华语电影“系列片”的跨境叙事模式

齐 伟 张红斐

近年来，以《囧》系列、《唐人街探案》（以下简称《唐探》）系列、《战狼》系列等为代表的一批电影在不断刷新中国电影票房纪录的同时，也在持续探索与拓展华语电影公路片、侦探片和军事动作片等类型创制的新经验。尽管这一批电影呈现出明显的类型分野，但在故事空间的择取和调用上却显现出某种一致性，即不再满足于将故事情节的发生发展、人物的聚散离合安置在中国大陆的空间内，而是延伸跨越至泰国、日本、新加坡、美国乃至非洲等更为多元的域外空间。值得注意的是，这一跨境叙事策略并不是创作者的灵光一现，域外空间的设定与呈现，正在成为这一批电影易于辨识的叙事惯例和系列化的品牌标识。系列中的每一部作品通过导入某一“陌生化”或“差异化”的域外空间，以或多或少带有原创性的方式组织这一“重复”的元素。跨境叙事俨然正在成为这一批华语电影“系列片”叙事机制中的核心特征之一。

一、差异重复的域外空间

整体来看，在这一批系列电影中，域外空间不再仅仅作为“器皿式”的表演舞台，而是文本中人物关系聚散离合、故事起承转合不可缺少的关键要素。在某种类型惯例的规约下，这批华语电影“系列片”不断探求空间的差异化“变奏”，域外空间的差异重复已成为其“系列化”的核心特征之一，并构成了这些电影系列化的品牌标识。在这些“系列片”中，内嵌于文本叙事肌理之内的域外空间，通过承担人物关系建构与故事情节演绎的叙事功能，完成了其品牌标识的建设。

首先，域外空间的品牌建设能力体现在对电影人物关系的构建与拓展层面。以电影《人再囧途之泰囧》（以下简称《泰囧》）（2012）为例，影片中徐朗、王宝二人相遇、相识、相争、相吵、相合的人物关系转变，开始于北京飞往曼谷的机舱内，结束于异域泰国。最初二人在机舱内因座位相邻而初次相遇，抵达泰国后，王宝在机场助徐朗一臂之力躲开高博的GPS追踪，二人“冤家路窄”的关系就此开启。之后在清迈，经历了误闯泰庙黑暗交易所、汽车抛锚、驿站泼水节、摩托车追逐、骑大象过河、拖拉机赶路、寺庙内打斗、种植健康树等事件，徐朗、王宝二人的人物关系也随着空间的转换经历了“四次争吵——四次和解”的变化。从影片1小时30分钟处开始，徐朗放弃争夺油霸授权书，转而帮助王宝完成愿望，此时，往日里追求空虚物质的徐朗放下心结，被单纯的王宝所感化。二者的人物关系也由最初的“陌生人”正式转换为彼此的“摆渡人”，而这种人物关系的构建无疑得益于一场惊险的泰国之旅。这场跨境旅程将二人放置在同一空间中，并通过诸多冒险事件，让其共同解决难题。如若此段旅程被置换为本土语境，那么种种惊险、狼狈与未知或许就不复存在了。恰是泰国这一空间的陌生、新奇为几位主人公的行动制造了障碍与限制，而这些障碍的存在使得徐朗、王宝、高博三人关系的拓展具备了更多可能性。

