基于场所精神的电影声音设计浅谈

张淼 孙大勇

摘要：电影声音设计中，如何挖掘声音的特性、提高声音认同感，是电影声音制作的重要需求之一，众多电影声音设计师、专家学者们进行了多方面、多角度、多领域的探索。本文试结合“场所”这一空间环境感官要素，将挪威著名城市建筑学家诺伯舒兹（Christian Norberg-Schulz）提出的“场所精神”（Genius LOCI）理论提炼并融于电影的声音空间塑造以及精神感知中。“场所精神”理论站在艺术、哲学的高度，具有广泛的参考价值，将其引入电影声音设计领域，对理解物的本体、人与环境的本质及关系，以及声音设计的场景感与观众认同感等方面，均具有积极的意义。本文提出可以依据场所精神的思维内涵和逻辑，从诗性的意象与联想、声音的时空构建以及声音的认同感与意义三方面将电影声音设计进行重构分析，并在这三种分析方向基础上以三部拍摄于不同时代的优秀北京胡同题材影片为例加以说明。

关键词：场所  场所精神  电影声音设计  北京胡同  诗性意象  认同感

中图分类号：J905                   文献标识码：A                     文章编号：1008-3359（2020）15-0152-06

一、什么是“场所精神”

清脆悠远的驼铃声从远处传来，夹杂着各种喧杂的叫卖声。辘轳井中打水出来，水顺着石槽，哗啦啦的流到路边的大水池里，车夫赶着驮水车停在路边，用舀子一桶桶灌满车上的木水桶。驼铃远去，市井的叫卖声依旧……这是电影《城南旧事》的开篇场景，驼铃声由开始的旁白“我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物啊”延续到此场景中，引出老北京胡同市井景象，同时贯穿后面几个主要人物和主人公英子的出场。

在以上场景中，虽没有旁白的叙述，但视听构建是丰满的，通过影像与声音，我们很快从脑海中“调度”出属于老北京胡同的模样——或许观众从未去过老北京城南胡同，亦或从未在故事发生的年代去过，但这种“视-听”营造的感官感受是属于观众普遍认知的，在声音元素的交汇中，我们感受到了独属于那个时代的老北京南城胡同这一“场所”。

（一）场所与场所精神

我们身边的环境是由人与自然共同构成的，即人为环境与自然环境。其中人为环境无法摆脱自然而单独存在，必然依存于自然环境。当加入“边界”时，环境范围形成了空间。在空间中，人的活动出现并参与其中，同时具有方向性、地理特性、特征，这种空间被称为场所。场所同样可被分为人为场所和自然场所，人为场所常常是人从自然场所中提取意象发展而来的。相比场地，场所更加突出独特性及与人的关系意义，并赋予时间的价值含义。Doreen Massery将场所定义为：每个场所都是独一无二、与众不同的;每个场所都有其特色、传统、本地文化与节日、口音与语言。[2]老北京胡同便是这样的一个场所。

“场所精神”（Genius LOCI）是著名挪威城市建筑学家诺伯舒兹（Christian Norberg-Schulz）提出的，它强调精神领域的认同感与归属感，其中“精神”被认为客观存在于当地自然地理与人文景观中。场所精神更多的是场所本身的深层意义与特征结构的总和，它强调遵从于自然之下人的理解与加工，并最终回归到人所能理解的本质上。人的感官系统中听觉是重要的组成部分，对照声音而言，具有“场所精神”的声音可以理解为遵从于自然之声、达到听觉认同的同时，在思想判断与精神感悟中也达到某种认同与归属感。

“场所精神”最初来源于罗马，在罗马人的信仰中，每一種“独立的”本体都有自己的灵魂，守护神灵这种灵魂赋予了任何场所生命，自生至死伴随着人和场所，同时决定了他们的本质。[1]发展至今天，场所精神依旧保存了最根本的——对生活的一份真挚与灵魂上的牵绊，以至于艺术家与作家都几乎在场所特性中寻找创作的灵感，人们对艺术的欣赏领悟也在于对场所的理解与内在认同。我们认知一个场所，除观其貌知其形，更要入其中感受、聆听空间、历史、人文之音。“感受”成为了解场所特质的重要途径。艺术家们最大的能力便是感受到最有特点的“神”并加以捕捉创造，正如音乐家可以用乐器模仿并通过旋律、节拍等变化传神的表达自然界的鸟儿欢鸣，流水涓涓等。

