论巴赫金怪诞现实主义的现实性与反现实性间的张力

【摘要】 在《拉伯雷研究》中，巴赫金从民间文化的角度，探索了拉伯雷作品以及中世纪和文艺复兴时期的整个形象体系和艺术世界观。并且，他认为在这些民间诙谐文化中存在一种特殊的审美观念，并且将这种审美观念定义为怪诞现实主义。从概念本身来看，怪诞具有非现实（甚至反现实性）的特性，与现实主义有着天然的矛盾，但是巴赫金将这两个对立的词组合起来，构建了一个逻辑矛盾型复合词。将怪诞归之于现实主义，形成了巴赫金理论独特的张力，而这种张力就体现在巴赫金怪诞现实主义的现实性与反现实性的关系中。

【关键词】 怪诞;现实主义;现实性 ;非现实性;理想

【中图分类号】I565          【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2020）40-0021-04

巴赫金考察了拉伯雷的《巨人传》（原名《高康大和庞大固埃》），并且将之与中世纪和文艺复兴时期的民间文化结合，认为这一时期的民间诙谐文化属于怪诞现实主义（Grotesque Realism）。巴赫金结合对“怪诞”的发展过程及其研究历程的梳理，并且从民间诙谐文化的角度具体分析了怪诞现实主义的特性。

但是“怪诞现实主义”的“现实性”在三个方面存在意义上的悖论或矛盾。首先，在处理理想与现实的关系上，怪诞的对象背离了现实的可能性，是现实之外的东西，此外，《巨人传》中的怪诞虚构，也具有非现实的特征，这其中也包含了理想化的因素。其次，从怪诞的发展历程来看，浪漫主义的怪诞观认为怪诞是会引发人的主观内心对于异己世界的恐惧感，而具有现实性的怪诞并非主观的个人审美感受。最后，从巴赫金的怪诞现实主义本身来看，“双重性”作为其主要特征，与现实主义的“典型性”有着明显的区分。

一、怪诞形式下理想与现实的重构

巴赫金认为，怪诞现实主义的现实性就体现在理想与现实的关系上。在中世纪人们的生活中，狂欢节类型的节庆活动及与之相关的各种诙谐的表演或仪式占据重要的位置，而这些活动、表演或仪式并不是作为艺术的戏剧演出形式，而是“生活本身现实的形式。”[1]9同时，因为节庆活动具有重要的和深刻的思想内涵以及世界观内涵，所以应当从人类生存的最高目的（即理想）方面获得认可。于是，中世纪和文艺复兴时期的狂欢节文化实现了对理想的乌托邦的期盼和对现实生活的回归，具体表现为在怪诞形式下对理想与现实的重构。

（一）狂欢节仪式场所中的现实与超越

怪诞现实主义的理想性和现实性就体现在它的日常性之中，而狂欢节的仪式是其重要场所。狂欢节的节日题材和节日氛围也为怪诞的形象，情节和语调提供了表现场所。狂欢节的演出仪式是在民间广场上，它不同于在舞台上演出的戏剧形式的艺术，它似乎是可以展示生活本身现实的形式。在巴赫金看来，在狂欢节上，是“生活本身在演出”。首先，演出者不是戏剧舞台上的演员，观众也不是袖手旁观地看，这种狂欢活动不是个别的，而是所有人都身处其中，全民性是狂欢节的重要特征。其次，正是在这种人人参与的狂欢之中，人们能够超越严肃的官方制度和刻板的宗教文化，达到一种自由的状态。

在拉伯雷的时代，人们的公共生活是浸淫在基督教之中的。吕西安·费弗尔认为16世纪的政治和神权是不可分离的，操纵者在思考政治问题时，都倾向于创立一种神权政治，统治者们组织的公共生活的目的是为了使“市民们和城邦居民时刻记住天主的恩赐，并督促他们在至高的权威面前保持谦虚。”[2]356官方制度和宗教文化都是作为严肃的形式压制人们的欲望。而狂欢节这种形式就使得人们获得对现实暂时的超越，并且在巴赫金看来，这种既立足于现实又对现实暂时超越的方式就是人们现实的生活形式。只有在狂欢节上，“笑谑和嘲讽在一定程度上具有了合法性，得到了容忍。”[3]34