这种通过域外空间构建人物关系的稳定“配方”，多指向电影“系列片”中跨境叙事模式的整体规划层面，而非禁锢了电影叙事的细节设计。“系列片”中的单部作品往往会在差异化的域外空间里延续人物关系的设置，从而建构其系列化的品牌标识。以《唐探》系列为例，从泰国到纽约，再到东京，空间在变换，人物却在延续。《唐探1》（2015）的故事发生在曼谷，其核心人物是“甥舅组合”唐仁与秦风，肖央扮演的角色“坤泰”既是马仔唐仁的老大，又是与黄兰登针锋相对的警探。《唐探2》（2018）的故事虽发生在纽约，却让《唐探1》中的坤泰加入“甥舅组合”，共同组成纽约“三人侦探小分队”。由此可见，《唐探2》中的角色承接了上一部的设定，“唐探宇宙”的人物关系设置初步形成。《唐探3》（暂未上映）的空间选在了东京，尽管该片尚未公映，但可以推断该片除了延续前两部的主角设置外，《唐探2》中的日本侦探野田昊会在其中承担主要的叙事功能。因此，人物关系的延续并非单指同一角色的延续，还指具有相同所指意义的人物关系的延续，比如《囧》系列中，均由徐峥饰演的“徐朗”“徐来”“徐伊万”，分别与“王宝”“蔡拉拉”“卢小花”搭配成三组人物关系。《北京遇上西雅图》（以下简称《北西》）系列中，相同演员饰演的不同角色组合——“文佳佳与弗兰克”“姣爷与大牛”也是人物关系的一种延续。虽然这两个“系列片”不同于《唐探》系列中同一角色的延续，但仔细观察就会发现，组合中的人物不同，社会属性却有相似之处。如《囧》系列中的三组人物均是中产阶层与底层的代表，《北西》系列中的两组人物亦是渴望成为中产者的代表。纵观这一批“系列片”，已是核心的主角与作为框架的配角团队被组合搭建起来，延续的人物关系设置以及延展转换的域外空间成为其构建系列品牌标识的关键之钥。

其次，以空间转换为中心的叙事模式拓展了电影中人物关系的可能性，为情节延展释放了更大的想象空间。作为一个独特的空间，必须有可辨认的人物居于其中，而其中的人物又会因为空间的特殊性产生不同的行动与态度，由此，在特殊的物理空间中就会衍生出新的事件。换句话说，这批华语电影“系列片”是通过域外空间中的人物行动来直接构建故事情节的。如电影《唐探1》（2015）中，“曼谷夺金杀人案”是其故事的起点，通过独特的域外空间中所处的人物的行动，最终走向故事的结束。创作者在这场跨境案件中设置了三条人物主线、两条人物辅线，这些人物共同居住于泰国曼谷，一桩凶杀案的发生将这些人物关系建立起来，而这些人物在曼谷的种种行为又直接延展着故事情节。多线并进的故事情节在叙事时序的断层中不断制造悬念，而这些人物关系的构建也好，故事情节的推进也罢，都建立在一个基础的组织形式上——域外空间。不难发现，陌生且新奇的域外空间并不独立于电影叙事之外，恰恰相反，它为人物关系的建立、故事事件的发生延续提供了基本的因果动力。

图1 《唐人街探案1》人物关系图

在重复的域外空间中，差异化的空间“变奏”则为情节演绎增添更多“新鲜感”与“神秘感”。在《唐探》系列中，伴随空间的跳跃，缜密的破案手段也随空间的移动愈加新奇。《唐探1》是警方参与的正统推理套路，而《唐探2》植入了富有吸引力的“世界侦探大赛”，旨在打造“世界级唐探电影宇宙”。《唐探1》呈现的是“甥舅组合”根据案件卷宗线索以及寻龙尺展开的步步推理，从最初颂帕工坊的监控探头，到床下墙壁的脚印，再到最终思诺操控继父犯案的反转，都是传统的本格推理[1]本格推理是指以推理为主线，利用逻辑科学解决案件，解开复杂的犯罪技巧和搜寻案犯。与之相对的是变格推理，“变格”是指加入离奇、古怪、阴郁以及诡谲氛围的一种推理，常探索以精神病状或异常心理为主题的案件。，这样的推理简单而不失精彩。而《唐探2》伊始便引入重要的探案元素——手游“CRIMASTER”，让侦探排行榜前十的侦探们齐聚大洋彼岸的纽约共同比拼，破解“七叔之孙被害案”。整部电影中林林总总的风水推理、黑客推理、埃勒里·奎因式古典推理等花式破解之法使得剧情更为复杂，尤其是秦风的“曼哈顿计量法”[1]“曼哈顿计量法”是能精确推算出连环杀人案罪犯居住地的一种数学模型。《唐探2》中秦风将案发现场转换成罪犯工作过的地点，将地点所在的X轴和Y轴坐标代入公式，计算出罪犯作案规律，并进一步推算出罪犯住所所在地的概率，将概率最高的区域连起来，就是罪犯居住可能性最高的地方。与“立体图像式记忆法”[2]“立体图像式记忆法”就是把推理过程中的“思维殿堂”从2D变成3D，让推理内容跃然于立体画面中，演绎出一个十分清晰、华丽的记忆检索过程。成为了《唐探2》的点睛之笔。“导演运用数字技术合成特效，在秦风的超强大脑之中绘制城市影像图，运用叠化、快切、结合曼哈顿计量法进行计算推理等方式迅速锁定嫌疑人位置，使观众在观看时越过空间限制而获得全知地图视角，一饱眼福。”[3]杨翼飞：《陈思诚导演电影的叙事研究——以“唐探”系列为观照》，硕士学位论文，河北师范大学艺术学学科艺术学理论，2018年，第22页。导演陈思诚正是在市井气息浓郁的曼谷小巷、华彩瑰丽的纽约大街等被陌生化处理的域外空间中，嵌入熟悉的人物、新鲜的故事与新颖的破案手段，为观众带去未知的、充满无限吸引力的“唐探之旅”。除了《唐探》系列，《囧》系列、《北西》系列以及《战狼》系列等，均在差异重复的域外空间中进行人物的塑造与情节的演绎，从而构建起各自系列化的品牌标识。

