徽州文化的光影世界

唐莉

【摘要】 刘冰鉴导演的电影处女作《砚床》改编自徽州作家李平易的短篇小说《巨砚》。影片在徽州取景拍摄，通过古宅、古街巷、古祠堂等意象构建独特的徽州地域空间;自然风光、文房四宝等元素的引入再现了徽州民俗风情;父子伦理观与女性贞洁观在很大程度上是徽州伦理文化的映射。影像与文化相互生发、彼此成就，反思传统文化同时传播地域文化。

【关键词】 《砚床》;地域空间;伦理文化;民俗风情

【中图分类号】J93          【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2020）07-0043-03

本文是黄山学院人文社科项目“以电影为媒介的徽州文化对外传播研究”（项目号：2018xhwh013）的阶段性成果。

徽州地处万山丛中，这里层峦叠嶂，山水绵长，宛若长卷画廊。封闭的地理环境孕育出独特的地域文化，到从高高的马头墙到破旧的青石板，从寂寥的街巷到参天的古木;从徽州男人探索世界的匆忙脚步，到徽州女人独守空房的悲伤泪水;从“东南邹鲁”褒扬，到“徽商故里”誉赞。徽州，这个遍地是文化遍地是故事的地方，成为了历史文化题材影视剧的绝佳拍摄地。1979年电影《小花》将屯溪老街作为外景地，这是将徽州的山水人文推上银幕的第一步，徽州文化首次通过电影媒介进入了观众视野，之后各影视摄制组络绎不绝，烙有徽州文化印记的影视作品不断问世。为什么影视剧导演会对徽州大地情有独钟？徽州在影视剧作品中起着怎样的文化作用？本文将以刘冰鉴导演的电影处女作《砚床》为例，剖析徽州文化元素，解读电影与地域文化之间的关系。

一、徽州地域空间的构建

拍摄于1995年的电影《砚床》改编自徽州作家李平易的短篇小说《巨砚》。小说中故事发生的地点是“徽州”，电影中对地点进行了处理，改编为江南水乡偏僻的村庄，暗合了整部影片中禅的空灵意境以及湿漉漉的背景。故事的情节比较简单，在一座破旧的老宅中，围绕着一方祖上传下的巨大砚床，一位瘫痪多年的孤老太太和一个想要购买砚床的老古董师之间多回合的试探、闲谈，以及由此揭开的一段对过往的岁月回忆。因为砚床，孤老太太想起了她的青春，她的丈夫，她的情人，以及这两个男人带给她的欢乐与痛苦。这部以徽州文化为背景的影片，完整的展现了古村、古镇、古巷、古宅、古桥、古祠堂等徽州古建筑，整个叙事在错落有致的徽州古建筑中展开。从外在形态来看，故事本体形成了徽州韵味，使得人物与情节有了更符合历史的视角表达与镜像解读。

（一）古宅

老太太住的古宅是电影中最重要的空间，这里是摆放砚床的地点，也是孤老太太和老古董商对话展开的地点;是孤老太太所有幸福回忆的起点，也是她孤寂麻木的晚年生命的寄存点;是“借种”那样一场荒唐的发生地，也是一段爱恨情仇的终结点。那么，这是一个什么样的空间呢？影片用大量的空镜头来展现。首先，高墙。檐端翘起的马头墙本是封火墙，采用侧面机位微仰视来展示，显现出了古宅幽深与封闭，也让人联想起了住在古宅中的人会有怎样的命运。老古董商的频频到来成为老太太知晓外界的唯一渠道，当老古董商没有再来的时候，孤老太太已经完成了生命封闭的最后回环。同时，高墙的错落有致，让人感受到了等级的森严、尊卑的有序以及压抑和沉闷气息，封闭的建筑模式让人看不到希望。其次，天井。徽州古民居大都围绕天井设置厅堂院落，且因为南方多雨，所以在建筑过程中将室内空间向纵深展开，为了满足房屋采光的需要，天井成为最好的透光通道。影片中透过天井，看到了狭小的天空，天空湛蓝，而天空下一片漆黑，在影片的光线处理中，为了表现画面的沉闷压抑，画面颜色安排的是灰色调，当老太太回忆起与丈夫婚姻之初的甜情蜜意时，天井泻下了光，当回到现实的时候，天井的光是斜射的，显得那么遥不可及，只有远远的大门外，透着些许光亮。回忆与现实反差，在电影光线的处理上鲜明地表现出来。正如陈墨先生在谈及徽州和李平易小说时所指出的，“在这些小说作品中，每篇里面都有一件古董，同样每篇里面都有一个（或一群）身体或精神残疾的老人，每篇都是‘物’对于人的压迫和统治，每篇都有‘过去的光辉’对现在的生活的虚幻的照耀”。最后，楼梯。徽州宅居多数设楼上楼下两层：上层为陈设祖宗牌位焚香祀祖处，下层为生活起居聚亲待客处。连接上下两层的就是木质的楼梯。楼梯在镜头中出现的次数较多，影片中的楼梯连接起的两段感情。楼上，年轻时候的老太太和她的丈夫吴大少，恩爱有加，举案齐眉，夫唱妇随，但美中不足的是婚后不孕，丈夫的身体原因使她无法真正体尝夫妻间的鱼水之欢，无子之悲也即将导致丈夫失去对家产的继承权。楼下，荒唐的一幕上演，为了求子，丈夫让她向自家的仆人阿根借种，虽然她依然没有怀上孩子，但是性的觉醒使她对阿根动了真情，也正因为如此，丈夫妒心大起，阿根被杀，藏于砚床之下。两个悲剧故事，由楼梯连在一起，上去是悲剧，下来是悲剧;两个悲剧男人，由她连在一起，一边她是妻子，一边她是情人。她的命运和楼梯多么相似，供人踩踏，仅此而已。

