新旧唐书与敦煌壁画中唐代乐队编制的对比分析

曹阳

摘要：敦煌莫高窟在唐代与音乐题材有关的洞窟有135个，这些洞窟形象地反映出当朝音乐概况。本文将以唐代敦煌壁画中的音乐图像为考察对象，以敦煌壁画乐舞历史资料为参考依据，通过唐代壁画中关于乐队编制的描绘与“新旧唐书”中的礼乐记载进行对比分析，揭橥唐代乐队编制中有关乐器、乐伎等不同内容的特征形式。

关键词：敦煌壁画   唐代音乐   乐队编制

中图分类号：J605                    文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）15-0017-03

莫高窟中与音乐有关的洞窟240个，约占整个洞窟的一半，其中绘有中大小型乐队500余组，乐器数量4000余件，可见不同乐器44种，乐伎3000余人，数量种类丰富，表现生动。①音乐艺术之所以在敦煌壁画中有如此体现，主要是因为佛教活动要借助音乐以达到宣传教义的目的，反之音乐也伴随着佛教的活动而得到发展。

本文以唐代壁画中乐舞艺术为研究对象，首先需要说明音乐洞窟的分期问题。敦煌洞窟的分期一般按照中国历史朝代或者历史上地区统治者的统治时间来划分，本文所研究的乐舞专题，如果按照历史朝代或地区统治进行分期，则不能很好地反映出乐舞的流变过程及特征。但考虑到传统的分期法影响甚广，结合本文的研究内容，文中对敦煌音乐洞窟地分期应以乐舞本身的发展规律为主，并结合历史分期较为合理。为此本文采用以图像的乐舞内容、艺术风格和绘画的技法特征为主要分期原则，结合敦煌地区历史将敦煌音乐洞窟分为四个时期：早期—北凉、北魏、西魏;中期—北周、隋;盛期—唐、五代;晚期—宋、西夏、元。

根据郑汝中先生对莫高窟中音乐洞窟的分期可知，北凉2窟，北魏10窟，西魏3窟，北周13窟，隋52窟，初唐24窟，中唐44窟，盛唐30窟，晚唐37窟，五代13窟，宋6窟，西夏4窟，元2窟，②可以发现该划分方法与音乐洞窟的分布具有一致性。

一、敦煌唐代壁画中乐队编制与《新旧唐书》载录分析

（一）《新唐书》与《旧唐书》

后晋刘昫撰写的《旧唐书·音乐志》和北宋欧阳修撰写的《新唐书·礼乐志》是研究唐代音乐最重要的两部文献。两部成书相差一个世纪，《音乐志》偏重“乐”，与唐代的音乐史实比较接近;《礼乐志》倾向描写“礼”，而“乐”成为“礼”的附庸。

（二）敦煌唐代壁画

唐朝是敦煌艺术的全盛时期，此时开窟最多，且窟内的绘制已成熟。在唐朝长达二百八十九年的历史中，同样涉及时间划分问题，由于敦煌有不同于中原地区的历史，因此在莫高窟唐代洞窟的时期划分上，不能照搬通史的习惯，而需建立对应时空下乐舞形式的分期标准。

莫高窟初唐时期的石窟，艺术上实际上是隋代大业年间的继承;盛唐佛教艺术高度发展，在莫高窟中得到充分反映，神龙元年至建中元年间，西北地区民族关系紧张、军事频繁，从政治上看，盛唐不盛，但此时石窟艺术却愈趋成熟;莫高窟的中唐也称吐蕃时代，从建中二年，沙洲（敦煌）由吐蕃王朝正式统治后社会状况有了逐步改变，此时改建的洞窟增多，每个洞窟内经变数量增多，壁面制作上也更加考究;晚唐即就是张氏归义军时期，张议潮率领民众驱逐吐蕃，收复河西，此后的归义军政权在西北各族人民心中有重大影响，因此以“报恩”“庆寺”为名，建造了不少洞窟。