图2 曼哈顿计量法（图片来源于网络）

二、域外空间的三种景观

如果说差异重复的域外空间正在成为这一批华语电影“系列片”易于辨识的叙事模式的话，那么域外空间的景观化无疑是其品牌标识构建中屡试不爽的视觉策略。在这些电影中，域外空间的视觉呈现主要表现为冒险景观、浪漫景观以及战地景观。

1. 冒险景观

以《囧》系列和《唐探》系列为代表，这些“系列片”采用探险的故事或破案的模式完成类型化创作。这些景观伴随主人公不同的冒险经历，被创作者有意地放置在影像空间中，创作者通过景观与叙事的强强联合来打造特殊的视觉景观。而随着主人公域外冒险经历的完成，其异域的冒险景观也戛然而止。

电影《囧妈》（2020）将诸多种标志性的俄罗斯景观献映在银幕之上。六天六夜的K3列车一路途径乌兰巴托、乌兰乌德、新西伯利亚、秋明、彼尔姆、基洛夫等地，最终到达莫斯科。在此过程中，观众随主人公一同领略了大气、优美的俄罗斯景观：冰封万里、晶莹剔透的贝加尔湖，令人向往的静谧的白桦林，还有夜空里的莫斯科红星大剧院。与这些景观一同出现的则是徐伊万与卢小花二人紧张的旅途经历，在此过程中，徐伊万经历了误闯夫妻包间被打、被锁在火车车尾等“囧”事。碧蓝色的贝加尔湖看似沁人心脾，但疾走在广袤冰面上的母子二人错过了去往莫斯科的列车；皑皑白雪覆盖着的白桦林看似静谧，但紧张的人熊追逐将二人置入险境。整部电影在简单勾勒俄罗斯景观的同时，呈现了中年徐伊万的原生家庭危机以及他旅途的种种冒险经历。

集合了悬疑、喜剧、动作等多种元素的电影《唐探》系列，亦是在泰国、纽约、东京三国玩转冒险的跨境探案之旅。《唐探2》（2018）在第一部“观看泰国”的思路上继续“观看纽约”。纽约时代广场、第五大道、麦迪逊大道、市立图书馆、哈德逊河、中央车站以及布鲁克林大桥等代表性景观一一成为电影中热闹的站点。然而创作者并没有单一呈现这些景观，而是相应地在其中渗入主人公的冒险叙事。譬如，纽约“三人侦探小分队”在麦迪逊大道上骑摩托车一路狂奔、在曼哈顿唐人街上大乱斗，“甥舅组合”在黑人区偷窥宋义，三人在麦迪逊街头裸奔、在时代广场驾马狂奔，唐仁在布鲁克林酒吧与爱尔兰大汉贴身共舞，以及三人在逃跑时所经历的美国监狱特殊的文化——爱的纸巾，等等。将上述景观与叙事穿插结合起来会发现，《唐探》系列仍然是在主人公的冒险叙事中植入了看似华彩、实则潜藏危险的异域景观。

2. 浪漫景观

如果说电影《囧》系列和《唐探》系列中冒险景观的视觉呈现成为新都市中产者的“疗愈之地”，那么《北西》系列中全景式街景扫描的国际都会地标则被赋予了浪漫景观的性质，并成为国内外中产女性对浪漫爱情想象的“橱窗之地”。