（二）场所精神思维引入电影声音设计的价值

“场所”与电影中的“场景”有着相似之处，电影场景的构建本身具有一种氛围的需求，是舞台、银幕空间艺术的综合体，其边界中包含有观众视角“围合”的“墙”，同时赋予了时间向量。场所则更多反映现实空间的特性，更加侧重人参与空间所得到的感官认同与精神附加，这恰能弥补电影场景因“布景”或边界塑造不足等导致的空间特性遗失的缺憾。

场所精神理论其核心避免直接讨论物的本体及单纯技术层面的内容，而是落脚于“人”，观察人的行为、思考方式，关注人与自然、人与环境的关系，且试图探讨人感悟环境的方式，探讨哪种环境可以带给人更好的体验，甚至环境给予人的精神作用。场所精神注重自然的力量，将特定的属性赋予人在自然环境下的生活空间，起到人的精神与环境的精神互相感应统一这种更高的向度问题。

场所精神偏向一种哲学的思维方式，因其独特的立意视角且符合当代社会思维模式，近年来该理论有着很好的发展，后来学者对其中被原作过多赋予的感性与客观不足加以修正，如今“场所精神”已成为评判建筑艺术形式及内核精神的重要依据。这种思维模式站在艺术、哲学的高度，具有广泛的参考价值，将其引入电影声音设计领域，对理解物本体、人与环境的本质及关系、声音设计的场景感与观众认同感等方面，都具有积极的意义。

二、场所精神的主要特征在声音设计中的表现方式

（一）诗性的意象与联想

诺伯舒兹在书中强调现象学主张的“重返于物”，并指出诗歌的形式可以将现实中所缺失的思考的整体性通过意象的组合与诗性的思维展现出来。意象是主体对客观通过情感的活动寄予而创造出的艺术形象，而具有情感的其他主体（非创造者）可与之形成一种“共情”反应，进而得以感受出超出客体本身意义的价值。正如诗所带给我们的感受，“飞流直下三千尺”这种饱含听感的意象辞藻，通过寥寥几字便能体会到庐山瀑布的壮观景象。诺伯舒兹曾说“一个场所的意义是有象征性元素所表达，可以和一个‘为人所理解的环境相沟通，也和理想的与想象的世界有关联。”其概念的提出在心理学、美学、伦理学等方面都有所考究，同时，“每一种情境都有其地方性与一般性”。地方性是意象的特性，因特殊的时间、区位、空间等因素不同，进而具有代表性。一般性是指“共情”，创造本体与观赏主体因相似的经历、文化而产生共同的感觉。

通过语言、音响或是音乐的表达，电影声音可以呈现一个近乎于现实的场景，影像中与银幕外均可作为声音的叙事环境，共同渲染影片氛围。如《城南旧事》中胡同场景经常会有市井叫卖声、夏日槐树的知了嘶鸣声等意象出现，而实际上影片画面并未明确交代这些发声物体，受“共情”认知的影响，我们认为在特定年代环境背景下此种声音氛围是符合情理的，这似乎与影片叙述并无关联，但它必然有助于营造场所氛围。带着对物与人本质的思考，打破银幕界限，或许可以营造一种特别的声音设计思考方式。

诗性的影片其声音设计构建是以美学基础为先的，每一种声音的存在均有必要考究其意义，其中前景声中意象的作用尤为重要。同时我们还需考虑留白，这类似于摄影中空镜头的运用，其意在以少量的信息铺垫情感，或用对比手法获得更大的动态与体验。

（二）声音的时空构建

声音的时空构建是由时间维度和空间维度两者相互作用形成的心理听觉。声音所独有的魅力为：它在时间和空间两方面都可以超出银幕的局限，拓展电影维度，营造独特的感官效果。

电影的视听艺术决定了声音空间定位，其方向及远近的判断“总是由心理因素决定的”，“对于心理定位来说，更多地是由我们所看到的而非我们所听到的内容决定”。[3]基于场所精神的声音空间要大于物理意义上的空间，包含现实感受空间与心理营造空间。环境声音意象与环境景象共同形成场所环境，一些明确表示场所的标识性声音、元素都在一定程度上提供给场所内的人以方位感及环境意象。“一个好的环境意象能使它的拥有者在心理上有安全感”[1]。精准的挖掘声音意象将有助于影片构造特定的环境氛围，塑造人物形象，辅助影像传达。同时在声音的空间建构中，也需考虑其地理、地域的特色，例如同是北京的民居，二环边的胡同与郊野民居的空间感就不尽相同，因为二环路的底噪声与自然环境渗入民居的声音氛围体验并不相同。还需考虑街道的建筑围合、胡同场所的声学问题，以及文化特色上的标识性声音等，综合各元素以达到声音空间的还原。

