唐韵胡风百花妍 万方乐奏有于阗

罗平章

唐代社会繁荣，政策开放，各民族之间交流频繁，唐人带着欣赏的眼光，为我所用的气概，吸纳融合了大量来自域外的音乐舞蹈。当时的音乐舞蹈等演出活动十分活跃，无论宫廷、军营、寺院、酒肆……都有着各种“乐伎”进行演出。对这些演艺，诗人有吟咏，史籍有记载，遗存的各式文物也有反映。唐代墓室、敦煌莫高窟及其他石窟的壁画、雕塑，都有着大量的伎乐形象。在莫高窟，有伎乐壁画的洞窟有240个，而其中唐五代的就有112个;在南北朝和唐代的一些银器和陶瓷器物上，也零散地出现过一些乐舞形象。遗憾的是咏记乐舞的诗歌和史籍没有佐以图像;而壁画、雕塑和器物上的乐舞图像也没有配以文字说明，所以，今人对这些乐舞形象的解读往往出现分歧，而且这些乐舞形象大多出现在北方地区。

江南地区有没有比较集中反映唐代乐舞形象的文化遗存呢？有的，它就是唐代的长沙窑。长沙窑是一座文化名窑，印尼勿里洞海域“黑石号”沉船上的五万多件长沙窑瓷器，生动地说明它是海上丝路的友好使者;而且，它的瓷上诗文、绘画，模印贴花屮的人物纹饰及雕塑，向人们传递了大量的丝路文化信息，引起了社会的高度关注，而其中模印贴花中的人物纹饰和一些瓷塑乐俑，更有着十分丰富的历史文化内涵。冯先铭先生指出：“这种貼花人物壶，人的形象大致相同，都是作乐舞的胡俑，身着短服，帽有飘带，或吹笛、或奏乐、或做舞姿，足下都踏有圆垫，从风格上看，吸收了外来因素。”这里指的模印贴花，是一种陶瓷装饰技法，即先将所想的纹饰雕刻出印模，后用泥片在印模上印出花纹，并将此花纹贴于尚未烧成的瓷胎相关部位，然后罩以褐釉斑块。长沙窑模印贴花有动物纹饰、花鸟纹饰和人物纹饰，而绝大部分人物纹饰都是吹奏乐器或表演舞蹈的乐伎。在中国古代“乐”含有音乐、舞蹈、诗歌等内容，“伎”则是技艺的意思，“乐伎”即指音乐、舞蹈、杂技演员。“乐伎”有男有女，而宫廷和官府屮的乐伎则以女性居多。

唐代的舞台，可谓中西兼容，百花齐放，中原的、异域的、汉族的、胡人的……歌舞百戏，异彩纷呈，欣赏长沙窑陶瓷乐伎，犹如享受了一顿唐代文化大餐。

咸歌《破阵乐》共享太平人

李世民在当皇帝以前曾被高祖封为秦王，由于他在建国战争中功勋卓著，深得人心，民间便出现了赞颂他的歌谣“秦王破阵乐”。李世民即帝位后，命专家改编“秦王破阵乐”曲调，亲自设计一幅《破阵乐舞图》，同时命魏征、虞世南等人配作歌词，由120人披甲执戟排练，这样“秦王破阵乐”由一首民歌演变成了初唐宫廷中的一部大型歌舞（又名《七德舞》），并在唐代流行了近三百年。同时，传播到了日本和印度。“破阵乐”在长期演出过程中，表演形式多有变化，在民间也有以“破阵乐”为背景音乐的杂技表演。晚唐人苏鹗编撰的《杜阳杂编》中有一则记载：唐敬宗生日时，在殿前表演百戏，西域艺人石火胡的五个养女在百尺竿张列的五条弓弦上“执戟持戈，舞‘破阵乐曲”。地方藩镇在校场表演“破阵乐”，战斗场景更为逼真。然而唐代“破阵乐”的形象资料十分少见，三件长沙窑模印贴花武士人物纹饰，或许正是艺人们以校场表演的“破阵乐”为摹本进行创作的。

擎旗乐伎（图1）。在一青釉褐斑壶的流下，贴有擎旗武士纹饰。旗手身着圆领窄袖戎装、头戴幞头，双手擎旗，旗杆前倾，旗帜后扬，似在迎风前进。旗帜上有“右一”两字。笔者认为这是《破阵乐》舞蹈队形的领舞标志。理由有二：