图3 《唐人街探案2》剧照（图片来源于网络）

电影《北京遇上西雅图》（2013）的开场就是华灯闪烁的都市上空，文佳佳与弗兰克初次见面就看到了浪漫的西雅图街道，霓虹酒绿的纽约酒吧尽显国际都会中产阶级的小资生活，在西雅图豪华五星级酒店的高层总统套房里可以俯瞰夜色优美的西雅图、欣赏圣诞烟花。事实上，《北京遇上西雅图》（2013）整部片子以室内镜头居多，为数不多的繁华景观则成为了文佳佳与弗兰克擦出爱情火花的助推引擎。影片中的帝国大厦成为全片重要的故事背景与地标景观，也是不少中产女性对浪漫爱情想象的“橱窗之地”。文佳佳去纽约旅行时，非常向往承载浪漫爱情的帝国大厦，希望在这一浪漫的都市景观中像电影《西雅图未眠夜》描绘的那样，能够与相爱的人意外重逢、牵手。帝国大厦在此处也成为全片的伏笔，成为见证文佳佳与弗兰克二人爱情的浪漫符号。影片结尾，帝国大厦再次出现，文佳佳与弗兰克也再次相遇，此时数个镜头聚焦帝国大厦，让观众与主人公共同重温了这一熟悉的浪漫空间。

图4 《北京遇上西雅图》剧照（图片来源于网络）

图5 《北京遇上西雅图之不二情书》剧照（图片来源于网络）

《北京遇上西雅图之不二情书》（2016）不同于前部作品，创作者多次将镜头聚焦在了标志性的异域景观上。在洛杉矶，我们可看到经典的“HOLLY WOOD”巨型标志；通过大牛的视角看到了美国中产阶级闲适的居住环境；在拉斯维加斯有热闹的歌舞演出与错落有致的音乐喷泉等；在澳门有豪华的赌场景观、氹仔大桥、澳门塔等；在英国伦敦又出现了泰晤士河夜景、大本钟、伦敦眼等地标景观。但这些异域风光并非是“为奇观而奇观”，而是“为叙事而奇观”。换句话说，在这些浮华的视觉景观之下，潜隐的是剧中人物大牛与姣爷二人浪漫的情感性消费，完成的是国内外观众对域外浪漫空间的全球性想象。[1]参见刘丽菲：《看不见的看：多元文化的调和景观——细读影片〈北京遇上西雅图之不二情书〉》，《齐鲁艺苑》2016年第6期，第95-98页。之所以以大牛、姣爷的视角分别展示不同的异域景观，旨在突出二人在各自的域外空间中对自我身份的追寻与建构，强调了二人的共同追求，之后再通过“鸿信传书”的模式指引二人相遇，完成浪漫的爱情叙事。所以，频频映入观众眼帘的并非空洞的视觉景观，而是服务于爱情叙事的浪漫景观。

3. 战地景观

以《战狼》系列（主要是指《战狼Ⅱ》）为代表的新主流军事电影提供了华语电影“系列片”域外空间的第三种类型——战地景观。创作者利用酷炫的军事装备和超燃的动作设计在异国领域为观众呈现了震撼人心的战地场面，同时在观众的情感层面构建起“我”和“我的祖国”的强关联。

首先，在战地景观中，最具视觉吸引力的莫过于尖端军事装备。在以《战狼》系列为代表的军事大片中，诸多现代尖端的武器设备频频出境，如《战狼Ⅱ》（2017）中的052型驱逐舰、054型护卫舰、辽宁号航空母舰、69式RPG火箭筒、国产96式坦克等等。随着战斗双方的激烈角逐，一系列海、陆、空中的军事武器随着镜头快节奏、大幅度、全视角地切换，这些战斗武器在极快的节奏中营造出紧张、跌宕的军事战争场面，塑造了全景式战地景观。如此多的枪械、追击炮、护卫舰、直升机等新型作战武器在此前的华语动作电影中实属罕见。在这些军事电影中，将诸多酷炫的军事装备放置在域外空间中呈现，很好地显示了中国的军事力量，更展现了中国在积极参与全球安全事务中的大国担当。除了《战狼》系列，还包括《湄公河行动》（2016）、《红海行动》（2018）在内的一批军事电影，通过讲述国际维和、跨境缉毒等事件，在展现新型战斗武器的同时，亦是投射了国族身份的崛起。