时间是电影艺术的另一种维度。米歇尔·希翁的著作中不断强调电影声音对于影像中的时间感知具有深远的影响，不仅可以赋予影像时间的活力，还可以使镜头产生时间的线性感，赋予镜头“向量化”“戏剧化”的魅力。对于影片中營造的场所氛围而言，声音本身具有的“年代感”也赋予了影片一种特别的历史质感。除了每个年代因声音技术发展阶段不同而客观带来的听觉差别，场所本身也具有历史的特性。以上方式均可带来不一样的时间维度的听觉差异，配合影像得以明确场所“方向感”，实现电影的时空建构。

（三）声音的认同感与意义

认同感同方向感一样，是人类在世存有的主要观点。诺伯舒兹认为，一个人的身份是经由基型的发展加以认定的，人类的语言习惯决定了这一切。同时，社会学和心理学对场所认同提出了辩证观点，即将场所认同视为一种发展的过程，同时强调区分主体认同与场所本身物质环境的认同特征。[4]克里夫·海格强调“认同叙事对于在实际环境中解读场所认同的重要性”，并建立“接受——有选择性的构建——继而重新沟通”这一认同叙事过程。[4]电影的叙事同样对情节及内容的诠释起到重要作用，并经常通过声音叙事的方式加以展现，特别是语言。心理学家萨宾（Theodore R. Sarbin）认为任何一种体验只有通过语言的构建才变得有意义，个体是通过话语来构建自我的，叙事中个体的生命故事展现非常有利于体现个体生命的连续性和意义。同时，人文地理学家爱德华·雷夫强调“意义”是场所认同的核心，其产生于人们对于场所的体验过程和使用意图中。[5]

场所认同提供了对电影声场构建认同感的指导方法与基本方式。易被定位、接受是声音存在的基础，在对事物的理解沟通中语言则更被人所需要。语言作为重要的信息、情感传达的工具，辅助刻画人物性格，揭示人物内心世界，辅助视觉展现故事及内涵意义，并易为观众所接纳认同。语言对声音认同构建的方式很多，如方言提供观众判断人物“方向感”的依据，俚语则丰富了语言内容的意义及“认同感”等。音乐与音响同样在塑造声音认同感上起到十分重要的作用。电影声音构成要素将被选择的意象元素构成了传递认同的依据，最终被有序并富有层次感的展现出来。同时，文化因素（生活方式与人的精神集合）也需要介入其中，因为人们的认同感同样包括对文化表达及特殊文化意象提取方式的认同。

在时代变迁、变革不断的年代，人们虽然对场所的认同因个体经历、思维方式的区别而导致差异加剧，但对“原真性”场所认同的追求依旧被保留，这也是目前越来越多的学者所思考的方向。

三、北京胡同题材影片声音设计的多维精神视角

当“定居”成为最早胡同民居人的行为目的时，北京胡同便成为围绕人的行为活动并产生意义的场所。胡同给予人们各不相同的精神与意义，如“家”“故乡”“传统文化”“情怀”等，人因不同目而聚集，产生了能量功能各不相同的小宇宙。不同时代、不同背景、不同立意下，北京胡同承载了社会各层群体特殊的经历与意义，并在电影声音设计中展现出多维的精神视角。

（一）拼凑、诗意、乡愁——《城南旧事》

《城南旧事》是中国第四代导演吴贻弓于1982年指导的故事片，背景发生在20世纪20年代北洋政府统治时期的中国，影片通过主人公6岁的小女孩林英子的视角讲述了她在北京南城胡同里发生的三件琐事。

