习琴札记之二——如何有效练琴

文/ 关常新

练琴必须走脑过心

练琴时每个音必先“走脑”再“过心”，有了条理性，再加上情感，就不会乱作一团。在练琴时把“走脑”的内容经过正确的重复后变成习惯进而内化为本能，在演奏时才能不费脑而自由地“过心”和“翱翔”。

学习一首新作品的程序

1.在开始首次识谱之前，查明所有不认识（包括不肯定）的标题、术语的含义（不只是术语的字面意思，而是含义）。

2.看清速度标记、表情记号、谱号、调号、拍号等标记。

3.从头到尾快速浏览，找出单位信息量密集度较高（如临时升降号显著增多、音型走向变化较大、音区跳跃跨度较大、声部线条较为密集等）的内容，或可直接称为“困难片段”，之后用铅笔标出，以便日后每次练琴时优先和重点练习。

练琴关系到“安全”

类似于制造各种零部件并组装，上课就如同模拟机器运行并进行各种测试，走台及头几次演奏等于试运行。学生总会认为练琴是练琴，上台演奏是另一回事儿，因此练琴时的标准定得低，到了演奏时却试图用更高的标准。想象一下，演奏就如飞机在天上飞，练琴就像制造飞机的零件，如果零件不合格，后果不堪设想。

循序渐进地提速练习

练习任何内容，都有一个从中速到原速的循序渐进的提速过程。慢速练习不是不好，但弊端也较突出，即容易走神。因为速度慢，头脑在提前准备所有指令的准备工作时有富裕的时间，反而容易出现惰性，不容易保持注意力集中。此外，还会不必要地过度消耗时间，关键是慢练的状态与原速演奏的状态差别较大，因此即便有充足的慢速练习过程，但不经过循序渐进的提速，一旦从慢速直接到原速，头脑及肢体完全没有足够的反应时间做到合乎要求，丢三落四、疲于应付的狼狈状态必定窘态百出。

从节省时间、提高效率的角度出发，以中速或原速的三分之二左右速度作为提速练习的起点速度区间是比较好的平衡点。既可令大脑在每弹下一个音前有足够的时间按照音乐表现及技术指标要求发出触键动作指令，又不至于因速度太慢而注意力涣散，同时还可使所练习的作品“形态”不因练习速度慢而零碎、松散、模糊不清，有利于练习者感知作品的“原貌”及音乐性质，可谓一举三得。

弹奏技术与自律性的关系

练琴是修炼。修炼什么？修炼内心。十指连心，连内心都控制不了，其他一切都无从谈起。修心成功后，才能谈到演奏。而弹奏技术是控制力，控制力首先是自律性，即自我约束。约束什么？反过来还是约束内心的惰性和野性。凡是不愿自我约束的，都不可能获得好的技术，也不可能弹出悦耳动听的音乐。

凡是只会“疯跑”，在琴键上“扔、甩、摔、砸、凿”出声音的都不是技术，充其量只不过是任由野性和惰性自我放逐的宣泄。

识新谱时应分手还是合手

分手与合手识谱各有利弊，可以根据作品难易或不同段落难易程度选择。我个人更倾向于合手，这样更易于从开始就对作品的特性有个粗略的印象。但对于难的作品或段落，为了尽量避免因先入为主的读谱错误造成的不必要的改正过程和时间损耗，可以分手识谱后再合起来视奏。我本人认为识谱和视奏不完全等同，识谱可以不奏，而视奏则可以合二为一。无论是分手还是合手，最关键的一点是首次向大脑输入信息就要尽最大努力保证正确的信息。

练熟新作品过程中的“忍耐”