图6 《战狼Ⅱ》剧照（图片来源于网络）

其次，《战狼Ⅱ》中多达四分之三的镜头都是打斗场面，其炫丽的动作戏码占据着整个银屏。“在拍摄期间，摄制组发射了5颗价值100万的导弹，3万多发子弹，动用了32辆96A坦克、200余架飞机”[1]《周末影院：〈战狼2〉二刷来了！硬汉吴京工匠精神锻造“中国大片”》，2017年10月31日，https://xw.qq.com/ent/20171031046969/ENT2017103104696900。。从水中擒海盗、街头挡火箭、单臂挂飞车、无人机夜袭、坦克玩漂移，到冷锋与老爹二人的终极BOSS战，影片力求真实且全视角地展现超级英雄冷锋“玩儿命”的格斗技能，打造一种奇观化的战斗情景。尤其是片中的“坦克对飙”一场，令观众兴奋不已。当驾驶坦克的冷锋即将靠近非洲叛军时，为了阻止已瞄准自己的敌方炮手，冷锋以180°的坦克漂移围绕敌方转圈，极快的转圈速度让敌方眩晕呕吐，而我方则寻找到机会干净利落且酷帅地完成了射击动作。电影《战狼》系列中这些精彩炫目的战地景观并非为营造视听冲击而哗众取宠，而是将剧中人物孤注一掷的战斗行为上升至国家情与民族情，并指向正在和平崛起的中国。

让·博德里亚尔在《完美的罪行》中认为：“影像不再能让人想象现实，因为它就是现实，影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在”。[2][法]让·博德里亚尔：《完美的罪行》，王为民译，北京：商务印书馆，2000年，第35页。上述的华语电影“系列片”可以说真实地再现了影像与现实的置换关系，电影创制者将真实的域外风光、军事场景与影像叙事相结合，并转换为图谱化的冒险、浪漫、战地三种景观，在打造视听盛宴的同时，亦努力穿透观众的精神世界。

三、跨境叙事的文化表征

华语电影“系列片”跨境叙事的悄然风行，不仅是近年来电影制片策略的调整，更与“文化全球化及中国电影走向世界的必然要求”[1]张勇：《“借来的空间”——中国类型片中的域外场景研究》，《当代电影》2013年第8期，第149页。密切相关。不论是《囧》系列、《唐探》系列，还是《战狼》系列，其中的异国风情、境外探案、跨境执法等卖点，既与普通民众日益拓展的文化经验息息相关，更是当下形塑国家形象的现实诉求。

1. 民众文化经验的日益拓展

在全球化时代，电影空间已经打破了最初限定范围内的空间所指，形成了麦克卢汉所谓的“环球村”[2]参见陈晓云：《当代中国电影中的跨国空间与全球想象》，《兰州大学学报（社会科学版）》2008年第6期，第25页。。此种影像空间的变化来源于现实生活的空间演变，当下的留学潮与境外游正在持续为诸多民众积攒全球化视野下的文化经验，这恰为电影影像空间的异域延展提供了现实基础。如上文所述，在近年来的一批华语电影“系列片”中，域外空间的奇观化展演正在成为其系列化的品牌标识，而受众作为信息终端的把控者，这种国际化的景观展现无疑与其日益拓展的文化经验息息相关。

