灵魂的独白

张宝华

室内歌剧《向南，太阳下颤抖的星》是2015年“中国室内歌剧创作推动计划”入围作品之一。作品的创作灵感及剧本编写来源于欧文·斯通撰写的梵高[1]传《渴望生活》。全剧分为五幕，各对应一幅梵高的画作，它们是“梵高的自画像”（1887）“林中的女孩”（1882）“向日葵”（1888）“星夜”（1889）和“麦田上的乌鸦”（1890）。这五幅画不仅象征着梵高一生中孤独、爱情、创作、痛苦挣扎与死之升华的五个侧面，还折射出画家梵高生命中的不同对立面和矛盾冲突，除此之外，它们还对整部歌剧的结构、“时空叙事”状态和表现主义风格的确立起到至关重要的作用。李晨瑶（编剧兼作曲）尝试用“散发性叙事”[2]作为戏剧文本的主要基础，虽然全剧剧情并无连贯、明确的叙事线索和激烈的戏剧冲突，但传统的“线性叙事”[3]思维和起、承、转、合的结构设计就好似“地球引力”般的对歌剧的整体结构起到重要作用。在此基础上，透视人物心灵、追寻人物心理变化等局部体现表现主义特征便跃然纸上。可想而知，以有限的人物角色[4];有限的乐器数量[5];有限的时间（25分钟）表现梵高虽然短暂但依旧波澜起伏的艺术生涯并不是一件易事。本文首先从该剧的人物设置、戏剧叙事的双重思维和剧情象征主义寓意方式等方面论述其表现主义戏剧特征;随后从戏剧结构思维、表现主义音乐特征，及传记类室内歌剧的探索与尝试几方面对该剧进行评介。

一、《向南》的表现主义戏剧特征

第一幕：《自画像》——梵高的自白;

关键词：孤独、无足轻重、存在、寄居、徘徊;沙漠、灼热的空气、雪山、冰棱;明亮、阴郁、清冷、炽热、坚毅的火焰;

第二幕：《树林中的白衣女孩》——残碎是一生的爱情;

关键词：斑驳篱落、乍明乍暗、如梦如幻、吞没、掩埋、化身、幻影、画里、梦里、心里、色彩里;乌苏拉[6]、克里斯汀[7]、玛高特[8];树影切割;

第三幕：《向日葵》——绘画，我生命的颜色;

关键词：居无定所、忍饥挨饿、生活支离破碎、没有……、炽热、向南、向着太阳

第四幕：《麦田上的乌鸦》——生命将尽;

关键词：压抑、不安、天地间没有缝隙、波动起伏的地平线、凌乱低飞的乌鸦

第五幕：《星夜》——梵高的告别

关键词：悲伤、痛苦、饥饿、寒冷、寂寞、绝望、沒有爱、没有恨、再没有我、麦田、鸢尾花、向日葵、阳光、生命之光、色彩、天空、星群、星云、天空。

从《向南》五幕的标题可以看出，戏剧结构布局体现了起、承、转、合的特征，首幕是梵高的内心独白可视为“起”;第二幕是梵高与白衣女子的对白，可视为“承”;第三幕是梵高与黑衣男子与黑衣女子之间的三重纠葛，第四幕是梵高、白衣女子、黑衣女子和黑衣男子的四重唱，这两幕是全剧的高潮部分，可视为“转”;尾幕是梵高死去之后的灵魂独白，可视为“合”。由于《向南》的剧情中并无明确的具体“事件”和人物之间的矛盾冲突，尤其对于不了解梵高的观众来讲，很难快速“入戏”，所以作者虽然采用了表现主义戏剧中常用的散发性叙事手法和“符号化”人物设定方式，但对于戏剧叙事结构的设定，却依旧采用线性架构方式。中国传统编剧理论中的“凤头”“猪肚”和“豹尾”（头-腹-尾）特征依稀可见。

哈密尔顿在《剧场理论》一书中说：“剧作家的问题，不是如何写的问题，而更多的是结构的问题”[9]《向南》如何在有限的时间和空间内对梵高的艺术创作生涯进行戏剧化表达，需要从其戏剧结构、人物设定、叙事方式和戏剧背后深层次的象征意义等方面进行综合考量。除了五幕设置外，梵高从生到死的宏观时间线索，以及每幕的出场人物数量，作者都是经过深思熟虑的。整个五幕的人物数量形成1-2-3-4-1布局。

