习琴札记之一——弹奏理念及意识（下）

文/ 关常新

细节对品质的影响

有些时候弹奏质量不好是由若干细节的“不好”造成的，而有些情况下，某一个细节就能影响整体的演奏效果和品质，如肖邦《练习曲》第14首，左手每一小节的最后一个音如不是和声转换共同音，在换踏板时手指没抬起来，就会使整首作品的音响效果混浊。

学习巴赫复调作品的终极目的

1.学习巴赫的复调作品（尤其是30首《创意曲》和《平均律钢琴曲集》）的目的，正如巴赫在《创意曲》的卷首语中提到的，演奏是为了培养乐感和品位，其中包含对歌唱性的训练和培养，在发音方式属于打击乐器的钢琴上体现歌唱性尤为重要。

2.巴赫复调作品中的对位手法、构句，特别是多声部的同时进行都会促使学生加深对音符时值的理解（构成和声），进而形成指尖触键的敏感度（包括对声音时值长度的精准把控），提升其视觉、听觉鉴别力、头脑思辨力及感官敏锐度。

3.学习调性音乐作品构架肌理的普遍规律及常用手法（巴赫之后的绝大多数作曲家的常用作曲技法或多或少都借鉴甚至继承了巴赫复调作品中的手法），对于掌握作品的内在肌理（演奏条理性）非常有帮助。

4.为学生打下技术的基础。不少学生以为技术是手指的事儿，而实际上一切都源于头脑。任何动作的发生都始于头脑的指令，而钢琴作品的多声部特性必然需要演奏者具备头脑同时处理多项任务的能力，这直接决定了演奏的细节品质，特别是音乐内容丰富性和吸引力。因为除了主题动机、主旋律声部，所有的其他声部都是有机的组成部分，且与主声部形成具有内在联系的互动关系，绝非是纯粹的陪衬或支撑性质的从属地位。反之，离开了相关声部的支撑和互动，主声部的表现力是非常有限的。

由此，复调作品的学习是一切的基础。

伴奏声部在正拍上的休止符要重视

因为它既强调了节奏律动，同时又为突出旋律声部的主干音留出音响空间。如演奏时踩踏板，此处应断开。

指 法

有时需要编一个不那么顺的指法，否则可能会破坏句法，如巴赫《英国组曲》前奏曲第6至7小节左手的分句。

为什么学生弹琴容易“赶”

学生弹琴总是显得匆忙，速度过快，往往是因为不注意细节，觉得没什么可琢磨的，所以就不自觉地弹得快，想早点儿过去了事。

音符多且密集的地方

越是这样的地方，就越要注意节奏与律动，不能摇晃，不能“赶”“抢”，否则更容易显得“乱”。

指尖和琴键的关系

如同手之于篮球、脚之于足球的关系，要随时让其处在可掌控的范围内。

老师眼中出色的学生

如果在平时的考试中，能让老师不需要记录什么问题，而只管靠着椅背安心聆听，这样的学生就已经是很不错的了，算是很突出了，剩下的只是不同老师的个人喜好和取向对成绩的影响。就像在体育比赛中，可以被对手赢，但不能因为自己的失误输掉比赛。所以先要做到自己没毛病，但能做到这一点就已不容易！

表情记号及触键标记

谱面的表情术语就如烹饪的佐料，音高和节奏就如食材。有了佐料就有了味道，至于佐料的分寸，可再琢磨并练习把握。但如果没有佐料，那就食之无味，不具备可欣赏性了，除非让听众自己“脑补”。

节奏的张力

节奏的张力源自正确的节拍（音乐上的正确非物理度量衡意义上的准确），亦即音符之间间隔的精密性和精准度，可谓“失之毫厘，差之千里”。不妨想象一下在百米赛跑的起跑前，发令员说出“预备”到喊出“跑”的这个过程，决定了赛跑者爆发力的能量从酝酿到释放，以及观众对起跑瞬间期待感的分寸。