狂欢节的仪式作为民间诙谐文化的主要场所，展示出了本真的现实，也同时体现了对严肃生活现实的超越，实现了对理想与现实的重构。

（二）《巨人传》的创作特征：历史真实的理想化重构

拉伯雷的世界看似怪诞，但是它并非空中楼阁，而是具有历史真实性，就是对那个时代的历史现实做历史的、客观的、具体的描述。在《巨人传》中描绘的大事件实际上也体现了拉伯雷所处时代具体发生的大事件。拉伯雷是用他所熟悉的生活经验来进行创作，透过对这些事件的处理，用夸张和隐喻的方法融入《巨人传》的世界里。但是在巴赫金看来，并不能把政治隐喻当作是拉伯雷创作的重点，因为即使在作品中有拉伯雷对政治事件的评判，但是民间文化也会从自身的角度对其中的怪诞因素进行评判。

1.巨人：突破肉体极限的人文主义理想

《巨人传》中塑造了卡冈都亚和庞大固埃两代巨人形象，虽然在文中作者并没有直接说明他们的躯体究竟有多大，但是通过吃，穿，撒尿等方面表现了巨人极度庞大的躯体，也正是通过躯体的极度夸张变形来展现人的强大力量。除了庞大的躯体，两代巨人同时还具有超凡的学识智慧和高尚的人格品德。巨人形象的塑造完美地展现了拉伯雷的人文主义理想，这也反映了文艺复兴时期对人的重新发现和有关全人类的理想期盼，借由此来对抗和排斥神的力量。

2.巴奴日：解放与纵欲狂欢的人性

相比于巨人的完美形象，巴奴日是最具有反叛色彩和时代特色的人物，他并不是传统意义上的正面人物，而是类似于小丑的存在。

一方面，他凭借智慧和学识获得了庞大固埃的赏识，并且他还具有彻底的反叛精神，他反抗教皇和神权，拒不信命。

另一方面，他的身上也体现了小人物的缺点和人性的不足，他纵欲狂欢挥霍无度，并且懦弱胆小，同时报复心极强。巴奴日的身上体现着狂欢节的因素，同时，人性的不足恰恰展现出一种鲜活的现实性。

3.德廉美修道院：理想的宗教观

中世纪传统的经院哲学和经院教育会将人培育为不会思考的“傻瓜”，而德廉美修道院则体现了拉伯雷对抗神学统治的愿望，德廉美修道院是卡岡都亚为约翰修士修建，它也寄托了拉伯雷的理想，区别于传统的修道院，德廉美修道院不设围栏，并且崇尚理性、知识和自由，在这里人的身心将得到全方位的发展，同时，德廉美修道院也体现出了拉伯雷作为人文主义者的社会理想。

别林斯基在《论俄国中篇小说和果戈里君的中篇小说》中区分了“理想的诗”和“现实的诗”，并且认为“前者是依据理想来再造生活，后者忠实于生活的现实性的一切细节，在全部赤裸和真实中再现生活。”[4]155

从根源来看，拉伯雷创造出的世界是依据现实而非理想，但是在创作的过程中，实现了理想与现实的融合，夸张到突破肉体极限的巨人体现了拉伯雷对理想的君主和全人类的期盼，巴奴日的身上则体现了拉伯雷生活时代对鲜活的人性的发现，德廉美修道院则是寄托了拉伯雷对现实的讽刺和对理想的重建。拉伯雷正是借助这些理想中的形象和具体的事件完成了作品中的世界建构。

（三）夸张与讽刺的创作手法：超越现實界限的“陶醉”

夸张与讽刺是《巨人传》中突出的表现手法，拉伯雷借助夸张与讽刺，将现实世界过度化甚至极度化，由此塑造出了一个拉伯雷的重构现实与想象的世界。

1.夸张：超越现实的狂欢精神

这种民间文化中的怪诞形象主要通过夸张来实现。夸张一般带有过分性和过度性，施涅冈斯认为，怪诞是“极端的，还具有达到骇人听闻地步的幻想性，而且它的主要特点是漫画似的将反面的现象，即不该有的某种东西加以夸大。”[1]355这种夸张带有嘲笑和讽刺的意味，而在拉伯雷的作品中展现了一种为了夸张而夸张的描述，它超越了任何界限，可以为了夸张而着迷，甚至“陶醉”。