由于梵高一生所涉及到的人、事件和种种不幸无法在戏剧中一一陈列，这就需要对其进行凝聚和提炼。剧中除梵高以外的其他三个人物，都没有具体的名字和身份，甚至性别也仅仅是一种“符号化”的象征。如白衣女子象征着梵高的爱情，他一生都在渴望他爱的人也能够爱他，“爱与被爱”在欧文·斯通的《渴望生活》中作为梵高爱情线索的中心主旨多次被强调，一生中几次爱情的不幸，尽管给梵高短暂的一生带来了无尽痛苦，但这些支离破碎的情感经历也对他的创作风格产生了重要影响。对“初恋情人”乌苏拉和表姐凯的一厢情愿的爱;与曾经做过妓女的克里斯汀之间畸形的爱;与玛高特之间爱与被爱的诘问……白衣女子不仅象征着他曾经的“爱人”们，更象征着那无法企及的爱与始终渴望但终究没能遂愿的幸福家庭。这些不幸经历，是梵高孤独、寂寞，精神崩溃，最后走向死亡的主要诱因之一。

“在表现主义戏剧中，人物不是无关大局的个人，而是去掉个人的表面特征，经过综合，适用于许多人的一个类型人物。表现主义剧作家期望通过抽掉人类的外皮，看到他深藏在内部的灵魂。”[10]在《向南》中，作者赋予黑衣女子与黑衣男子以象征性、寓意性和符号性的人物特征，他们对于梵高嘲讽、挖苦、甚至劝梵高“已经画了那么久，可至今画也没能卖出一幅，你不该再画下去，你应该换个营生……”他们对梵高的态度，以及对梵高的不理解，并不是在明确的时间和具体事件中，全剧甚至没有明显连贯的故事情节，人物之间的对话琐碎、凌乱，每一幕单独来看都有着明显的散发性叙事特征。但作者以梵高的孤独存在和凄楚死亡作为戏剧的头、尾，将梦幻般的“爱人”和周边扰乱他心绪和艺术创作的“敌人”作为戏剧的中间部分——“腹”，这种隐蔽性地传统线性叙事可以淡化时间线索：梵高孤独而来，只身面对支离破碎的爱情和无人理解的艺术追求之路，最后无奈地赴死。

从人物唱词中提炼出的关键词还可以看出，人物性格刻画不再是戏剧所要突出的重点，取而代之的是抽象的意念和情绪、主观感念的自白式表达，人物之间观念和思想之间的碰撞，意识形态与生活的价值和意义之间的摩擦。而这些碰撞和摩擦并没有具体落实在某个人或某件事上。因为除梵高以外，白衣女子象征着所有梵高曾经的“恋人”、黑衣女子和黑衣男子都象征着“某一类人”，他（她）们象征着不理解梵高艺术追求和生活状态的家人、朋友甚至是“敌人”。

“在西方戏剧史上，幕的划分和场次的处理一直备受关注，因为幕与场是戏剧一种自然地停頓和段落的划分，也是戏剧结构的一个组成部分，直接影响着戏剧的矛盾冲突、悬念设置、情节走向和结构布局。在西方传统戏剧中，许多剧作家一般都采用五幕的分幕形式，如莎士比亚的《哈姆雷特》《麦克白》（1605-1606）、莫里哀的《伪君子》（1664）……”[11]在中国现代戏剧史中，五幕形式也比比皆是，仅郭沫若在上世纪四十年代抗战时期创作的六大历史戏剧作品中，有五部是五幕形式。[12]尽管《向南》越过场的布局，直接以幕相连略显单薄，但作者以五幕的形式使并无连贯戏剧情节的发散式剧情得以有机整合也未尝不可。另外，由于每一幕都会将梵高不同的画投射为背景，且每一幅画都有着明确的结构意义，所以用五幕的形式直观地将传统线性叙事起、承、转、合的结构特征穿针引线地将散发性叙事有机结合起来是该剧的亮点之一。

