墨淡，惜墨如金，石动云卷，气象萧疏，烟林清旷。关陕故地，雄壮巍峨，荒凉古塬，层层叠叠。范宽笔重墨浓，崇山峻岭，气象荒寒，云烟惨淡。江南烟霞秀润，夏圭淡墨渲染如烟如雾，笔意飘飘。巴蜀故地奇绝险峻，陆俨少亦点亦线笔笔生发，峡江急流气势奇险。古今山水画大家所表现不同地域之景象，所用不同之笔墨，呈现不同之意境，皆由眼中所见之不同景象，万千差异之心象而发。郭熙在《林泉高致》中说：“真山水之烟岚，四时不同，春山澹治而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”写生创作要顺应自然变化规律，不能生搬硬套，要抓住物象的特征去表现，作品才有生活气息。

我们在笔墨表现中易用以往的习惯模式去表现，忽视笔墨的运用，只注意物象之“真”而忽略造化之“神”，缺少与自然物象对话和文人思辨，即使画得很像也只是得其表不得其意，是风景画而不是山水画，它没有所思所想的玄外意。董其昌提道：“以境之奇怪论，则画不如山水。以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”他所说的自然物象的变化是千姿百态，是写生创作者用之不尽的源泉。但美好的风景要用“精妙”的笔墨去表现，如果你对美好的景象缺少情感交流，一味地用自己习惯的方法去画，作品也没有生命力和价值可言。所以在对景写生时画家要调动自己的作画激情，使自己对自然多一些敬畏之心和探索的欲望，多用真诚内心去感悟自然，少用一些套路去表现，作品自然会有新的表现语言和图式。

如何处理好情感与笔墨二者的矛盾体是实现“手中之竹”的关键，过多依赖视觉感受作画，就会把传统中的笔墨消解掉，从而失去文心的营经，作品缺少文化厚度。如果过分注重笔墨易被笔墨牵着鼻子走而失去真诚的情感，这样也会失去写生的意义。本人从事山水画创作及其教学工作多年，认为当代山水画写生创作不仅只是担负着收集创作素材，而且还承担着发现新笔墨语言和新形式的功能。因此，山水画写生既是创作主体与自然“外师造，中得心源”的艺术体验，更是我们探索自己绘画语言的必经之路。同时也要多读书，拓宽自己的眼界，提高自己的审美认识。

作者简介：

胡朝松，贵州省黔南州，黔南民族幼儿师范高等专科学校。