在练熟一首新作品的过程中，必须克制“享受”和“过瘾”的冲动，要持之以恒地分手、分声部、分段，以尽量保证不出错地以最快速度练出准确的动作惯性，这样才能为熟练度提供基础和前提条件，直至达到以原速且在不加思索的本能状态下就可以正确弹奏的程度。急于“演奏”一下过过瘾，通常达不到目的，卡顿、断断续续外加各种碰错，不但享受不成，反而把刚建立起来的对作品的“脆弱印象”打得支离破碎。更糟糕的是，不断地碰错音，听觉和触觉所得到的杂乱信息是对正确信息的极大干扰，更加阻碍正确信息在记忆中的存储和动作指令的形成，不利于尽早练熟作品，欲速则不达。此外，还会在演奏中因为压力、怯场等复杂因素而干扰大脑的指令顺序，影响弹奏自如度和流畅度—平时练琴时看似稍有不慎地偶然碰错，大脑都会将其存储，到了关键时刻就出来“捣乱”。因此，为了尽早享受音乐的乐趣，一定要克制提前“陶醉”“过瘾”的冲动。不妨将练熟作品的过程想象成盖一座大楼，打地基和构筑主体柱梁框架时，还没搭好钢筋，就急于浇灌水泥，水泥还没彻底凝固就往上搭建其他部分，这样的“豆腐渣”工程质量实在堪忧。因此，只有严格依照程序和标准施工才能得到质量稳固的大厦。

关于陪练

就此话题其实可以写一篇论文了，本文仅简短谈谈我个人的观点（未经缜密构思及修饰，如有不当之处，欢迎指出并补充）：

首先，“陪练”的这个用词也许不够贴切恰当，可能用“监督”更为合适。传道授业的终极目的，是使学生尽早掌握技能或知识，早日可以自己独立，不再需要事事离不开老师的指导。因此学生有自发的兴趣爱好，形成动力做好课业，也就是俗话说的“自己较劲儿”，做不到老师的要求自己不罢休，甚至要尽早做到要求，也自然会按照老师的要求进行自我监督。此为“上”情。

其次，是在喜爱课业的情况下自律性不足，或对于所做课业的具体要求和标准不够明确，甚至不清楚具体练习方法或练习方法不当，因此需要监督者提醒。这是所谓陪练的正当作用，此为“中”况。当然，还有可能存在所学课业的难度超越学生目前能自我监督能力，其自身能力难以胜任自我监督的效果。

再次，是学生对课业虽不反感或排斥，但也没有足够的主观能动性，或只是被动地学。常见的现象如与家长在练习次数或时长上讨价还价，想尽办法用上厕所、喝水等行为拖延并消耗练琴时间。此为“下”境。

最后，最差的境况是学生反感、排斥所学课业，完全被迫地在执行高压强制性的任务。这种境地是任何陪练都无用的。

说完几种“学情练况”，再来谈谈陪练的几种情况：

“上”为只提醒需要练习的内容、标准要求、方法、出现错误的方位、范围，由学生自己掌握、检查、纠正。

“中”为练习的过程中事无巨细都提醒，实时跟踪，直接说明具体错误，久而久之，学生的鉴别感官能力变得被动懒惰，依赖陪练犹如拐杖或保姆。

“下”为陪练直接指挥或指导具体的操作，当学生出现错误时不等学生自己检查，就直接告知正确答案。甚至大有取代老师的趋势，令学生失去发展出自我纠错能力。

综上，大家可思考一下陪练的目的、意义和作用。

错误的形成

错误的形成恰似谣言，一传十、十传百，人们就信以为真。因此一定要在出错之初就马上更正，并巩固正确的印象。

节拍器的作用

一是参考速度的快慢；二是辅助训练节拍的均匀；三是有助于在循序渐进的练习中对速度提升幅度的把控；四是参考速度前后一致。

看谱练琴

每当我发现学生弹奏出来的音乐“五官错位”甚至“面目全非”，与乐谱标记差距颇大时，我都会问学生是否看谱练琴，大多数学生都不加思索地点头称“是”。可当我再进一步问是谱子放在谱架上，却不看琴谱只顾埋头练习，还是除了个别需要确保准确性的地方，如大跳、特殊指法等不得不看着手弹，其他大部分时候都盯着乐谱练习时，大多数学生都会黯然摇头。这就是音乐表达轻则“山寨盗版”“货不对板”，重则“偷梁换柱”“恶意篡改”的原因。

何不把练琴当游戏

我偶尔从家长、媒体处了解到孩子玩儿游戏（此文中的“游戏”专指电子游戏如电脑、平板、手机游戏， 以下简称“游戏”）可达废寝忘食之状，但练琴却是熬时间、凑次数，能对付就对付、能凑合就凑合，甚至还要跟家长或老师讨价还价。笔者对游戏的成瘾性深有体会，也曾因为自制力差、自律性弱，一旦玩儿起游戏来就完全停不下来。为了尽量避免自己沉溺于游戏而荒废主业，后来只好采取“眼不见心不烦”的态度，干脆轻易不碰游戏，基本做到了不为所动。