（三）《音乐志》《礼乐志》与唐朝洞窟中乐队编制对应分析

唐朝洞窟中的乐舞场面一般都绘制在经变图上，因此产生了经变伎乐队，这是敦煌壁画特有的乐舞形式。壁画中乐队的编制与乐器组合和乐队排列有着密切的联系，前者体现了乐工所持奏的乐器，后者体现了乐工所坐的位置。在此选取四个洞窟进行对比分析，分别对应上文中敦煌唐窟的四个分期。

1.初唐—第220窟

窟内北壁《东方药师经变图》中，药师佛前台绘有4位舞伎，两两相对舞于圆毯上，展臂挥巾，似在旋转。同窟南壁的《西方净土变》中，也绘制了相似场面。据《新唐书·礼乐志》记载：“胡旋舞，舞者立毬（毯）上，旋转如风”。③依此判断，这两组舞蹈当属唐代流行之“胡旋舞”。

《東方药师经变图》中舞伎两侧是28人的大型乐队。乐队所使用乐器左侧包括羯鼓、腰鼓、答腊鼓、鼗鼓、鸡娄鼓、横笛、拍板（2件）、法螺、铜钹、竖箜篌、笙、竖笛、筚篥;右侧包括腰鼓、都昙鼓、毛员鼓、横笛（2件）、拍板、手鼓、五弦花边琴、方响、筚篥、排箫、筝、竖笛。由上述乐器分类可以看出此乐队的乐器运用属吹奏乐与打击乐并重的组合。由《唐六典》卷十四《太常寺》所载乐器组合比例图可知：龟兹乐中非旋律性击奏乐器占53%，弹奏乐器占18%，吹奏乐器占29%。因此该乐队器乐组合与龟兹乐有相似之处。又《旧唐书·音乐志》中记载：“《龟兹乐》……乐用竖箜篌一，琵琶一，五弦琵琶一，笙一，横笛一，箫一，筚篥一，毛员鼓一，都昙鼓一，答腊鼓一，腰鼓一，羯鼓一，鸡娄鼓一，铜拔一，贝一。毛员鼓今亡”④。《新唐书·礼乐志》载：“《龟兹伎》，有弹筝、竖箜篌、琵琶、五弦、横笛、笙、萧、觱篥、答腊鼓、毛员鼓、都昙鼓，侯提鼓、鸡娄鼓、腰鼓、齐鼓、檐鼓、贝，皆一;铜钹二。舞者四人。”⑤。根据史书记载与壁画绘制对比可判断，东方药师经变乐队极有可能属于唐代龟兹乐，只有个别乐器的增加、减少或被取而代之，龟兹乐的“舞四人”也完全符合壁画中舞伎形象。

2.盛唐—第148窟

窟内东壁绘有《观无量寿经变画》，画内净土庄严相第二进水上平台中，以两名舞伎为中心，左右两边各有两个乐队，绘有乐器18种（排箫、横笛、羯鼓、答腊鼓、细腰鼓、拍板、鸡娄鼓、都昙鼓、手鼓、毛员鼓、笙、方响、筚篥、竖箜篌、筝、曲项琵琶、阮咸、五弦琵琶）。同壁《药师经变画》中，以第一进水上平台中间两名舞伎为中心，左右两边设有两个乐队，共有乐器17种（拍板、竖箜篌、筚篥、笙、手鼓、横笛、凤首箜篌、曲项琵琶、筝、五弦琵琶、都昙鼓、毛员鼓、鸡娄鼓、答腊鼓、羯鼓、排箫、细腰鼓）。