吴贻弓的叙事手法诗意而不浓墨重彩，乡愁别离轻淡绵延的渗透在每个故事中。他可以被称为一位“银幕诗人，他有一颗诗人的心、一双诗人的眼，在日常平凡的生活素材当中发现并开掘出诗意，并以此作为自己影片表现的主要内容和情感。”[6]他将片段性的内容以类似记忆拼凑的方式整合在一起，并“把叙事、人物和情节能够有机地融为一体”[6]组合成英子“余霭而神圣”的童年回忆。譬如我们所得知秀贞的完整故事，便是通过她的“疯言疯语”以及邻居与宋妈的只言片语和英子父母的交谈中拼凑出来的，这使得观众与英子处于同一时空和视角，大家随着小女孩好奇的聆听与探索来获得完整故事线。

诗意叙述方式还表现在：当小英子看着空荡荡的秋千想起了和妞儿在一起的情景，闪回的一段话使英子发现了妞儿可能就是小桂子。这一段完全可以在之前两个小伙伴荡秋千时直接叙述，但利用闪回叙事，除了艺术性表达的需求，也更符合一个小女孩的思维，观众们用一直怀有善良纯真的孩童心态来看待整个故事。在片中的另一个段落，小偷问英子“你觉得我是好人吗”，聪慧的英子通过她学过的一首诗《我们去看海》表达了她的想法：“我分不清海跟天，也分不清好人与坏人”。这是全片最富哲理与诗意的一句话，在英子的眼中，所有人都有其闪光点，她愿意去探索、发现。这正是童年无忌、纯真无邪带给我们的美好，也因此使影片产生了诗意的美。

在本文开篇中辘轳井、回荡叫卖声的街道以及车夫推车打水的场景一直在第一个故事中重复出现，每次英子与秀贞、妞儿所发生的故事都会在此场景前后展开，这里采用了重复蒙太奇的手法，加深巩固场所意象，并起到承上启下、铺垫人物与剧情的作用。这段场景最后一次出现在盛夏之时，炎热的街头不见打水人，池子也干枯了，代替街道热闹叫卖声的是聒噪的蝉鸣，连续重复的景象突然被打破，前后反差令观众产生了不安，同时也烘托了对比之下的静谧，为之后暴风雨夜秀贞与妞儿的悲剧结局做足了铺垫。火车在故事里是重要的叙事意象，英子父母聊起学生运动及秀贞的男人思康时，正在练字的英子抬头望着蜡烛的熠熠烛光，画面中却传来了火车的汽笛声，暗示了秀贞的死亡。同时片中运用了诗性留白手法，妞儿和英子说她不是现在的父母所生，英子一愣，此时刻意的留白与静默意味深长，观众们可以从中感受到两位不同身世命运的小姑娘细腻的情感变化。而屋子里只有小鸡的叫声被放大，凸显这种静默氛围的同时，从小就离开鸡妈妈被人喂养的小鸡也暗喻了妞儿的弃婴身世。

《城南旧事》中乡愁离别之情淡淡的铺叙在每个故事中。英子曾问父亲“过去是什么”，父亲说“过去的事都过去了，慢慢就会忘记了”，但英子真的会忘记吗？此时背景响起《送别》悠扬的旋律，英子与秀贞、妞儿的一幕幕浮现在眼前。这首主题曲在片中以不同的风格及演奏方式重复出现，借声音蒙太奇的手法以及旋律歌词的情感，叙述着离别的思愁。正如开篇旁白，“我所经历的大事也不算少了，可都被时间磨蚀了，然而这些童年的琐事，却永久的刻印在我的心头。”

（二）纪录、质感、生命——《剃头匠》

2006年由哈斯朝鲁导演的纪实性故事片《剃头匠》向我们讲述了一位生活在老北京胡同中百岁传统剃头匠敬大爷的故事。导演依靠纪录片式的叙述方式，利用暗喻、对比等手法向我们展示了这位老人面对时过境迁的淡然与其从容的生死观。胡同是这位老人一辈子居住、为老雇主剃头服务的场所，特色北京话、二胡叙述性的铺陈与胡同空间的细节音响还原，将北京胡同文化特色与老北京人的精神世界娓娓道来，似乎凝固了一个世纪的老北京胡同文化记忆，一种杂糅着生命质感的老北京胡同百岁匠人的故事在影片中为观众展现出来。