（二）古街巷

古徽州山多田少，为了节约用地，户与户之间的距离非常近，于是形成了许多宽宽窄窄的街巷。徽州的古宅是方印形的，徽州的古街巷则是弯弯曲曲。于影片而言，如果说古宅是影片空间的核心，那么古街巷则是核心空间散布的曲线，方形规规整整，就像压在人心上的规则牢不可破，曲线纷纷扰扰，就像人心一般难以琢磨。如果说古宅是静态的，那么古街巷是则是动态的，静态永不流动，就像孤老太太的生活麻木静止，动态充满着纷扰，就像古街巷中高高低低的臺阶，以及觊觎着砚床的路人。

古街巷的镜头在电影中一共出现了七次。第一次，幽长宁谧的古巷，拎着包的老古董商要去购买砚床。第二次，窄巷中，老太太的远房侄媳妇儿，担水途遇收购古董的贩子，贩子打听是否有古董出售。第三次，热闹的街市上，远房侄媳妇儿走进砚台店打听古砚的价格。第四次，老古董商推着坐着轮椅的老太太行走在长巷，这是丈夫死后老太太第一次出门。第五次，老太太没有等来老古董商，焦急地坐着轮椅独自出门寻找，却因陂抖路滑摔倒在了巷子里。第六次，幽长宁谧的古巷，不知情的老古董商带着药去探望已经去世的老太太。第七次，老古董商推着老太太生前坐的轮椅行走在古巷，影片结束。这七段发生在街巷上的场景很好地推动了故事的情节，串联了脉络，也形成了叙事上完整。陪伴老太太一生的砚床成了不少人觊觎的对象，街巷成了各路人马登场演绎的好舞台。最终砚床被抬走，砚床的秘密被揭开的同时，老太太撒手人寰。但故事并没有因此而终了，影片的最后一幕带来的反思如同街巷一般的幽长。

（三）古祠堂

徽州有上百座风格各异的古祠堂，这是徽州文化重要的组成部分。祠堂是宗族祭祀和族内议事的场所，祖祖辈辈通过祠堂来祭拜先祖，传承家风。这里供奉着祖先的牌位，既是一个家族精神教化的圣殿，又体现着鲜明的血脉等级。影片中，老古董商推着坐在轮椅上的老太太，出现在古祠堂中。这里，除了他们，还有六个七八岁的小女孩，她们快乐的唱歌儿歌，做着游戏。带有徽州元素的电影中，经常出现古祠堂意象，以《菊豆》为例，“阴森、压抑、恐怖是祠堂的基本特征”。但在《砚床》中，祠堂作为旧时代庄严肃穆的地方，而今却充满了孩子们的嬉笑声，这是对旧文化的莫大解构。另外，让人玩味的是祠堂里的那些天真烂漫的小女孩，她们是新徽州文化的传承者，而老太太作为徽州的女人，饱受不孕无子之痛，长期禁足于深宅之中，她是旧徽州文化的牺牲者，这两种文化的对比，正是“因袭的沉重、保守势力的顽固同珍贵文化遗产的那种相向对立的双重性”。