据悉，近几年来我国出国留学人数逐年上涨，“2018年我国出国留学人数为66.2万人，同比增长8.88%。……初步估计2019年留学人数在71万左右。”[3]前瞻产业研究院：《2019年中国出国留学行业市场分析：留学人数超70万人 海归意向在一线城市为主》，2020年4月17日，https://bg.qianzhan.com/trends/detail/506/200417-28c92210.html。。来自中商产业研究院整理的数据记录道：“2019年全年中国公民出境旅游人数达到1.55亿人次，比上年同期增长3.3%。”[4]中商产业研究院：《2019年我国出入境旅游数据分析：国际旅游收入达1313亿美元》，2020年3月17日，https://www.askci.com/news/chanye/20200317/1735211158139.shtml。从上述数据中不难发现，在全球化浪潮的席卷下，国民具备了在生活水平日益提高的基础上进行全球流动的自由性，而此种流动并非只是简单的跨地、跨境流动，更体现了文化经验的积攒过程。如果说此前国人的文化经验仅囿于北京胡同、上海小镇等内陆空间，那么当下极具异域风情的他者之境已成为其拓展经验想象的空间存在。《2019中国人出境旅游消费报告》显示，日本、韩国、泰国是消费活跃度最高的三大近程市场。在远程市场中，法国、意大利、澳大利亚、美国消费热度最高。[5]参见谭琳：《2019中国人出境旅游消费报告发布》，《惠州日报》2020年1月14日，第12版。如此，泰国已经成为近年来华语电影“系列片”跨境空间择取的“热门宠儿”。事实上，19世纪末，泰国华人就已遍布各地，其中绝大多数来自广东与福建，目前泰国的华人人数占其国家总人口的14%左右，仅次于占人口比例75%的泰族[6]参见《2020年泰国酒店行业投资前景》，2020年5月9日，http://www.360doc.com/conte nt/20/0509/09/69887910_911126213.shtml。。泰国旅游协会主席猜亚叻估计2019年入境泰国的中国游客约有1115万人次，比去年增长5.87%。[7]参见梁婷婷：《2019年估计1115万中国游客入境泰 国 增5.87%》，2019年10月8日，https://m.sohu.com/a/345566253_123753?spm=smbd.content.footer.0.1590563154523YE3gA4c&_trans_=010004_bdxcx_shw。可见，随着都市消费文化的崛起，泰国俨然成为国人走出国门的重要站点，并成为其国际文化经验中最为丰富的一部分。在此语境下，将电影故事空间择取在“泰国”这一最熟悉的陌生地，无疑是出于对本土国民文化经验的现实考量。这既贴合了部分受众真实的跨国文化经验，亦形塑了符号化的泰国景观，并带去了现实的城市利益。

具体而言，《囧》系列中的《泰囧》（2012）、《唐探》系列中的《唐探1》（2015），都为观众创制了一幅幅国人心中既有的泰国想象图景，创作者通过清迈、曼谷中的热门地标景观带领观众去体验短暂又有别于现实的泰国之旅。2010年，泰国颁布政策免收外国剧组在国有地点的拍摄费[1]参见中国新闻网：《外国电影到泰国国有地点拍摄将免收费用》，2011年1月13日，http://www.chinanews.com/yl/2011/01-13/2786527.shtml。，该政策吸引了赴泰拍片的众多剧组，电影《泰囧》就是在这一背景下创作而成的。《泰囧》热映后，不仅引发了中国人赴泰旅行的热潮，更带动了中国剧组赴泰拍摄的热潮。2015年，《唐探1》将故事发生的空间选择在泰国曼谷，片中独具泰国韵味的风俗奇观是诸多观众曾赴泰国旅行的经历，也是不少国人即将前往的打卡内容。在此，新奇的泰国景观与观众日常生活经验中的异域想象实现了巧妙缝合。从更宏观的层面来讲，这些华语电影“系列片”将故事发生的空间放置在异域他国，也是对中国社会文化的一种投射，反映了中国消费主义文化的愈渐深厚，更突显了国人日益开拓的文化经验。

图7 2019年中国前十大出境游国度人数占比图

如果说《战狼》系列（主要指《战狼Ⅱ》）对于乱象丛生的利比亚的空间展示是来源于现实素材的话，那么《北西》系列中的纽约、西雅图，以及《唐探2》（2018）中的纽约，则完成了中国观众对西方国际都会的城市想象，而这种城市想象同样是建立在民众越来越开阔的文化视野这一基础之上的。2019年，美国《门户开放报告》显示，在美高校留学的国际生中，中国作为美国第一大生源国的地位保持不变，2018至2019学年中国学生数量达369548人，占国际生总人数的33.7%，同比增长1.7%。[2]参见《启德教育发布中国留学市场2019年盘点与2020年展望》，2019年12月15日，https://edu.qq.com/a/20191215/006763.htm。2019年中国出境旅游国度排名中，美国以11%的比例位居第三。如果说20世纪90年代电视剧《北京人在纽约》中呈现的纽约大都会，还只是初步激发了中国观众对西方国际都会的想象，那么21世纪里的电影《唐探2》（2018）、电影《北西》系列则更多是结合了当下中产观众真实的城市体验来呈现的。可见，愈渐风靡的出国留学与出境旅游正在加速“环球村”内的文化身份流动，这种流动在不断地开拓观众对全球文化经验的认知，也在无形中助推受众重新建构起对域外空间的全球想象。所以说，这些华语电影“系列片”对域外空间的展演是可能的、可行的，更是必然的。