拉伯雷的夸张不带有任何贬义的色彩，而是通过一种无节制的罗列或堆叠达到一种狂欢化的效果。在这里，夸张只是展现狂欢节热烈氛围的一种手段，这种带有狂欢性的夸张是带有全民性的，并且通过夸张后的怪诞形象，即贬低化的物质躯体，将理想与现实相连接，最终指向带有超越性的现实生活。通过被贬低化了的肉体，诙谐因素也得到了充分的体现。而“褒贬融合”才是拉伯雷语言最重要的本质。这种狂欢性的贬低化的仪式天然地带有全民性的特点，超越个体的体验，通过全民狂欢来实现。

2.讽刺：笑谑怒骂中的积极现实关照

讽刺是拉伯雷创作的重要手法，也是目的。巴赫金认为，“拉伯雷的长篇小说，是古希腊罗马和中世纪所有讽刺形式在他那个时代狂欢节形式基础上实现的完美结合。”[3]36而这种讽刺具有真正的民间色彩，即 “让被嘲笑的世界本身来说话。”[3]37也正是讽刺发挥作用使得长篇小说成了描绘当代现实的基本体裁。

巴赫金根据创作者对所写现实的态度将讽刺分为两类，一种是否定的，严肃的;一种是积极的，笑谑的。而拉伯雷的讽刺则是属于第二类，他是通过世界及躯体怪诞的形式，笑谑和责骂的姿态，来实现世界关照的目标。表现在拉伯雷的作品中就是辱骂和诅咒。

例如在《巨人传》中一段约翰修士在宴会上高谈阔论的骂人话：“对，就让我们为魔鬼干杯！天主的脚！那个笨蛋要猎犬有什么用！天主的身体！还不如送他两头肥牛，那样他会更高兴！”[5]84被他形容成“这是西赛罗式的修辞学。”在这种笑谑的讽刺之中，未来的全权代表（即“理想”）总是以不同的形式存在，因此，未来诞生于现实之中，并且不可避免地带有乌托邦的特点。

二、操演的现实化与恐惧感的个人化

从怪诞研究史的角度来看，巴赫金通过考察怪诞的发展史和认识史，发现这两者是不同步的，有关拉伯雷作品中怪诞因素的研究受浪漫主义的影响而偏离了其本身的内涵。

从审美感受的角度来区分浪漫主义怪诞和现实主义怪诞，浪漫主义怪诞能够引起恐惧感，而怪诞现实主义是丝毫不会引起恐惧感的，正是狂欢活动消解了恐惧感，具体可以通过现实的操演过程（performing）来实现。

（一）操演的现实化

怪诞现实主义的现实性区别于浪漫主义怪诞的个人主观色彩，体现在怪诞现实主义的语言行为是操演的过程。巴赫金用“超语言学”的概念来定义自己的话语理论。这种语言观的目的就是“重建语言与生活世界的联系。” [6]51

巴赫金在《马克思主义与语言哲学》中从社会学的角度出发批判了以洪堡为代表的“个人主义的主观主义”的语言学和以索绪尔为代表的“抽象的客观主义”的语言学，强调语言在社会交往过程中的社会性和事件性。

对话关系则是语言的真正生命力所在。在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，他认为，“语言只能存在于使用者之间的对话交际之中。”“话语就其本质来说具有对话性质。”[11]152托多洛夫在向西方引介巴赫金的对话思想的同时提出了对话批评的形式，区别于内在批评的教条化和僵化，对话批评一种探索式的批评，这其中包含了主人公与作家，读者，批评家之间的对话。

托多洛夫还将巴赫金的思想引入了文学人类学和文化学的研究领域中。有学者认为，“巴赫金有关拉伯雷的论文中就已经体现了’文学人类学’的思想主张，他提出的’怪诞现实主义’是其对文学人类学的独特探索。”[12]借由怪诞现实主义和他的对话思想，也体现了巴赫金对于人的平等价值的追求和对独语化专制思想的抗议。