1.就《破阵乐》的阵势，太宗曾与大臣李靖有过一次交流。“靖曰：臣观陛下所制《破阵乐舞》，前出四表，后缀八幡;左右折旋趋走，金鼓各有其节。此即‘八阵图四头八尾之制也。人间但见乐舞之盛，岂知有军容如斯焉？”。太宗对李靖能够理解自己的用兵之法表示了赞赏。对话中出现的“幡”，即是旗帜;“后缀八幡”，说明旗帜众多，需要表明方位序号。

2. “右一”指的是方位，据（《旧唐书》卷二十八《音乐志》）载：《破阵乐舞图》要求“左圆右方，先编后伍，鱼丽鹅贯，箕张舒翼，变错伸屈，首尾回应，以像战阵之形”，说明《破阵乐》犹如真实的战阵，队形复杂，变化多端，必须由旗帜标明方位，以引领队伍，不乱阵脚。“右一”只是其中之一幡，与前述之“后缀八幡”可相互印证。

《破阵乐》舞容庞大复杂，旗帜众多，如果是在宫殿表演，骑马的旗手是不便于施展的。所以笔者以为，这个马上擎旗手出现的地方应是藩镇的校场上。据段安节的《乐府杂录》载：“《破阵乐》曲……秦王所制，舞人皆衣画甲，执旗饰;外藩镇春冬犒军亦舞此曲，兼马军引入场，尤甚壮观也。”长沙窑艺人们或许能在校场上看到《破阵乐》的表演。这里特别值得提出的是，旗手坐骑四蹄腾空，结扎之马尾上翘，鞍具齐整，造型简练，给人以雄姿英发之感。仔细观察，此马与昭陵六骏之“青骓”颇有几分相似。青骓是李世民在唐武德四年（621）于河北献县与窦建德交战时的坐骑。在昭陵六骏东侧排列第二。青骓马的形象，暗寓了作者们对一代明君唐太宗及贞观之治的赞颂与怀念。

马上执戟乐伎（图2）。武士为唐人面容，身披盔甲，双手握戟，战马四足腾空，作飞奔之状，武士身体前倾，正准备奋力击杀。画面动感强烈，气势威猛，《破阵乐》所要宣扬的正是秦王李世民及其军队勇敢无畏、所向无敌的英雄气概。

由于在宫廷演出中不适于马匹的活动，同理，这位马上执戟乐伎也是校场演出中的形象。

挥刀持盾乐伎（图3）。武士头戴双翎头盔，身披铠甲，足蹬战靴，左手持盾护身，右手挥刀，双腿跨弓箭步，作搏击砍杀之状，造型极具张力，英气凛然。

在新旧《唐书》的《音乐志》和《礼乐志》上，对《破阵乐》表演有着“披甲执戟、击刺往来”，“以像战阵之形”等生动描述。舞蹈史专家董锡玖、刘峻骧认为：“敦煌217窟北壁‘未生怨壁画，一般称为演习图，十人分两组，一方五人执戟，一方五人执盾，正在激烈搏斗，从中可以想象《破阵乐》的风貌。《破阵乐》曾传到日本，名《秦王破阵乐》或《皇帝破阵乐》。日本正仓院藏有《秦王破阵乐》道具，名‘破阵乐太刀，为唐代赠品，可见唐代演出《破阵乐》时用刀。”上个世纪80年代，陕西歌舞剧院在文博专家指导下演出了《秦王破阵乐》，场面宏伟，旗幡盛炽，刀戟森然，生动地再现了英雄辈出、大气磅礴的大唐雄风（图4 ）。

上述史料和今人的诠释，分别从不同维度说明了长沙窑瓷上贴花纹饰擎旗乐伎、执戟乐伎、挥刀乐伎，正是唐代演出《秦王破阵乐》的真实写照。值得一提的是，上述三个乐伎身着的不是胡服而是戎装，头戴的不是蕃帽而是幞头，其面部不见高鼻浓眉大胡子，而是唐人容貌，正好表明了他们演出的不是胡人胡舞，而是正宗的唐代宫廷大舞《七德舞》。