不过某天突然转念一想，游戏中遍布陷阱、危机四伏， 前有阻截后有追兵，操玩者在游戏中要想打怪升级，必须眼观六路耳听八方，披荆斩棘，过关斩将。无论是躲避陷阱、打败对手和追兵，还是领取福利（如回血、加命、加油、加弹药），都离不开眼、脑、手的配合及好记性。由此想到练琴当中无论是将一首新练曲目练熟、改正错误，还是将新的演奏要求掌握成新的技能，不是都离不开重复性的练习吗？

其实即便是所谓的具备一定 “智能 ”逻辑，电子设备也都是按照一定逻辑程序来设计游戏的各个环节，因此每次失败后反复不停地尝试闯关，与重复性的操作练习并无实质区别。既然都是重复性练习，为何学生，特别是孩子对练琴和玩儿游戏的态度与心理差异如此之大呢？笔者认为，根本原因在于孩子对于练琴当中的要求不够明确，缺少细节上的标准和规范。缺少游戏当中的具象性和细节性，也就不易激发孩子的好胜心。当重复了若干次的缺少对操作结果反馈的练习后，自然容易失去兴趣。这时，如果练习者年龄较大、更为独立或自身有较明确的目标，则会试图进一步探索和追寻具体的细节要求和标准，从而在下一步的练习中针对具体的要求和标准进行重复性练习，并尽力接近具体的要求和标准所含有的指标参数。这就是所谓学生的悟性—自发自主的好奇心和求知欲。而对于大多数普通资质的学生而言，只有当明确了具体的要求和标准，并引导其将练琴内容中的要点、难点当作游戏中的陷阱、追兵、拦截、福利，可能有利于激发其好胜心，进而才可能产生自发、自主的重复性练习的积极性。

当然，在游戏中，对于操玩者的每次动作和进程，游戏都会有及时的反馈结果。而练琴则缺少及时的反馈。即便大多数琴童都有一位家长陪练或监督，但随着曲目程度的提高和难度的加大，没过多久，家长就难以保持对孩子练习时对错的辨别力。因此，合格的陪练就成为不可或缺的因素。据音乐表演的性质特征来讲，通常都是每周上一至两次课，让教师成为其每个学生的陪练是不现实的。因此，教师应该在课上引导学生掌握音乐表演当中普遍规律的标准和原则。而具体的细节要求则需要更加明确，令学生在练琴的“闯关”“晋级”尝试中能有明确的反馈依据，以利于激发学生的好胜心，这样才容易坚持甚至愿意进行重复性的练习。使学生在“游戏”中进步，在进步中“游戏”。

练琴首先是脑力劳动

大脑在练琴时越轻松，演奏时负担就越重，越容易顾此失彼，因为手脚操作没形成符合表演要求的本能下意识惯性，不得不临时去指挥调度，就会应接不暇。所以练习时脑子必须非常积极，全负荷甚至超负荷运转，指挥手脚操作练习，直到手脚动作形成惯性，进而形成下意识本能，到了演奏时脑子就轻松了，可以应对因临场表演引起各种紧张不适，真正做到游刃有余、驾轻就熟。

练琴时边弹边唱弊大于利

为寻找歌唱性线条气息的连贯感和抑扬顿挫语气腔调，大多数人在练习时习惯边弹边唱，这容易让本已不够用的脑力分出一部分去唱，且容易享受歌唱，以致影响弹奏及判断自己弹得是否达到要求，加上自己的唱声会与琴声混在一起，更不易分辨出自己弹得如何。所以建议练琴时尽量不要边弹边唱，可单独进行歌唱练习。