开篇磨剃刀声、剃头声、剪刀声、擦脸声的细节都被还原放大，与户外喧闹的人声及车铃声混合，立刻将电影主题“剃头匠”的人物行为特色、空间背景这些“方向感”元素传达给观众。当时特有的声音传达了对那个时代的“认同感”，鸽子哨是独具老北京胡同代表性及年代感的声音意象。当时北京胡同常见的取暖方式是烧蜂窝煤，屋中炉火坐着一壶水是当时挨家挨户都会见到的生活景象，因此音响的设计也会有别于现代的胡同。钟在影片中具有特殊的意象，每天走慢5分钟的老古董钟贯穿影片始末，由它发出的滴答声、钟鼓楼的钟声暗示着生命的流逝。敬大爷不止一次的说过“人活这一辈子，得走得干干净净、利利索索的”，导演借此重复传达了本片的立意。

同时本片利用声音对比手法，展现北京奥运会前夕飞速建设发展阶段的北京变化，表现了传统文明与都市现代文明的冲突与反思。静谧的胡同里敬大爷蹬着三轮车，轴承转动声微弱细腻，对照胡同外的车水马龙，胡同就好似一个世外桃源。敬大爷与老牌友们打麻将，一旁的电视机中穿着泳衣的模特们在电子舞曲声中走着台步，电视机外大爷们聊着自己的话题，他们与电视中的花花世界格格不入。敬大爷在公共电话亭给殡仪馆打电话，却听到殡仪館的客服涛涛不绝的介绍自己的业务，敬大爷把电话放在电话亭边离开了，镜头转向另一侧，一对年轻的情侣正在拥吻，此时仅保留了殡仪馆客服的通话声，却听不到情侣的声音，这种声画对位更加凸显了生与死的话题，引人深思。胡同与城市两者的关系在影片中不断被拿出作对比，人们对这两种场所的特点与归属感都因时代而发生改变，认同感也不尽相同。例如敬大爷的儿子对拆迁一事因为几平米而耿耿于怀，反观敬大爷态度却无所谓;赵大爷的儿子认为“剃个头还不够油钱”，而包括赵大爷这些老雇主们才懂得剃头的老手艺、老规矩以及“放睡”的过程才是真正老北京胡同人心中的“讲究”，才是他们精神深处中对老传统和旧时代的怀念。

（三）认同、语言、英雄主义——《老炮儿》

第六代导演管虎于2015年指导的故事片《老炮儿》，通过犀利的手法将社会及时代的矛盾挖掘出来，通过特殊的语言风格、对底层人物生活的刻画，把一位生活在北京胡同、坚持自己的礼义之道的老顽主六爷的形象全维度塑造还原，悲情人物的描写却通过英雄主义颂歌的形式加以体现。

开篇迅速的利用几个简短的情节串联将六哥的人物形象交代给观众。观众可快速对六爷的人物性格及形象产生印象性判断，当剧情出现矛盾冲突时，便很容易对六哥的选择及行为产生认同。语言是本片最有地域特色的声音元素，京腔儿的还原，成为我们对六哥这一北京“老顽主”形象认同的有力的依据：从开始小偷扔钱包一事，六哥三言两语煞了小偷锐气，到次日清晨教育了不懂礼貌的问路青年情侣，以及他拎着鸟笼子出来遛大街，和拉洋车的车夫、满头凌乱白发的二爷、装瞎子讨饭卖艺的“底层”人物之间的对话，直到化解灯罩儿与城管张队之间的纠纷、“一码说一码”的处理问题方式，一个有血有肉的六哥已经活脱脱的站在我们面前，他的规矩、道义已明显的通过六哥的语言传递给观众。全片六哥、话匣子、闷三儿等主要角色都以纯正的北京腔儿交流，那些俗语俚语以及生动的歇后语，将北京文化与地域特色展现出来，让观众置身于老炮儿的地域故事中。

与此同时，环境音响的特色也将老炮儿们心里的怀旧世界与今非昔比的现实加以区分。影片的录音师赵甦晨曾说：“现在与其说京味在变淡，不如说北京在自然而然地变化，而我也尽量将这样的变化融入到《老炮儿》的声音中。” [7]因为时代变化，一些如前两节所说的影片中象征性的老北京叫卖、鸽子哨这样的声音已经很难再听到了，因此仅在片头中出现了简短的鸽子哨，用以达到叙事与认同感之间的平衡。从声学上讲，由于后海的特殊空间构造，开篇小偷从酒吧街走到六哥所在的胡同，虽然地理位置相距不远，但“声音的嘈杂度衰减十分迅速”[7]，反差十分大，在此基础上，声音团队将这一神奇的声音变化加以还原，将北京后海一代的小环境特色展现出来，这同样也为老炮儿的人物塑造铺垫空间、地域认同的根基。