二、徽州伦理文化的映射

徽州是理学的崛起之地，徽州人深受程朱理学的影响，所以这部以徽州为背景的电影处处映射着徽州的伦理文化。前文中提到的徽州古建筑，如老太太老宅中“四水归堂”的天井造型，镂空雕刻的窗棂“碎冰”图案，无不显现着徽州人的伦理认知。其中，最突出的是父子伦理观和女性贞洁观。

（一）父子伦理观

《茗洲吴氏家典》中有记载：“我新安为朱子桑梓之邦，宜读朱子之书，服朱子之教，秉朱子之礼，以邹鲁之风自持，而以邹鲁之风传之子若孙也。”在程朱理学的长期浸润下，徽州人无不具备一颗全心为族、光宗耀祖之心。自明世宗之始，徽州建立的宗祠至少有六千座。在建造过程中，徽州人严格遵循《家礼》中的相关规定，以“以三纲五常为大体”“明君臣父子夫妇之伦”“序亲疏贵贱之仪”，从宗祠的建立不难看出，徽州人对“孝”的重视性，而“孝”最重要的体现就是血脉的延续，所谓“不孝有三，无后为大”。影片中婚后无子这种大不孝导致了几重悲剧，一是家庭悲剧，吴大少被其父亲责怪无后，甚至到了被取消家庭财产的继承权的地步，而宗法制度的要则之一便是嫡长子继承制，继承权的取消意味着身份的、血脉的、地位的变更，这对吴大少的冲击是巨大的;二是生命悲剧，吴大少为了求子而大量进补，三十岁的年纪就死了，卷进“借种”风波的阿根更是死得冤屈;三是婚姻悲剧，当两个男人都相继死去后，老太太生命中的幸福源泉枯竭，只能与砚床下的白骨相随一生。父亲的一句话，一个命令，可以决定一个人的命运，摧毁一段婚姻，甚至吞噬几条生命。这些伦理悲剧，也不仅仅是徽州的悲剧，也是被程朱理学关照下的中华大地的旧文化的悲剧。

（二）女性贞洁观

徽州女人是“贞洁烈妇”的代名词。明清徽州节烈妇女数量众多，“如歙县在光绪三十一年（1905）公开表彰当地的孝贞烈女合计达 65078 人;又据《休宁县志》，清代仅安徽休宁县节烈妇女多达 2200 人;民国《歙县志》也记载清代受旌表的烈女7098 人。”赵吉士曾评价：“新安节烈最多，一邑当他省之半。”矗立于各个街巷村落的贞节牌坊是徽州女人节烈观的重要表征。所以徽州女人成为影视剧徽文化题材中最热门的题材之一，徽州女人的独守空闺，徽州女人的相夫教子，徽州女人的吃苦耐劳，徽州女人的勤劳俭朴，关于徽州女人有讲不完的故事。比如电视剧《徽州女人》中的程老夫人，黄梅戏剧目《徽州女人》中的痴情女子，《徽娘宛心》中的吴太太，无一不是敬老爱幼、辛苦持家、忠贞节烈的典范，但刘冰鉴的《砚床》却成功塑造了一个另类的徽州女人形象：漂亮的吴家大少奶奶。一方面，她是传统的徽州女人，夫妻恩爱，好比古代梁鸿和孟光，对于丈夫提出的“借种”要求，内心不愿，因为这不仅关系到贞洁问题，也关系到伦理问题，但丈夫一再恳求，她也只得为丈夫之命是从，在贞洁和夫命之间，她选择了遵从夫命，看似不贞不洁的行为，实则是“夫为妻纲”观念的体现，她重视夫妇之伦，重视血脉延续，可以忍辱负重，可以不惜贞洁。另一方面，她又不是传统的徽州女人，当不伦行为发生之后，她身为女人的乐趣被下人阿根唤醒，她仿佛获得了重生，容光焕发，娇艳欲滴。当她不堪丈夫羞辱想要离开吴家大院的时候，她又一次越轨，而这一次越轨，彻底激怒了她的丈夫，阿根被永远地埋在了那方他们享受鱼水之欢的巨砚下。她本不是礼教的叛逆者，但是一旦作为人的欲求觉醒后，虽然有“情”与“礼”的纠结与挣扎，但她选择了尊重本能，尊重内心真诚的感情。但是她没有因此而放纵欲望，从她与砚床下尸骨的一生厮守相伴，可见她对情的坚守与执着。所以这是一个另类的徽州女人：一个矛盾的女人，一个内心觉醒了的女人。当然，影片《砚床》表现出了旧中国时期夫权对女性的压迫，既展现了徽文化中重礼守信的一面，也揭露封建礼教对爱情的束缚和对人性的戕害。