胡人吹玉笛一半是秦声

唐代的音乐舞台多姿多彩，西域各国的曲调和乐器传入中国，深受唐人喜爱。唐代十部乐中，汉族音乐有两部，少数民族音乐有四部，外国音乐有四部。外来音乐与传统的“雅乐”和“古乐”相融合，渗透到社会各个层面，上至宫廷及王公士大夫的宴乐，下至坊市平民娱乐，无不深受胡乐的浸染。胡乐与汉乐水乳交融，形成独具特色的唐代音乐文化。对此，诗人们感受最深。因为，在中国古代，诗是中国乐文化的一个组成部分，诗人们对音乐的时代气息最敏感，最关切。李白唱道：“胡人吹玉笛，一半是秦声。”岑参歌曰：“此曲胡人传入汉，诸客见之惊且叹”“琵琶长笛曲相和，羌儿胡雏齐唱歌”。从诗人们的吟唱中，我们仿佛看到了开放繁荣、异彩纷呈的唐代音乐舞台：各种不同的乐器和演奏方法，各种不间风格的曲调，各个不同民族的歌手和乐手，城乡各种不同層级的表演场所，唐韵胡音，竞展风流！

今天，我们要感谢长沙窑艺人们，用陶瓷艺术的表现方法，将上述图景为后人定格了下来。

拍板乐伎（图5）。拍板乐伎纹饰位于青釉褐斑壶系下，纹饰图像清晰，拍板伎身着胡服，满脸络腮胡子，双手对握拍板，有节奏地开合击拍，左脚抬起，以应节拍。

拍板为西域传入中原的击乐器，因多用檀木制作，故又称檀板。唐玄宗时有一梨园乐工黄幡绰，诙谐机敏，善击拍板，故拍板又有“绰板”之称。拍板有大小之分，大者九块板，小者六块板，通过拍击，清脆而鲜明的板声点明乐曲节奏，所以在乐队中有着十分重要的位置，拍板在唐代广为流行，几乎所有的乐队必有拍板，因此在长沙窑的贴花纹饰中，拍板乐伎纹饰也较为常见。

击钹乐伎（图6）。钹原为西域打击乐器，南北朝时传入中原。钹为铜制，圆形，中部隆起为半球状，两片为一副，相击发声，善于制造气氛，唐代十部乐中有七部用钹，钹在民间也十分流行，广泛应用于民间歌舞、戏曲、吹打乐、锣鼓乐中。

击钱乐伎纹位于一青釉褐斑壶的系下，击钹者头戴花冠，身着胡服，大胡子，面容丰满，在一圆毯上，双手上下迎击，双足作应声踏节状。

吹笛乐伎（图7）。吹笛乐伎头戴花冠，身着窄袖上衣，背腹系连珠带，足蹬长靴，浓眉大眼、络腮胡须显示了胡人的特征。他双手手指在笛孔上起伏，嘴唇紧抿，正在吹奏之中，抬起的左脚.表明他在应声踏节。或许这正是李白“胡人吹玉笛”的真实写照。笛是中国传统乐器。唐玄宗善吹笛，诗人李白一生爱听笛，诗中多次咏笛，如“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花” “羌笛梅花引……肠断玉关声”。诗人生动地唱出了笛声的艺术魅力。乐界流行的“丝不如竹”之说，诚可信也。唐代胡人中不乏吹筚篥、弹琵琶的大师，但不见吹笛的名家。胡腾舞是要横笛伴奏的，看此乐伎，其衣饰装束与胡腾舞者相似，从他应声踏节的姿势来看，可能正在为一位胡腾舞者伴奏。长沙窑模印贴花乐舞纹饰中，吹笛乐伎是数量最多的一种。

吹筚篥乐伎（图8）。此乐伎位于一青釉壶的系下，吹奏者为一位高鼻深目，服饰极具西域特色的胡人。筚篥为汉代起源于龟兹的乐器，竹制，管子粗而短，上口安芦簧，九孔，状类胡茄，是唐代乐队中一种极为重要的乐器，当时诸多俗乐中都有筚篥伴奏。唐代诗人李颀有《听安万善吹筚篥歌》：“南山截竹为筚篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂……”诗人对筚篥的性状和艺术特色描写颇为贴切。

吹排箫瓷塑乐伎（图9）。吹箫者头戴圆顶胡帽，高鼻深目，双手捧着多管乐器，正在聚精会神地吹奏着，下有一底座，便于镇纸，长沙窑艺匠们总是善于抓住将艺术与实用相结合的机会。该器物虽说完整，但由于长时间地受自然环境的影响，表面被一层浅绿色的锈斑覆盖。

排箫是我国—种古老的编管乐器。古时，节庆、婚礼、祭祀等活动中都有排箫的吹奏。排箫由长短不间的竹管按序排列编制而成。管底不封口的为“洞箫”，管底封口的为“底箫”;排箫还有大小之分，大者23管，小者16管，排箫在鼓吹乐中被广泛使用，在隋唐雅乐中也占有重要位置。目前尚未见模印贴花的吹排箫伎乐纹饰。