2. 国家形象建构的现实诉求

在文化全球化的现实语境下，纷繁复杂的电影版图也在以“环球”的大势不断扩张，这些华语电影“系列片”将叙事空间从本土迁至他国的制片策略，除了是对受众不断拓展的文化经验的回应，更是出于形塑我国国家形象的现实诉求。面对以往中国在世界舞台上被误解，甚至是被扭曲的问题，一种新的国家形象与国族身份亟需确立，而这种确立的路径可以通过与异域的对话、互动来完成。

萨义德在《东方学》中引用了马克思的一句话：“他们无法表述自己；他们必须被别人表述。”[1][美]爱德华·W. 萨义德：《东方学》，王宇根译，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，“题记”。在他看来，作为他者的东方世界，是一种被西方人表述出来的特定话语。长期以来，中国也是西方中心主义视角下的“他者”存在，中国形象一度“被东方化”，甚至被扭曲。但是近年来，伴随着中国国际话语权的提升，中国文艺逐渐为西方近景式观察中国打开了“大门”，更为形塑中国正面的国际形象提供了绝佳的“窗口”。在此语境下，电影作为一种社会现实的表征媒介，必须承担起国家形象对外传播的重任。近年来以《战狼》系列为代表的一批军事题材的新主流电影，均以一种全球化视野去进行国族叙事，从中可以看到积极参与全球化进程和国际事务的中国形象，也可以感知到“自我”与“他者”、“强者”与“弱者”视角的转变。这恰是部分华语电影“系列片”在异域进行空间修辞的缘由所在——在更广阔的世界舞台上建构国家话语体系，形塑自信、开放、包容的中国形象。

除此之外，这批电影也有意识地在域外空间完成了对国家力量的展演。影片开始就是危机四伏的异邦他国，剧中人物逐渐陷入困境，此时作为“营救者”角色的国家力量开始登场，与反派展开角逐，由此完成了国家存在与国家意识的表达。电影《战狼Ⅱ》（2017）多次展示了冷锋与国际雇佣兵的正面决斗，如冷锋为了解救人质与非洲叛军激烈打斗，为了解救远洋货轮展开长达六分钟的水下搏杀，同伙伴联手与敌军展开坦克漂流大作战等。这种二元对立的人物关系设置共同构成了影片打击国际恐怖犯罪、营救本国侨民的叙事结构[2]参见齐伟：《新主流军事电影的类型惯例与文化逻辑》，《当代电影》2018年第6期，第29-33页。，而这种叙事机制的背后表征着大国担当的话语体系。《战狼》系列还借助视觉、听觉的能指符号完成了形塑国家形象的话语表达。尤其是《战狼Ⅱ》（2017），影片在呈现原始非洲自然风貌的同时，更将诸多国家元素放置在前景位置。如电影中频繁映入眼帘的中国军徽军帽、八一军旗、中国军舰指挥处、国产汽车，以及片中非洲民众使用的中国产的华为手机，这些能指符号无不彰显着对国族身份的维护与认同。《战狼Ⅱ》片尾，屏幕上打出一本中华人民共和国护照，旁边写了几行字：“中华人民共和国公民：当你在海外遭遇危险，不要放弃！请记住，在你身后，有一个强大的祖国”。这些富有表征意味的视听符码让诸多观众在观看影片时获得沉浸与归属，影片也潜在地完成了对国家形象的建构。

整体来看，这一批华语电影“系列片”在异域版图的冒险、浪漫、军事展演均是对当下中国文化走出去的有力响应，这些电影既完成了对叙事模式的探索，更描摹了大国崛起的罕见奇迹与中华民族的文化自信。

四、结语

面对经济全球化旖旎展开的市场语境，华语电影如何在讲好新时代中国故事的基础上融入全景式的国际版图，成为中国电影寻求更大发展的重要课题之一。毫无疑问，跨境叙事、域外空间的景观化与国家形象建构同频共振，成为近年来华语电影“系列片”中的“关键词”。这些“关键词”伴随着不同文本空间视点的位移而进入其叙事表意系统中，表征着新时代电影文化经验中的民族性与现代性。