作者对戏剧结构的处理虽然看似淡化传统线性叙述方式，但传统的程式化戏剧结构[13]却在五幅画的背景下，巧妙、隐晦地布局在整部作品的音乐结构设计中。某些散发性叙事现象仅仅是该剧的一种表象，明晰的戏剧结构布局和条理清楚的线性叙事线索，使得该剧既体现出某些表现主义戏剧特征，又较为完整、清楚的在有限时间内抓住梵高孤独、求索、探寻、坚持的精神本质。“如果不能很好理解戏剧结构的特殊艺术，就算对人的本质和命运有着深刻的见解，也不可能发现戏剧有效的表现手段。”[14]

表现主义戏剧的首要特征，是剥掉人的外皮，以便看到人物深藏内部的灵魂本质。这导致了传统戏剧中着力刻画人物性格的内容在表现主义戏剧中大量减少，取而代之的是对人物内心、精神和意识上的“透视化”展现，这一点在每一幕中所提炼出来的关键词便有着充分体现;其次，表现主义戏剧中对于人物的设定往往具有一种抽象的类型化和符号化特征，这一点在《向南》中也有所体现;再次，大量增加人的精神感知和抽象化动作的描写，如恐惧、疯狂、神经错乱等特点在该剧中体现的尚不明显，削弱人物性格刻画方面的语言及动作，增加表现人物内心纠葛和深层次情绪的宣泄的戏剧动作在剧中虽然相对较多，但剧情和唱词整体来看虽然以感性为主，但其表达方式还是相对理性的;最后需要说明的是，《向南》并不能说是一部纯粹的表现主义戏剧，因为他还有象征主义和结构主义等其它特征杂糅其中，体现出一种独具特色的“融合”特质，这在本文第二部分会进一步说明。当然，无需将某种“风格”或“主义”强加给某部作品，这一部分论述的主旨在于强调该剧在依照传统戏剧结构布局的前提下，采用某些表现主义戏剧的表现手法，诠释了缠绕梵高一生的心灵斗争与凄苦的境遇，力图将一个寂寞且高尚的艺术创作者潦倒的一生，震撼人心地展现在观众面前。

二、《向南》音乐的表现手法及象征意义

从戏剧结构和叙事方式来看，《向南》体现了“结构为本、表现为辅”的特征，从音乐角度看，除了整体结构布局与戏剧结构相辅相成外，梵高五幅画作中的色彩和戏剧深层次的内容表现，都以极具表现意义的象征手法加以暗示。

全剧人声声部的布局从男高音的独唱（第一幕），到男、女高音的二重唱（第二幕），再到男高、男中和女中音的三重唱（第三幕）和男高、女高、男中、女中的四重唱（第四幕），最后又回归至男高音独唱（第五幕），“逐层叠加的声部，从音区扩展、音响厚度上和音色丰富程度上推动音乐发展的戏剧性构思。”[15]这一人声布局还象征着全剧的关键词之一“孤独”，因为五幕象征着梵高人生中的五个方面，其中首尾两幕的独唱象征着梵高从孤独中走来，最后又孤独的死去。

从非常规的室内乐队编制来看，李晨瑶力图打破中、西乐器的音色界限和风格差异，乐队与人声不仅能够作为统一的整体推动音乐情境和剧情的发展，还可以有效达到音色-音响的层次化剥离和象征意义。如第一幕对应的“梵高像”和第三幕对应的“向日葵”画作，都属于“静状”，巴扬、笙和弦乐擅长演奏长音背景，可以用长音持续的音响背景体现其“静状”，但向日葵鲜亮的色彩、象征梵高的“星”的闪耀动态，在长笛、打击乐等音响的衬托下，同样也可以在笙和巴扬手风琴上得以展现。如第一幕第4小节巴扬的“指颤音”和笙的“软双吐”，第21小节笙的“间歇阻塞音筒”奏法等，不仅是对静物的一种动态音色描摹，更是具有着某种象征意义。