篡改乐谱或不遵循原作

当我们有了不遵守谱面标记要求的念头，或者想改动弹奏规范及审美上约定俗成的规律性原则时，不妨先想想自己的乐感比作曲家本人还好吗？自己的音乐天赋胜过作曲家本人吗？当然，并非答案是否定的就不允许有创新性的释绎，但在独辟蹊径前，的确有必要先探究作曲家本人的意图。

演奏者个性化处理与原作经典性质的关系

艺术需要个性化的本质令其不可避免地带有一定程度的主观性，因此每部作品的释绎或多或少都有一定个性化处理的空间。然而，“音乐是流动的建筑”，音乐结构承载着作品的整体重量。我们都知道，在装修时有些墙体是不可拆卸的，比如承重墙，这些承重墙是整个建筑物中承载重量的主体框架，一旦被拆，会令结构坍塌。在音乐作品中，也有许多类似建筑“承重墙”的段落、乐句或乐节，甚至是细节。而一部经典作品之所以经典，恰恰是因为这些“承重墙”的部分。就如文学作品、电影、舞台剧等艺术，许多细节铸就了其经典性，一旦改动了这些细节，作品的灵魂和经典性就丢失了。因此，音乐作品中某些本体细节、具体写作手法、符号标记是不可随意改动的。说到个性化处理，犹如漫画。漫画的特性之一是夸张某些关键部分，然而错误地夸张，会令观者难以辨认作品原本特性，因为决定性细节被改动，就丧失了用以辨识的特征。因此，个性化处理要选对地方、分寸适度，否则会弄巧成拙，物极必反。

高低音共鸣差异决定主伴奏声部比例

音域越低，泛音共鸣越多，在钢琴上即便两手用相同的力度分别弹奏高低音，低音区的音就已经在音量和延音上大大超越了高音，加踏板后差异更是成倍扩大。因此，乐队中低音区乐器的数量远少于高音区就是为了平衡主次轻重的需要。但在钢琴上，中、高音区域的琴弦数量、琴弦长度因为物理局限，无法按管弦乐队不同声部乐器的数量比例来设置和构造，因此需要弹奏者特别注意用听辨力自行把握调整，弥补乐器本身的不足对演奏带来的影响。

踏板的作用

踏板是个“放大镜”，特别是对手上做得不好的东西，放大倍率会比做得好的大得多。

琴如其人

要把自己弹的音乐当作自己的脸面和衣装。不要衣冠不整、邋里邋遢，不洗脸、不刷牙就出门见人。

放松地弹奏

钢琴弹奏中的放松，并非指如睡觉时所有关节、肌肉、韧带的机体上的松懈，而是指除了在发音瞬间必要的机体部位给予足够的能量支持外，其他的部位尽可能减少甚至避免不必要的能量输出和消耗（节省体力，避免浪费），并与发音所需机体部位形成协调状态。

关于弹琴的肢体动作

肢体动作要符合乐句内在张力和轮廓的特性，而不是跟随具体的音型或节拍，否则会造成弹奏动作与音乐性质不匹配。

体能、机能的极限不等于音乐的极限

有些学生盲目认为用最大的力气弹出最强的力度就能表达出音乐中的强烈、激烈的情绪。然而，用力过猛，往往会导致琴声失真而发出噪音，反而令人产生不适感。就如为了诉说一件令其情绪激动甚至激烈的事，而扯着嗓子大声叫喊，连声音都“劈”了，并且因情绪激动而五官错位，可想而知有多么令人不适。因此，无论是什么情绪，都永远不应失去条理性和恰如其分的分寸感，更不能因情绪激动而失态，与乐器“扭打”在一起。