巴赫金话语理论的建构，推动了20世纪西方哲学、美学与文学理论从语言到话语的“语用学”转向。这种语言观认为语言具有施行的功能。从中世纪的民间诙谐文化的形式和功能来看，这种民间诙谐文化的语言行为是一种实践活动，它包含了仪式—演出、语言作品、各种体裁的不拘形式的广场语言，这种语言实践是有可能催生出真实的社会事实的，具有现实操演性。

中世纪和文艺复兴时期的民间文化正是通过其语言的操演性来达到能动的改变和创造世界。所以巴赫金的“怪诞可以无恐惧感”不是从传统的西方美学史的共识，即审美角度来看，而是从语言的对话性和现实性的角度来分析，所以这种怪诞也是可以毫无恐惧感的。

（二）浪漫主义怪诞中个人化的恐惧感

恐惧感作为一种审美感受和审美心理，是浪漫主义怪诞的主要特征。雨果在1827年所写的《克伦威尔序言》，也被称为是浪漫主义的序言中认为，“在古典时代所不知道的，一种新的诗歌类型，这种类型就是滑稽丑怪。”[8]31

从形象来说怪诞是恐怖和丑陋的，但是雨果认为的怪诞从审美的角度来讲只有与崇高这个范畴相联系才能显示出真正的价值，这种怪诞与幻想性的心理因素相关。

《美人和野兽——文学艺术中的怪诞》被认为是第一部专门研究怪诞的理论专著，在这部作品中，凯泽尔评述了怪诞的发展历史，巴赫金认为凯泽尔的怪诞观应属于浪漫主义怪诞。凯泽尔认为怪诞展示的世界是异化的世界，并且只能在接受的过程中体验到。怪诞是一场心灵的游戏，在那里，黑暗的、恐怖的势力使世界异化，由此使人的心中油然而生一种绝望和恐惧的心情。所以凯泽尔对怪诞的最后解释是“一种唤出并克服世界中凶恶性质的尝试。”[10]199

这种怪诞的氛围是恐怖的，而引起恐惧的事物通常并不是可怕的，而是在自己的世界中日常的，或者已经习惯了的事物突然间的茫然，可疑。浪漫主义的风格主要表现个人的主观的感受，它不再是广场上的民间活动，而是指向个人内心的一种孤独性的体验。这种指向内心的怪诞必然会引起恐惧，巴赫金认为其将“狂欢节的世界感受翻译成了主观唯心主义哲学思想的语言，并不再是中世纪和文艺复兴时期怪诞风格找那个曾经有过的那种可以具体体验到（甚至可以说是肉体体验到的）存在的统一感和无穷感。”[1]9

三、敞开的“未完成性”与封闭的“典型性”

巴赫金的怪诞现实主义的一个重要特性就是它的双重性，在他看来，怪诞的形象表现的就是处于诞生与死亡，新与旧之间的未完成的过程，这种动态的过程是开放的，敞开的，在这其中存在着一种独特的绵延的时间观念。而在现实主义总是“试图在‘典型’概念中寻求描写和规范之间的矛盾。”[9]241于是，在发展的过程中难免会陷入一种僵化的惯例和排他性。而怪诞现实主义中的非现实性的因素恰好避免了这种封闭的僵化。

（一）“未完成的”肉体

在巴赫金看来，死亡意味着再生，生也指向着死亡。怪诞的肉体是未完成的肉体，也是一种双重肉体，是在濒死状态和新生命出生相融合的统一体。是贬低化之后的一种重生。巴赫金认为人体是打开物质大门的一把钥匙，人的肉体是怪诞最重要的载体。