从配器角度看，为了使乐队的音色-音响对标题中“太阳”“颤抖的”“星”等极具感官色彩的动态化景物产生联觉效应，所有乐器在尽可能发挥其自身音色-音响特征的基础上，除了长笛与笙以外的器乐演员，在首尾两幕中还同时担负着人声“声景建构”的重任。如在第一幕人声进入之前，巴扬、筝、打击乐、弦乐声部（3人）在演奏乐器的同时，还会间歇演唱无确切音高的拟声词“si——”（7-9小节）和“ci——”（18-19小节）。这种象征着孤独、寂寥、甚至有些深入骨髓的拟声词虽然在第一幕仅仅出现两次，且力度是p，但是它的象征意义不言而喻，不同的观众对其也会有不同的声音感受。在第五幕“星夜-梵高的告别中”，这种人声扩大化的处理方式再一次出现，拟声词在之前的基础上又增加了“xu——”（326-327、348-350、364-365小节），并且白衣女子、黑衣男子和女子也加入到演奏员演奏乐器同时演唱拟声词的行列中。毫无疑问，此处的配器手法不仅具音色-音响结构方面的重要意义，对戏剧中典型的表现主义特征和隐喻式的象征意义，在音乐方面也体现的淋漓尽致。

从音高材料和调式特征来看，纯五度音程是贯穿整部歌剧的核心音程，两个相距半音的纯五度音程组合成的和音不仅可以增加和声的紧张度，同时还可以起到模糊调性的作用，因为连续相距半音的纯五度音程的叠加，如果分散在不同的声部，则可以使具有调性暗示作用的纯五度音程在不同声部体现着多调性和“泛调性”特征。

从乐队写作的织体来看，每一幕的关键词都会有相对应的乐器织体声部对其进行刻画，甚至在第四幕高潮部分，为了体现梵高的唱词中“是什么在压着我，你们在说什么，天地间没有缝隙”弦乐声部以“阻塞运弓”的方式描写大地震颤;巴扬手风琴在抖动风箱和指颤音的同时向下滑奏，象征天空下沉至地面;笙的五度音程以二度关系层层叠加，象征天地间空气被挤压、抽空;而筝上、下波动的震音剧烈起伏，好似天地间搅动的风沙和麦浪……。类似于此的对应歌剧唱词抽象表现的织体写作手法，在《向南》中比比皆是，这也充分体现了所有乐器并无中西音色间的区分，整个乐队作为音响统一体，根据情绪发展的线索向前推进。

提到音乐方面的象征意义，仅从音乐对于标题的某些象征表现手法便可见一斑。歌剧开始时巴扬手风琴在bA音进入并持续，象征“星”——梵高，随后笙在第2小节进入#G-A，巴扬手风琴在第3小节加入C-bD，在象征“颤抖的”巴扬指颤音和笙的软吐音之后，巴扬和笙在其它音高上时断时续、忽明忽暗的加以展开。当然弦乐声部会时而对笙和巴扬的象征性音响进行补充，并且在16、89、144等小节中，弦乐声部向下（向南）的和音滑奏也象征着梵高中晚期的画作是从荷兰一直向南方走，直至走到法国南部，追寻心中的阳光、麦田、向日葵等热情的色彩。对梵高或其他人物唱词中所涉及到的关键词，都会有相对应的固定节奏型、五度核心音程（象征梵高的纯粹）以及乐器的特殊音色处理（乐器的特殊演奏法）予以象征。

我曾经问作者为何在第一幕“自画像——梵高的自白”中选择这幅画像（创作于1887年），因为仅在1885-1889五年间，梵高就创作了四十多幅自画像，李晨瑶说“这幅是他所有自画像里最正面的一幅，其它的画像都显得有些侧脸或歪（倾斜）”，我想这也是作者在戏剧和音乐中想表达正面梵高的一种暗喻，虽然他一生孤独困苦境遇悲惨，但求索和坚持艺术创作原则的“正能量”，也是歌剧的中心主旨。另外作者也强调，这幅画是梵高运用印象派“点彩法”[16]技巧创作的代表作之一，所以突破中、西乐器主观的人为色彩划分，寻求多种音色组合的可能性，也是对梵高“后印象派”绘画风格的一种映射。尽管《向南》中对于配器的色彩方面会力求与梵高的画作相吻合，但其中所运用的大量特殊演奏法和对于人声中诸多“关键词”的象征性音色-音响的描摹手法，都已经远不止于音乐中的“印象派”风格。如大量“点描式”配器手段的运用，即象征着梵高后印象派绘画风格对于20世纪的野兽派和表现主义绘画风格都有着极大影响，同时也体现了作曲家无论是在剧本编写，还是音乐创作上，都不拘泥于某种风格或流派。尝试中西乐器音色的多种组合形式，以戏剧表现内容作为音乐情绪走向的原动力是多样化组合方式，以及配器风格的“融合性”思维，使得乐队与人声的音色-音响形态丰富多变，色彩斑斓。