人物塑造的认同感也是电影中与场所认同并重的要素之一。《老炮儿》中最令人动容的就是六哥的老炮儿形象，其人物的自我认同感是建立在那个属于他的年代，而故事却发生在缺失规则、底线的今天。片尾的冰湖之役，可谓将这样具有悲情色彩的“英雄主义”故事升华到一定高度，声音设计中张驰的节奏、精巧的细节以及音响音乐有机结合，将整个故事推至高潮。六哥骑着自行车到了野湖边，只能听到冰面上风萧瑟的声音以及六哥的自行车声、脚步声，压抑而静默。当他踩在冰面的一瞬间，冰下湖水传来了如地震般轰隆的声音，夸张的低频放大预示着这场战役即将打响，也暗示六哥的心脏可能出现了问题。此时配乐《荣誉之战》前奏响起，凌厉的音效伴着孤独的吉他声传来，六哥取下长刀坚定向前，此时音乐出现的定音鼓如战鼓般响起。拔刀的瞬间声音被刻意夸大，刀与刀鞘产生的高频共振尖利而刺耳。六哥的心脏负担越来越重，他步履维艰的向前走，其当时的处境通过脚步、呼吸、长刀划过冰面这些放大的声音动态所被感知。当六哥体力不支单膝跪倒在冰面，心脏跳动的音效成为了主要声音，随着打击乐打击频率的加快，紧张的氛围被再次渲染。六哥用尽力气站起，此时的他已誓死一战，心跳的音色逐渐转化为战鼓声，成为音乐节奏的一部分。六哥举着长刀向对岸的敌人冲去，此时声音已完全从现实描述转化为影片塑造英雄主义与浪漫主义的工具，音响、对白都已隐去，音乐成为声音的主体，荡气回肠。影片中音乐与音响混合使用的场景不止一次，每当六哥因心脏问题倒下，背景音乐都会将一些与心脏有关的音效融于其中。如六哥偶遇一群人围观欲轻生者并怂恿其跳楼的场景，当他激动地指责完这些人的行为后心脏病突发，此时类似心电监护器音色的合成器“滴滴”的响起，伴随着沉闷的音乐以及围观人群质疑的声音，画面中的六哥落寞的倒下，氛围渲染精妙而不冗繁，可见电影声音中三种构成元素在赋予情感及音乐性同时，可以巧妙的相互融合，进而将场所精神与人物心理艺术性的刻画出来，增加代入感、融入感以及认同感。

四、结语

场所精神在电影声音领域的应用，并不是所有电影场景空间的刚需，其概念融入更趋于一种选择。场所精神必须由感官的参与来体验、思考，在电影中就包括了视听两者的共同作用，因此不能摒弃任何一种依托于视听感官方式的参与。同时，基于场所精神的电影声音建构，并不是直接摒弃了现代技术的重要性，其真相是声音设计的落实与发展必然由新的科学技术参与，并需要两者兼顾共同发展来推动未来人们对电影声音的实践与探索。如今，电影声音制作技术与流程已十分的成熟，笔者引入场所精神的部分理论，意在提供一种区别于传统声音设计思考的方式或思维。

本文因篇幅及研究深度所限只提到了基本层面的部分内容与延伸，如何将场所精神理论的精髓多方面地运用于电影声音以及画面的实际应用中，才是引进场所精神理论的目的与未来研究的方向。

参考文献：

[1]诺伯舒兹.场所精神——迈向建筑现象学[M].施植明译.武汉：华中科技大学出版社，2010.

[2]Doreen Massey，Pat Jess A Place in the World Places，Cultures and Globalization.New York： Oxford University Press Inc，1995.

[3]米歇尔·希翁.视听——幻觉的构建[M].黄英侠译.北京：北京联合出版公司出版，2014.

[4]陈峥能.场所认同的多元性与时间性：对当代中国场所认同建构的批判[J].景观设计学，2018，（01）.

[5]何承林，郑剑虹.叙事认同研究进展[J].中国临床心理学杂志，2016，（02）.

[6]任仲伦，李建强，周斌，等.电影《城南旧事》的诗意写作——吴贻弓导演艺术成就研讨会会议纪要[J].电影新作，2019.（06）.

[7]曾真.从《老炮儿》看电影声音设计与制作——专访《老炮儿》声音制作团隊[J].现代电影技术，2016，（04）.