练琴的目的和意义

学钢琴的终极目的不是为了擂台比武式的竞技，而是感受到音乐和演奏带给我们的乐趣和享受。如果能同时让别人与我们分享，就达到目的了，没必要总被各种耍杂式的炫技表演所迷惑，因为这种比拼是没有止境的。博尔特称霸百米短跑世界纪录时间再长，也终究会有一天被速度更快的人超越，即便将来没人能刷新他的纪录，也绝不会因此而没人去练习跑步。我希望刺激人感官的“麻辣烫”式的音视频少些，因为这不是真正意义上高层次的烹饪美食。我在中央音乐学院附中读书时，大家曾有个阶段一窝蜂地去练《野蜂飞舞》，比拼速度，看谁能用时最短弹完，每过几天就有人刷新弹奏速度。然而有一天，突然所有的人都不再练习、不再比拼了，为什么？因为总有人比你快。而当独孤求败时间一长，也就落寞了。并且，即便用再科学的方法，也难以在短时期内突破物理及生理极限。所以请大家一起努力，让学生尽早领悟音乐带给我们人生的意义，而不是名利等身外物。

数分拍

练习弹奏时用嘴数出内分拍，非常利于训练节奏感和掌控速度的自律性。

能应对不同的琴是一种能力和技术

如果能驯服一台别人都怕的琴，并在此琴上发出别人都做不到的丰富表现力，那就真正掌握了驾驭乐器的技巧！

练琴时不能丢三落四

如果需要注意的方面在演奏时总是落下一两样，久而久之就会形成脑力的致命缺陷：将来就会因为丢三落四而缺失越来越多的弹奏要求及表现力，作品弹出的效果就如残缺不全的古迹壁画一样。

练琴要尽可能理性

练琴时越理性、客观和冷静，表演时就越自由、越能呈现更多的内容。一部新作品从识谱视奏到第一次演奏（弹奏给他人听，无论在什么场合）之前，至少前一阶段，练琴时要尽量减少甚至避免过瘾、享受和陶醉的状态。因为一旦进入这种状态，听辨力和头脑就不起作用了，很多操作的不规范和误差就不容易被监督和裁判。久而久之，这些不规范和误差就成习惯了。

研习作品，做功课很重要

研习一部作品，是否做了作品分析，尤其是结构分析的功课，会导致两种完全不同的结果，并且会影响释绎的方方面面，大到轮廓，小到一个休止符，全由这些细节决定表现力，这犹如对情节的发展脉络是否了如指掌。

练琴时头脑不能只“搬砖”

练熟作品的过程中，脑子里千万不能只“搬砖”，一定要边看谱子边用意念“想象”，手用什么方式按压了哪些琴键位置，并存在脑子里。这样会比仅仅把谱面信息转化为动作指令发出声音就过去了要更早、更易练熟背下作品，因为最终我们脱谱弹奏，最关键的就是要有下意识条件反射的“自动”弹奏惯性，因此，琴键上“地理”位置信息的存储非常关键。如果眼睛获取谱面信息后只是借助脑子转换成动作指令，一次性地弹奏了，即只把脑子当作“翻译器”或“转换器”借过或过路了一下，而没有把信息存储起来，其结果要么就是练完总是记不住，很容易就生疏，要么就是靠练习的重复次数堆积而成的动作惯性，没有原始“数据”作为备份，在台上演奏一旦记忆中断卡住，就无法接下去，只能从头开始重启弹奏。这就是为什么许多学生在台上演奏时因出现忘谱而中断，接不下去，只能从头再来的原因。而到了断点，可能又接不下去，还得重来（甚至数次“重启”），直到在断点处幸运地恢复了动作惯性才能接下去。

练琴的不良习惯是最大障碍

阻碍我们改进和提高的诸多因素中，最常见的莫过于习惯。不良习惯就如舒适区，让我们有所谓的熟悉感、安全感，离开它，就必须经历断、舍、离的痛苦和艰辛过程，既“烧脑”又“虐心”。然而，要想提高演奏水平，尤其是突破，进而上升到更高层面，就必须咬牙断、舍、离，每一个音触键之前都必须由头脑“加塞儿”两个指令：一个是制止老习惯的“刹车”动作；另一个是新的、符合正确发音内容要求和标准的动作。如此不断地重复，直至新的动作惯性形成，并继续巩固至形成下意识的条件反射。但为了保障每一次弹奏都能制止老习惯的动作，前提条件有二：一是采用保证头脑始终能在手的老习惯自动发生前发出“刹车”指令，且时间充裕（即合理速度）；二是最大限度地增加正确动作的相对次数。（待续）