1.巨人、筵席、饮食

巨人是怪诞人体最突出的代表。巨人在民间传统中体现了关于巨大肉体的怪诞概念。而巨人必定是与筵席和无节制的吞咽联系在一起的。筵席形象也是同怪诞肉体紧密相连的。巴赫金认为饮食是离奇怪诞的肉体的表现形式，并且决定着人与世界相互关系。无节制的吃喝使他们的肉体就长得特别大。而张大的嘴巴在怪诞形象中也起着主导作用，吞食—吞咽的形象又与死亡和灭绝相联系。而庞大固埃（Pantagruel）作为名词本身就指一种咽喉病，是一种因过量饮酒而导致的失声（酒鬼病）。这个名词本身和嘴巴，嗓子，酒，病等怪诞因素产生了关联。巨人这一形象以超出常人的体格特征形成了有关饮食——嘴巴——肉体下部——地狱——再生的循环。

2.从肉体到宇宙

怪诞躯体形象元素与宇宙现象交织在一起。贬低化的肉体是一种从上到下的带有人体地形学特征的过程，将宇宙的“上”和“下”对应人体的“上部”和“下部”。体现着死亡—革新—丰饶多产的母题。在巴赫金看来，死亡与诞生是结合在一起的。“在无穷的肉体生命链中，怪诞形象所定格的，是一个环节介入另一个环节，一个人体生命从另一旧的人体生命的死亡中诞生的那些部分。”[1]368巴赫金的怪诞肉体世界永远是一个不断更新的，孕育着无穷生命力的世界。衰老，死亡，新生永远通过怪诞肉体这种未完成的，生育的进程不断自我革新和创造。物质—肉体的形象在通过吃喝、排泄、交媾、分娩的降格后，转化为欢乐和诙谐的东西，并且具有再生的意义。

怪诞肉体具有一种独特的时间性，它并不是一个静态的，自足的结构，而是在时间上未完成的动态过程。所以未完成性和正在进行时的属性给予了怪诞现实主义以勃勃生机。从巨大的肉体到宇宙，体现了中世纪和文艺复兴时期民间文化强大的生命力。

（二）封闭的“典型”

在现实主义的发展过程中，开放性和再生性的瓦解和退化造成了某些现实主义的庸俗化倾向。

“典型”在现实主义文学中被广泛运用，并且有着古老的传统。作为一种文艺思潮，它是站在浪漫主义的对立面而存在。但是对现实主义的理解不应该过于狭窄和封闭，韦勒克主张描绘（而不是定义）一种有意义的现实主义时代的概念[9]230。将现实主义认为是“对当代社会现实的客观再现”是一种在一个特殊的历史背景下反对浪漫主义的武器。现实主义中的“典型形象”是能够反映现实生活某些方面的本质规律和鲜明生动个性的艺术形象。

恩格斯针对敏·考茨基的《旧人与新人》提出了典型创造的问题。他认为创作的理想化导致人物个性消失，这种脱离现实，缺乏生活氛围的创作陷入了公式化的概念，常常使读者生厌。针对这一问题，恩格斯提出了典型化的原则：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应当是如此。”[7]174恩格斯的“典型”具有黑格尔的“这个”的内涵，是一种立足于现实又相对开放的“典型”。

但是倘若将其当成一种已完成的整体，那么这种典型的形象就会缺失新生的环节，最终只能导致封闭和僵死。例如巴赫金提到的一些律师、商人、拉皮条的人、老头、老太婆这一类“典型的”形象。这种风格被巴赫金描绘成“丰收魔鬼的身子被砍下了生殖器，被压扁了肚子。”[1]62现实主义在发展过程中的这种封闭化的取向对于怪诞现实主义来说是僵化和静止的，因为其缺失了最重要的有关重生的一环。真正的怪诞现实主义正是在于它的未完成性，而历史的发展就是现实中一代又一代人的物质和肉体交往的过程。

四、结语

怪诞现实主义是巴赫金根据民间文化来对拉伯雷的作品和中世纪以及文艺复兴时期文化的考察而得出的带有矛盾性的审美概念。但是这个概念使得怪诞现实主义中同时包含现实性与非现实性的因素，而现实性与非现实性之间存在着一种特有的张力空间。在此空间中展示出了有關理想与现实，个人与社会历史，敞开与封闭的民间文化特征。

参考文献：

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[12]李兵.巴赫金对话理论对文学阅读的启迪[J].文艺评论，2015，（09）.

作者简介：

程旭冉，女，汉族，河南人，在读研究生，兰州大学文学院，研究方向：文艺学。