吹角乐伎（图10）。该乐伎纹饰贴在青釉壶的系下，由于印模使用多次，所以图像不甚清晰吹奏者头戴大毡帽，络腮大胡子，身着表演胡服。从轮廓来看，应该不是笛、筚篥之类的乐器，很可能是一种称为“角”的乐器。

角为古代胴腔类气鸣乐器，起始时多以牛角制成，后来逐渐改为竹、木、皮革、铜制作，角的发声单调，但高亢凌厉，传播很远，适合军营使用，角后来发展成为画角，即在角身彩绘纹饰。《旧唐书》载：“西戎有吹金者，铜角是也，长二尺，形如牛角”，角在少数民族中使用较为普遍，也是宗教音乐中的重要乐器。

弹箜篌乐伎（图11 ）。该纹饰位于一青釉褐斑壶的流下，由于母模已使用多次，线条棱角被磨平了很多，不甚分明，故压印在器物上的纹饰也不清晰，但由于弹箜篌乐伎纹饰极为少见，它仍然十分珍贵。细看怀抱箜篌弹奏者为一女子，头戴花冠，呈坐姿作两手交织弹奏状，箜篌弦线密布，可能为一廿二弦或廿三弦之箜篌。

箜篌有卧、竖两式。竖箜篌为我国传统乐器之一，由西域传入中原。箜篌的弦有三四弦，七八弦，廿二、廿三弦多种。箜篌的演奏技巧难度较高，唐人段安节在《乐府杂录》中说：“胡部中此乐绝妙，大中间教坊虽有三十人，能者一两人而已。”

抚筝乐伎（图12）。该纹饰在一青釉褐斑壶流下。抚筝伎头戴幞头，身着交领窄袖长衫，腰系束带，腰带上系佩饰，左手按弦，右手弹拨，神情专注，似乎正陶醉在美妙高古的乐曲之中。

筝为一种弹拨乐器，战国时即流行于秦地，故又名“秦筝”。隋唐时宫廷宴乐九部乐、十部乐皆用筝。唐代的抚筝名家有李青青、龙佐、常述本、李从周、郭元名、秦姝等人，多为汉人，胡人抚筝者少见。抚筝乐伎皆着唐人服饰，为唐人面相，或许正缘于此。

乐伎夫妻档（图13）。青釉褐斑执壶的系下，贴坐立两个乐伎。由于母模多次使用，故压印出的贴花纹饰，形象模糊，特别是头面部不甚清晰，但大致可以看出，坐者似为一男伎，头戴幞头，身着圆领窄袖衫，双手控管，全神贯注地在吹奏竖笛。后立者为一女伎，头梳双髻，身着窄袖衫，下着长裙，双手高举拍板，正在应声击节。

这是一对正在酒肆演出的夫妻档（或父女档）乐伎。唐代经济繁荣，饮食业十分兴旺，酒肆遍布城乡。为招来食客，酒肆特别讲究营造气氛，常以丝竹歌舞助兴。客人们饮酒之际，经常会有专业乐伎临场献艺，正如那些风流倜傥的诗人们所吟咏的：“处处闻管弦，无非送酒声”（刘禹锡《路旁曲》）;“胡姬春酒店，弦管夜锵锵”（贺朝《赠酒店胡姬》）。当然，这种酒肆演艺，极为灵活自由，它主要与酒令相结合，起到劝酒助兴的作用，这种表演形式在唐代十分流行。

湘女舞柘枝 胡姬踏锦花

唐代，舞蹈已成为当时最为重要的表演艺术形式之一，欣赏舞蹈已成为唐人时尚。当西域的胡旋舞、胡腾舞、柘枝舞……传入中原后，无论帝王妃子、高官富商，还是文人士子、市井百姓，对这些或刚健明快，或活泼柔媚的舞蹈，无不为之倾倒。因为这些舞蹈与当时开放向上的时代精神相吻合，也符合当时人们的欣赏趣味与审美要求。对此，诗人们充满激情地吟咏歌唱，画匠们在石窑、墓室为之传神写照。就连远离当时政治文化中心，地处偏远的长沙窑艺人们也有着追求时尚的特点，他们把这些舞蹈形象以模印贴花的技术搬上了瓷器。上述胡舞从初唐到唐末流行三百余年，虽说那激越的鼓点与欢乐的舞姿已随着时光的流逝消失得无影无踪，而长沙窑瓷器上的舞者形象，时隔千年却仍然栩栩如生。