何为良好的音质

1.一个声音在不被设定用于表达什么内容或主旨的前提条件下，不应该被先行界定是否为好的声音。就如塑料这种材质，不明确用于制造什么物品或用途时，则不宜界定材料的好坏。如果用于做衣服，不透气当然不好。那皮革好吗？用来御寒较好，但用来做承受重量的汽车避震弹簧好吗？当然不好。而音乐表达的性质、情绪、气氛、角色、场景各不相同，相比表达汹涌海浪的声音，用于表达浮云的声音必然要虚一些、柔一些、飘一些。因此，绝对性与相对性不宜混淆在一起给出定义。

2.声音质量的好坏还要看从哪个逻辑层面去看。比如，训练指力等单一目的的练习（颗粒性的触键力量和速度），声音当然应该坚实饱满。但如果训练飘逸、轻盈的快速跑动时，则不宜以这种音质为标准。另外，从弹奏一首作品来看，哪怕一个段落，甚至一个乐句，也不应要求丝毫不差的统一音质。因为，从音乐作为表达工具之一的角度看，一成不变的好音质—这种“字正腔圆”反而让人觉有种是咬文嚼字的刻板。

综上所述，真正的技术是按照效果所预想的具有分寸发音的精确控制力，而针对这种能力的训练，大家通常只关注手指的力量和速度，却不注意训练手指变化的能力，并忽略了头脑控制力的训练，这种缺失更为“致命”！

对比声乐、木管及弦乐，如何使钢琴发音的歌唱性、连贯感和横线条气息产生模拟性错觉，从而形成表现力？

钢琴发音变化再丰富，也无法与声乐、木管和弦乐在细腻性方面相比，这是由两个“基因性”缺陷决定的：

1.由于钢琴构造中打击乐的发音原理，其声音不能延续（在发音后不可能改变声音，只能任其衰减）。

2.由于声音不能延续，所以声音间的衔接不是线性的，新产生的音会不可避免地出现瞬间的振幅峰值，声音的变化只能是阶梯状或锯齿状的。因此，除了弹奏时努力用慢、深、缓的触键方式尽量发出圆润、柔和的音质外，我们可以通过多聆听声乐、木管乐及弦乐的演奏，增加在钢琴上发音的想象力和模拟能力，提高弹琴的声音感染力。比如，声乐、木管和弦乐的声音在表现歌唱性的线条时，我们不妨将其想象成一条连续的线，而钢琴的声音像断断续续的虚线。当我们想提高钢琴弹奏的歌唱性、连贯感，并增强乐句的轮廓感时，可以先用歌唱的方式“画”出有表现力的“实线”，然后在钢琴上按照实线的轮廓发出相同轮廓和句型的“虚线”式的琴声。这样，比弹出一成不变的声音要有表现力得多，即便做不到以假乱真，但至少争取“比上不足，比下有余”。

断奏的类别及弹奏方法

只要两音之间有空隙，无论空隙长短，都属于断奏的大类，也就是对音值极短的两个极端之间所有奏法的一个统称。从另一个角度看，非连奏多数指音值长度超过约一半本身时值的偏长的断奏；而跳音则相反，是指音值短到令听觉产生跳跃感的断奏。

跳音实际上从乐理角度上说是时值较短的断奏，大致分五类：

1.指尖式。这是最轻巧的，指利用指端关节向内（手掌方向）迅速滑动（类似“抠”的动作），让琴键落下后尽快复位而造成音的时值短促形成跳音。弹这种跳音时手掌和手腕基本保持不动，音之间的间隙可以控制得很小，适合快速轻巧跑动的断奏。

2.掌关节式。手掌及手腕保持不动，由手指的掌关节发力抬起手指，然后向下触键后不弹满时值，即原路抬指，比较适合巴洛克及早中期古典风格的跑动（可称为“非连奏”）。

3.手腕反弹式。触键前手指在琴键表面放好，利用适度抬高的手腕向下落，带动指尖把琴键按下后马上提腕。这种断奏的优点是声音圆润、饱满有弹性，音量可达到宏大的程度，缺点是影响速度，不适合快速跑动的断奏。