三、徽州民俗风情的再现

刘冰鉴在《第一次做导演的感想》中提到“我把美丽的自然风光、文房四宝和江南民居构成了独特叙事语言，和人物一样，在影片中给了它们具有同等重要不可替代的重要位置。”基于这种审美意识，《砚床》成功地再现了徽州民俗风情。因江南民居前文已经提及，现通过自然风光和文房四宝来品读电影中的徽州风情。

（一）自然风光

“一生痴绝处，无梦到徽州”，大自然赋予了徽州人智慧与灵气。徽州山水既充满着诗情画意，又有着处变不惊的禅趣。在徽州这块钟灵毓秀的风水宝地上，很容易找到电影所需要的山水素材，并以此来构建空间、塑造形象、揭示主题。

电影开场，取景新安江，水澈江明，渔舟倒影，之后的空镜头出现了摇曳的桃花，旖旎的青垣黛瓦，有“桃花源里人家”的黟县宏村以及宏村南湖，远离喧嚣的宁谧与安静让人仿佛身处世外，这与电影“老人文化”的主题相契合，这是一个已经过去的年代。同时，这份宁谧又因色调的迷蒙略显酸楚，那位行将就木、活在过去的老人的人生何尝不是寧静而又凄迷的，情景交融，起了很好烘托作用。电影中徽州山水元素，不同的导演，有不同的视角和手法，在《砚床》里，徽州的自然山水不仅是品读徽州之美的桥梁，也是老太太一生的见证。影片结尾，画面又重新回到了开场时的江面，江面上飘荡着孩子的童谣声，一切都很平静，平静到仿佛这个老人离开没有一点儿波澜，“鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中”，仿佛连大自然对于生命的轮转都已经漠然。“山水虽然看似如画，青山依旧，而人心变化无常，冰冷的石头也遭人暗算，那留下的一丝情感谁人又能说清背后的玄机。”

（二）文房四宝

文房四宝是与徽州社会生活和历史文化联系非常密切的东西。徽州作家李平易专门创作了文房四宝系列，《砚床》改编自其中。这部电影围绕砚床展开，砚床是贯穿整部影片的线索，老太太和老古董商的话题闲扯围绕砚床，老太太和侄媳妇儿的明争暗斗为的是砚床，吴大少和大少奶奶不孕源起是砚床，大少奶奶和阿根的鱼水之欢的场地是砚床，阿根尸骨的藏匿地是砚床，陪了老太太一生的是砚床。砚床被搬走了，老太太死了，所以砚床在影片中的作用不容置疑。而这背后展现的是徽州人对砚的痴迷与喜爱。

《砚床》中的砚是歙砚，歙砚自从唐代著名书法家柳公权《论砚》的推崇而名震天下。徽州人爱砚除了歙砚本身的手感与工艺价值绝佳之外，更与徽州的耕读传统紧密相连。因为历史上黄山山脉和新安江水系将徽州隔绝成为相对独立的地理圈。魏晋时期，士族们为了躲避战乱，来到这里，边耕田边读书，以农耕为本，以读书入仕为业，耕读文化就此形成，所以徽州人爱读书，爱舞文弄墨。影片中的吴家老爷在苏州经商，从兴趣爱好到价值观念都是典型的徽商，由此祖传的巨砚才成为展开故事、决定人物命运走向的重要道具，传奇故事背后隐含了对传统道德观念的反思。

对于徽州，“你的想象是一回事，而真到了那块地方则又是一回事;你去那儿观光旅游是一回事，而在那儿生在那儿长又要在那儿老则又是一回事”，安徽导演刘冰鉴将徽州作家的小说改编作为其导演处女作并获得成功，既体现了他对故土和传统的深厚情感，更得益于作家和导演对徽州地理与人文的准确、深刻的体验与把握。

参考文献：

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