致辞者乐伎（图14）。青釉褐斑贴花壶上之纹饰。

唐代乐舞表演时要有人致辞。致辞者头戴幞头，身着紧身窄袖长衫，腰系革带，革带上配以饰件，头微前倾，躬身，双手抱拳，行拱手礼。

致辞者又称致语者，相当于今天的报幕者或节目主持人，由他负责向观众介绍演出内容，引导艺人们上场、下场。致辞者必须善于临场应变，根据演出场地和观众对象调整致辞内容。

胡旋舞乐伎（图15 ） 胡旋舞出自康国（今乌兹别克斯坦撒马尔罕）。有两种表演形式，一种是在木制的圆球上舞蹈，舞者高鼻深目，头戴缀珠圆帽，足踏软靴，身着紧身窄袖断领长衫，腰部有配饰，两臂系飘带，双足一前一后踏在彩绘圆球上，双手各拿一圆圈形道具，左手置于头顶，右手持盘下垂，球体给人以明显的向前滚动之感。唐人王邕《内人蹋球赋》中赞美“球不离足，足不离球。弄金盘而神仙欲下，舞宝剑而夷狄来投。”可见这种由男性演出的球上胡旋，不但有舞蹈动作，还包含有很多杂技表演的成分，有着很强的娱乐性。另一种则是在一小圆毯上舞蹈。多由女子独舞，娇敏婀娜，旋转如風。虽说表演十分有特色，但当时人们认为“绿山胡旋迷君眼……贵妃胡旋惑君心。”（白居易《胡旋女》）;“寄言旋目与旋心，有家有国当共谴（元稹《胡旋女》）”。由于诗人们对胡旋的否定倾向，唐人就将此舞与“安史之乱”挂上钩，造成对胡旋的一种拒绝排斥态度，所以圆毯上的胡旋仅在宫廷及上层社会和少数胡人圈子内演出，难以在社会上流行，长沙窑艺人们应该也是无缘得见这种舞蹈的，自然他们也难以把这种圆毯上独舞的胡旋女表现出来。

胡腾舞乐伎（图16）该纹饰贴于青釉褐斑壶流下。

胡腾舞源自中亚石国（今乌兹别克斯坦塔什干），多为男子独舞，以跳跃和急促的腾踏舞步为主，节奏急迫，舞姿雄健，一般以横笛、琵琶伴奏。据学者们研究，胡腾主要见于洛阳地区，或许与洛阳为胡人聚居区有关。

细看贴花纹饰，舞者阔面浓眉，头戴缀珠蕃帽，身着胡衫，腰系长带，前后衣襟卷起，足踏锦靴，伴随腾踏的双足，双手起舞，典型的胡腾舞姿，动感十足。

柘枝舞乐伎（图17） 。青釉褐斑模印贴花壶上纹饰。

柘枝舞源自中亚石国（今乌兹别克斯坦塔什干）。大约在盛唐时期传入中原，安史之乱后风靡全国，尤其在中晚唐时期，京都长安、同州（陕西境内）、常州、杭州、潭州（长沙）、成都的教坊、军营及官宦、士大夫家庭聚会上均可见到柘枝舞有一些高难度技巧，要求演员有较高的表演才能和深厚的功底，当时出现了专门跳柘枝的专业艺人“柘枝伎”，柘枝舞类似于今天的手鼓伴奏，有单人和双人两种表演形式。

长沙窑瓷上贴花柘枝舞伎，舞者头戴缀有珍珠的蕃帽，身着轻薄的绣花窄袖罗衫，足踏软靴，纤细的腰身，轻盈的体态，双臂舞动高举，飘带缠绕飞动，舞姿柔媚婀娜，雅妙矫捷，十分适合文人的审美趣味，所以咏柘枝舞的诗作特别多。

飞天乐伎（图18 ）。青釉褐斑贴花壶上的纹饰。

飞天乐伎头戴宝冠，面相丰腴，颈佩璎珞，上身赤裸，腰系彩带，并有佩饰，双手伸展作飞行状，右手似托着一个果盘，盘内或盛有花果，双足赤裸，叫后飘扬的彩带在如意云头纹衬托下，好一个御风而起，直飞九天的健美女仙，动感强烈，确实给人几分缥缈神秘的感觉。