根据上文引用《旧唐书·音乐志》中对《龟兹乐》的用乐记载可以看出，观无量经变乐队比较接近龟兹乐，但龟兹乐中没有拍板和手鼓。

从乐器种类看，药师经乐队比较接近唐十部乐中的天竺乐，因为凤首箜篌这一乐器唯天竺乐独有。查阅《旧唐书·音乐志》中记载：“天竺乐……乐用铜鼓、羯鼓、毛员鼓、都昙鼓、筚篥、横笛、凤首箜篌、琵琶、铜钹、贝”。但还出现了一些天竺乐没有记载的乐器，如排箫、笙等。古时敦煌是西域文化进入中原的要地，因此敦煌的乐舞融合了中原文化和西域文化，因此我们不妨看为它其实综合了天竺、龟兹以及当地的一些流行乐器而最终形成的乐队。

3.中唐—第112窟

该窟南壁西侧的《金刚经变》绘有8人乐队图，南壁东侧的《观无量寿经变》绘有6人乐队图，引世人注目的反弹琵琶就出现于此壁。

在敦煌壁画中，琵琶出现了600多次，其中第112窟的“反弹琵琶”形象最为著名。舞者上身前倾，左臂略弯执琵琶于颈后，右手曲臂于音箱做弹拨状，右腿曲抬于90度以上，左腿直立，胯部向斜后方做大幅度的后推。

反弹琵琶是敦煌壁画舞姿中具有代表性的一种舞蹈形象，在我国古代种类繁多的舞蹈艺术中，以琵琶为道具，并在身后边弹边舞的形式极为罕见。据音乐学家杜亚雄调查，二胡演奏家华彦钧，曾亲眼见过为了招揽客人以同种姿势演奏琵琶等乐器的艺人。此外，现在新疆柯尔克孜族的民族乐器考姆兹就有多种姿态的演奏技巧，反弹即是其中之一。

查阅文献资料并没有发现舞者反弹琵琶的相关内容记载。敦煌研究院郑汝中先生认为敦煌莫高窟所绘“反弹琵琶”乐舞图像并非真实场景的再现，而是融入了画工的艺术再创造。敦煌壁画的绘制者都是历代的画工，他们因自身知识结构、和画技等素质的差异，特别是关于音乐舞蹈知识的了解程度不同，都会对最后呈现出来的效果产生较为直接的影响。因此是否存在这样一种可能？唐代时皇宫歌舞升平，教坊的舞伎正在手持琵琶舞动身姿，轻巧的旋转翻腾，瞬间出现边背身舞边反弹的舞蹈造型，正好被细心的画工所注意，于是经过画工的构思和创作，反弹琵琶的画面。

4.晚唐—第156窟

该窟南壁绘有《张议潮统军出行图》，北壁绘有《宋夫人出行图》。

张议潮曾于唐大中二年至咸通二年在河西地区率领各族人民起义，驱走了番主，相继收复了河西广大地区，后被唐朝任命为归义军节度使。为纪念这一重大事件，张议潮之侄张淮深开凿石窟，绘此壁画。在《张议潮统军出行图》中，画前有骑吹8人，分列两侧，中间有歌舞者8人，男舞者着汉族服饰，女舞者着土番服饰，载歌载舞行进，后面有10人组成的乐队。《宋夫人出行图》的画面是行进中的乐舞杂技表演，中间4名舞者，身着花衣，相对起舞，乐队共6人，前面有一力士，头顶高杆，表演各种姿态的技艺。

这两幅出行图描绘了节度使及夫人出行时仪仗队的宏伟场面，其出行仪仗乐队的规模庞大，远比汉代骑吹、黄门鼓吹有了很大的发展。从图中还可以看出这些舞伎、乐伎、杂技艺人的服饰具有鲜明的异族文化服饰特征。《张议潮统军出行图》中部分男舞伎身着白色大口裤。关于大口裤，《新唐书·车服志》载;“武蹈郎……豹纹大口裤，乌皮靴。”又：“文舞郎……白布大口裤，革带乌皮履。”这样看来这群舞者应该是文舞郎。《旧唐书·音乐志》记载“西凉者……方舞四人，假髻，玉支钗，紫丝布褶，白大口袴，五彩接袖，乌皮靴。”因此，这些男舞伎也有西凉乐中舞工服饰的特点。《宋夫人出行图》中的男乐伎身着圆领褾袍衫，这与唐代流行的圆领小袖袍衫形制上没有区别，但乐伎袖口装饰的褾袖与一般袍衫不同。《旧唐书·音乐志》记载：“破阵乐，舞四人，绯绫袍，锦衿褾，绯绫裤。”又载：“疏勒乐工人，皂丝布头巾，白丝布袴，锦襟褾。”可见《宋夫人出行图》中的男乐伎服饰也来自于现实。