4.手掌式。前臂基本不动，由手掌带动手指向上适当翘起后，手掌带动手指向下触键，再以与第一步骤相同方式翘起。这类方式适合比较有锐度和棱角音质的断奏，但音质不易有厚度和能量（音质较空和单薄），常用于演奏快速移动的八度，如《匈牙利狂想曲》第六首的快速八度。

5.前臂式。整个前臂与手腕及手掌保持为一个整体，手指也保持住刚性，利用整个前臂的上下动作弹奏。这类断奏音质洪亮具有穿透性，适合表达一些比较粗犷甚至粗暴的音乐性质，如普罗科菲耶夫的三首《“战争”奏鸣曲》中表现残暴残酷的段落，或者巴托克《野蛮的快板》中表现粗犷村民的性质的段落。

技术与音乐的关系

弹得干净、准确、流畅，而没有音乐表现和乐感，就如在一家装潢豪华、餐具精美、服务周到的酒店吃饭，菜肴却做得很一般，甚至不可口，你一定会觉得贵得不值，是在为装修、餐具和服务买单。相反，演奏有着自发的乐感和丰富的表现力，尽管有些技术瑕疵甚至失误，倒像在一家就餐环境不那么好，然而，饭菜却可口鲜美，让人回味。当然，如果二者可以兼得，自然两全其美，只是那样的酒店，价格必定昂贵。你愿意为成为“优质的酒店”而努力吗？

声音的虚实

演奏美学的课题之一是声音的表现幅度—声音的所谓虚实是一个相对的概念，虚实的分寸、局部的细节应该根据整体宏观的布局和计划决定，而不应“管中窥豹”“见树不见林”地以偏概全。

演奏中理性永远不应缺位

许多学生拥有天生的乐感、对演奏的热爱、有扎实的基本功，甚至很强的弹奏能力，然而其演奏听起来却一团糟，像演奏者与钢琴扭打在一起，甚至像狂风暴雨之后的一片狼藉。原因就是不用理性冷静的头脑驯服冲动的热情与乐感，使所有的音符、声音毫无条理地一哄而上。著名苏联戏剧表演艺术节斯坦尼斯拉夫斯基曾说过：“感性的洪流必须由理性驯服、掌控、驾驭。”只有这样，表演的理智与情感才能得到平衡。

指法、装饰音奏法和踏板

指法、装饰音奏法、踏板是典型的“法无定法”，因此最应该避免盲从或僵化、死板地生搬硬套！

演奏者犹如“主人”的“厨师”

“厨师”要按照“主人”（作曲家）下的菜单，做出一桌好菜招待客人。不能擅自更改菜谱，甚至只顾自己的口味而让客人品尝不到主人的心意。因此我们就像是“三产”（服务行业）从业人员，必须服务好客户，而不是自己玩儿得“嗨”而不管客户的需求。客户可是因为看到产品的广告慕名而来，不能忽悠人家。有些学生弹得很卖力气，可是专业人士一看乐谱，完全不是那么回事儿，听众再去听权威演奏家释绎同一部作品，发现也不是那么回事儿，大家说会有什么感觉？—被“套路”了！

音乐要素的比喻

节奏就是作息规律和生活习惯，速度就是生活节奏和日程密度，旋律就是人物每天的不同状态，和声的不同声部就是你与身边几个人之间的关系及变化，织体就是主角身边的人与其交集互动的方式。

细节的积累

我们往往觉得细枝末节对结果的影响没那么大，但是如果我们细节的不到位，哪怕只是每一行出现一个小错误，累积起来的占比就可想而知了。我们大多时候都对电影的穿帮镜头颇有微词，不妨也把我们的小错误和细节不到位想象为穿帮镜头，我们弹琴时的“穿帮镜头”还少吗？

怕“撞曲”