三、作者对《向南》的“回眸”与反观

《向南》将表现主义、象征主义和印象主义等戏剧及音乐特征加以融合，是该剧最为可贵的一点。

最后，我将分析《向南》时对作者提问的几个问题和作者的回答引用至此，希望这也是观众和读者感兴趣的问题：

问题一：该剧引用梵高的五幅画作是否考虑到具体的创作时间与戏剧结构相对应？很多相同题材的画作梵高都不止画了一幅，具体选择哪一幅作为舞台背景和戏剧情节相对应有什么特殊考虑吗？

李晨瑶说：“对于这部歌剧五幕中所对应画作的选择，我分别有不同的考虑。第四幕的“乌鸦”是他生前最后一幅画，画完这幅他就自杀了。就在梵高自杀的一年前，已经深受精神疾病折磨的他曾写信给弟弟提奥，信中他说：“我是为画而生的，我感觉我的时间不多了，我要抓紧作画，画完我心中想画的色彩，在完成这一切之后，我活着也就没有意义了。”这封信暗示了梵高结束自己生命的想法。“乌鸦”这幅画就与第四幕的情节相呼应，预示他即将自杀死亡的结局，并且第四幕的音乐紧张感和戏剧冲突性与这幅画的基调相互统一。其余的几幅：第一幕的“自画像”、第三幕的“向日葵”、第五幕的“星夜”他都是画过不止一幅。其中自画像和星夜我选择的是梵高的画作里相对著名的、具有代表性的那两幅，我把这两幅画放在歌剧的第一幕和第五幕，是希望在一首一尾的两个段落里点明这部歌剧的中心人物——梵高的个人创作特征，同时也希望使作品的前后有所呼应。第三幕的向日葵确实有非常多的版本，而且粗看起来相差无几。为了歌剧第三幕中张力感走向的需要，我选择了他所有的“向日葵”里看起来最炽热，蕴含最大能量的一幅。因此关于这三幅画的创作年代上我没有过多的考虑，其中创作年代较早的是第二幅画“林中女陔”，这副画作中氤氲光线下模糊且若即若离的白衣少女形象与我所要创作的第二幕的情境氛围非常契合，也比较符合梵高一生中情感经历的状态，因此我选择了这幅画。”

问题二：對于这部创作于2015年的室内歌剧，经历五年的成长，回头看这部歌剧还有哪些可以改进的地方？

李晨瑶说：“现在看这部歌剧，还是有很多稚嫩的地方。从剧本来看，声乐部分的唱词太密了，应该给音乐留有更多的空间，唱词应该更精炼，删减掉百分之五十也未尝不可;从乐队来看，器乐的音色-音响布局可以再缜密一些，个别的地方配器过重，有的地方还显得相对单薄;从人声与器乐的声音比例来看，声乐在中间第3、4幕的时候显得‘太满了，人声与器乐在音响结构上显得比例失调;另外对于声乐演员的走位和调度需要进一步细致明确，在总谱上有所体现，这对于声乐演员戏剧动作的音乐化表达十分重要。”

问题三：最后一幕“梵高的告别”是梵高死后的情境，如果以梵高鬼魂或灵魂的独白形式，其表现主义风格似乎会更加明确，但剧中似乎有意回避，梵高在很模糊的“告别”，他以何种身份告别似乎显得不重要了，因为整部戏剧中的梵高角色好似梦幻般的飘忽不定，有一定的朦胧感和不确定性，所以最后一幕是有意回避梵高的角色身份（是人还是鬼），亦或者是留有悬念？