纵觀敦煌壁画中的乐队，其组合形态和排列方式经历了漫长的变迁后在唐时期已相当成熟。建窟之初乐器是三至五件的组合;北周至隋，十余件乐器组成的乐队形式初步建立，且配置均衡;到了唐代，乐器数量和种类、舞蹈成分骤增，大型乐舞编制完整，逐渐成熟。排列方式是从零散走向集中，独立走向整体的过程，北凉的乐伎大多分散出现;北魏至西魏，乐伎出现横向排列，且相对紧凑集中;北周至隋，乐队模式开始建立，对称之意出现;唐时期，对称结构进一步发展，上下、左右、同类乐器形成相互对称，乐队有了整体结构。

二、反观唐时期音乐繁荣的原因

唐代是中国古代音乐文化发展的重要阶段，大唐音乐也是相当繁荣，其繁荣的原因是多方面的，缺一不可。

唐时期国家统一，社会安定，生产发展，开创了贞观之治、开元盛世的局面，为唐代文化艺术的空前发展奠定了物质基础。乐与政通根植于中国人的意识中，成为一种政治文化观念，因此唐朝统治者的制度对音乐艺术的发展有着重要的指引作用。唐朝的人才选拔、任用制度利于文化素养以及艺术修养兼备的文人士大夫进阶，一定程度上对音乐发展产生影响。另外当时的文艺政策也是相当开明，很多杰出的音乐艺人都得到了重用，祖孝孙其人在隋开皇年间，就曾任协律郎，入唐以后，为著作郎，并陆续升任至吏部郎，太常少卿等职，这样的例子不胜枚举。政权的统一与国内各族之间的关系进一步密切，加之便利的交通，与中亚、日本、高丽、天竺等国保持着密切联系，为各族音乐文化交流与融合创造了条件。

隋朝的音乐遗产对唐代音乐的发展起到推动作用。隋朝统治者创立了“教坊”机构，创立了“七部乐”、“九部乐”的宫廷音乐体制，主张多民族音乐并存，并大力培植民间音乐，唐袭隋制，在继续融合的基础上建立了十部乐、立部伎，在继承的基础上进行创新，乐器、乐人和乐律等都有了丰富与发展，也正是因为唐代音乐形成了兼收并蓄的风格。

唐代音乐的繁荣离不开经济的支持、政治制度的保障和人民的创造，从宫廷到市井，从中原到边疆，从太宗的“秦王破阵”到玄宗的“霓裳羽衣”从急骤强烈的跳动到徐歌慢舞的轻盈，正是那个时代的的社会氛围和文化心理的写照。

注释：

①郑汝中：《敦煌壁画乐器分类考略》，《敦煌研究》，1988年，第04期。

②郑汝中：《敦煌石窟全集16·音乐画卷》，香港;香港商务印书馆，2002年，第06页。

③⑤[北宋]欧阳修、宋祁等：《新唐书·志第十一·礼乐十一》，北京：中华书局，1975年。

④[后晋]刘昫：《旧唐书·志第九·音乐二》，北京：中华书局，1975年。

参考文献：

[1]郑汝中.敦煌石窟全集16·音乐画卷[M].香港：香港商务印书馆，2002.

[2]牛龙菲.敦煌壁画乐史资料总录与研究[M].兰州：敦煌文艺出版社，1991.

[3][后晋]刘昫等.旧唐书[M].北京：中华书局，1975.

[4][北宋]欧阳修，宋祁等.新唐书[M].北京：中华书局，1975.