为何有些学生在考试或比赛中怕跟别人“撞曲”，尤其是怕跟自己挨着前后上台的专业更优秀的人撞曲？因为细节的质量、差别在此时更易被直观地横向比较出来，更加“显”耳。

必须在三角琴上练习吗？

我们有太多的所谓专业学生，天天练的是施坦威三角琴，可是仍然在九尺施坦威上演奏时发出令人发指的粗糙、尖锐、刺耳的声音，甚至如装修时大锤凿墙般的噪音。相反，我遇到过我校本科四年没有条件练三角琴，只能练立式国产普通钢琴的学生，每次上课、考试，弹出的声音都比很多天天练三角琴的学生优美得多。因此我个人认为，这个问题不能一概而论，有条件能练三角琴当然最好。但是没有，也不见得这辈子就成不了演奏家。现实中有的是杰出的演奏家，就是在破旧立式琴上学习成长的。关键在于学生是否被老师和家长正确地引导熏陶，建立对美感的追求意识。这样的好种子一旦遇到好琴就会马上生根发芽。

钢琴家吴夷有一次应邀到我校举办讲座，在开场前就在我们集体课教室非常普通的国产立式琴上练琴等着学生入场，弹奏贝多芬的奏鸣曲作品110首乐章，以及李斯特的《奥伯曼山谷》，那是我一辈子都无法忘怀的经历。他在那台琴上发出动人心魄的美妙琴声，是多少学生在九尺施坦威钢琴上都发不出来的！因此，我个人相信一个人首先要有追求美的心灵，再配以孜孜不倦磨炼技术的恒心，以及积淀出高深的艺术修养和造诣，是弹出美好音乐感动听众的前提条件。至于琴，我不否认是一个重要的条件，但不是绝对的前提条件。

再说了，凡是三角琴就一定比立式琴的音质和触感好吗？很多粗制滥造的三角琴，比起用料和工艺精良的立式琴要糟糕得多！如果简单地以“三角琴就是比立式琴好”为前提，而不设定标准的话，可能会对学生在声音的审美上形成误导。所以，我个人建议先引导学生对于音质的鉴别建立一个大致的听觉标准，再去说琴的不同形制的优缺点。

如果没有建立起追求美感和发出优美琴声的意识和听辨力，即使在好的三角琴上，也不一定能发出好的声音。而好的琴是非常敏锐的，能忠实地反映弹奏者的触键，因此如果弹奏者触键方式不对，在好的三角琴上表现出恶劣音质的程度可能比在立式琴上更甚而有过之无不及！很多比赛中，面对同一台九尺施坦威钢琴，有的选手弹出的声音很难听，并且越卖力越难听，而有的选手则发出优美动听的琴声，这就是最佳佐证。

关于对个性化处理的一点儿思考

我有一次在微信群里请每一位学生用语音说“你好”，就相当于尽最大努力“忠实于原谱”的实验。其实是想以此来让大家体会，即便每个人字正腔圆地念，不同人的“你好”都是不同的，因为每个人的本质属性（比如声带嗓音、个性气质、说话的语速、抑扬顿挫和语气强调）都或多或少有不同之处。在此情况下，如果刻意地去强调自己的个性（另辟蹊径、标新立异），是有可能导致“比例失调”“五官错位”，甚至“毁容”的。因此，从乐谱这个原点出发，每一个步骤上想微调方向，都有可能导致偏向的角度越来越大。所以我们要时不时去掉踏板，收回所有的个性化处理，打着节拍器，看着谱子弹，让自己回归“素颜”，温习本真，有助于刷新对原作的认知。

协 调

传统、古典的艺术美当中有一部分来源于秩序、分寸比例的恰到好处所产生的协调，而这些又都依赖和基于对细节的把握，以及“上下文”的内在关联性，不能割裂开来使作品产生断层。如果对细节的处理粗糙、不拘小节，就如拍古装片中各种穿帮镜头，看似无伤大雅，实则不伦不类、“牙碜硌应”。（待续）