走出傲慢与偏见

我从小就喜欢音乐、文学，也着迷于各种戏剧性舞台艺术。所以室内歌剧这种体裁，很对我的胃口。1964年大学毕业后，因创作任务需要，我曾随诗人乔羽去西藏采风。在一次谈及解放初期不少革命队伍中的文艺骨干都曾进入音乐院校学习时，就问他：你为什么没有进北大中文系？他笑着回答：你以为中文系是干什么的呀？人家研究的都是四书五经等文史哲的大学问——自古以来，中国文人写诗、填词或写戏本等那都是游戏，你见过有几个北大出来的人是专门写诗词或小说的？我明白，这是乔羽一种自谦的答复。其实我初学音乐时也遇到过类似的问题：那时有一种神秘的说法，好像唯有“严肃音乐”、尤其是交响性的“器乐曲”和“无标题音乐”才最“高贵”。因为它不需要借助于文学（歌词或文學标题），也无需借助于芭蕾、歌剧等其他表演艺术形式，即能完成自身独立的表现，因而一直被供奉在专业音乐“金字塔”的“顶端”——这些高论虽有一定道理，但其中是否存在着某种傲慢与偏见？我也存疑。贝多芬把席勒的《欢乐颂》写成合唱放到他的《第九交响曲》中去，难道《第九交响曲》就会因此比其他交响曲地位低？歌剧《茶花女》、舞剧《天鹅湖》《春之祭》等难道就一定不如无标题的纯器乐音乐吗？历史上会写交响曲或四重奏的作曲家并不算少，为什么能留下大名来的作曲家及其作品却屈指可数？相反，一些规模不大，并且是与著名诗作相融合的艺术歌曲等，却能流芳百世，在世界音乐艺术精品中占据一席地位？

无独有偶，梁文道在他的专辑《八分》中谈电影音乐时曾提到：电影在诞生的初期，曾被定义为“运动的影像艺术”。所以 “默片”在那个历史时期被尊为是电影艺术最纯正的代表。但当电影的角色开始说话时，它就变成了对生活或戏剧的模仿，从而失去了自己独特的色彩与定位。为此，电影中的角色到底该不该说话，在历史上还引发过一场剧烈的争论……。但是，历史的“翻篇”真快，当今文化艺术已进入了多样化发展的时代。今天的人们越来越认识到，古典时期的艺术高峰，不应该阻挡新艺术的发展、进步与更新。聪明的人永远不要把自己拥有的一隅学识当作真理的全部、而对尚不了解的事务采取傲慢与偏见的态度。正当音乐界有些人还继续纠缠在艺术创作的所谓大与小、雅与俗、民族与西方 “孰高孰低” 等问题时，各种跨界与融合创作的思维、以及突显作曲家个性的新音乐作品和综合性音乐艺术作品已经大步地向我们走来——此时此刻，艺术形式的纯正与否早已不再是判断艺术品质的唯一标准。是否能拿出独属于我们这个时代的艺术精品才最为重要。

20世纪以来，室内歌剧（chamber opera）开始风行。它虽然不是 “纯音乐”，也不及大剧场歌剧那么富丽堂皇，但很快就受到了世人的欢迎。我曾问过在上海音乐学院任教的瑞士籍华人作曲家温徳青教授：你是怎么想起来写室内歌剧《赌命》的？他说，在西方，写歌剧是音乐学院很多学生的梦想。而室内歌剧比大剧场歌剧运作起来要方便得多。它随便找一个废旧仓库就可以作为演出的小剧场;它的音乐也不需要大制作，有一个室内乐队、小合唱队和几个演员就可以完成。成本低，演出的机会也会比较多，所以变得比较时髦……。其实，就我的认识而言，室内歌剧的创作虽然也与大剧场歌剧一样，是以戏剧性音乐为主导，但其体裁的综合性艺术特质也不能小觑。从这个角度看，它相对容易满足观赏者欣赏综合艺术的心理和精神诉求。比如，2001年12月由陈蔚编剧，周雪石作曲的室内歌剧（当时叫做“小剧场歌剧”）《再别康桥》首演。它虽不属于实验性的现代室内歌剧类型，却具有清新浪漫的风格，我相信，这当是在中国社会中，比较容易被广大群体接受的那种室内歌剧风格类型。它先后在北京人艺小剧场、北京首都剧场、国际大剧院、嘉兴剧院、北大艺术中心等公演近百场，受到了音乐爱好者的广泛好评。这部室内歌剧选择了以历史人物林徽因与梁思成;徐志摩与陆小曼的爱情故事为线索，以清秀精致的笔调抒发了人鬼情未了的浪漫情怀。歌剧中采用了部分徐志摩和林徽因的诗作为歌词，呈现为一场诗意的音乐盛宴。歌剧旋律优美动人，其中的女高音独唱《一首桃花》、男女二重唱《再别康桥》、以及陆小曼（女中音）因迷恋上海灯红酒绿的生活，不肯与徐志摩北上时、表现夫妻矛盾的戏剧性二重唱《我不知道风是在哪一个方向吹》等，都给观赏者留下了深刻印象。由此可见，只要是一部比较好的室内歌剧，对于观赏者来说，无论是从音乐的创作构思、演唱演奏、还是从文学脚本的寓言、哲学或文字魅力感悟，直到舞美、场景的诗情画意……其中至少总会有一个方面能够引人进入艺术殿堂，从而逐步被人理解、欣赏或令人为之动容，这也是室内歌剧作为一种综合性艺术体裁的特有魅力。

室内歌剧的体裁和规模也为艺术家们提供了多方位创新的可能性。所以在我国，不少有志于新音乐创作的作曲家也开始涉足这一领域的创作实践。比如：独幕歌剧《命若琴弦》由瞿小松作曲，吴澜、瞿小松根据史铁生同名小说和关汉卿的《窦娥冤》编剧。1998年由荷兰新音乐团首演于布鲁塞尔国际艺术节、巴黎秋季艺术节。1999年演出于阿姆斯特丹、里斯本及爱丁堡国际艺术节。2001年由柏林当代歌剧团演出于柏林。2011年由北京现代室内乐团演出于北京。歌剧讲述了一个盲艺人心系一弦，命比纸薄的故事。又如郭文景作曲的室内歌剧《夜宴》，由英国阿尔梅达歌剧院1998年委约，中国作家邹静之创作剧本、同年7月在伦敦首演。此后又在阿姆斯特丹、香港、巴黎、维也纳、柏林、珀斯、纽约等多地演出近30场，2003年在北京国际音乐节演出，为此，郭文景获音乐节“年度艺术家”荣誉。这部歌剧的创意来自故宫的一幅名画“韩熙载夜宴图”。两部室内歌剧均属于“新音乐”风格范畴，体现出两位作曲家对现代艺术和现代作曲技术的各自理解、和他们在用现代音乐技术、理念与中国民族、传统音乐文化相结合时所采用的不同风格、路经。使之具有了实验性的现代室内歌剧类型特点和学术研究价值。鉴于这两部作品的主要艺术特色在我先前带过的博士生娄文利教授的学位论文《中国现代室内歌剧<命若琴弦><夜宴>艺术特色研究》中已有较为详尽的分析论述，并且该书已由上海音乐学院出版社于2014年出版，本文不作赘述。

现代室内歌剧《赌命》的剧本由作曲家温徳青根据高晓声的新编故事《雪夜赌冻》改编。第一幕演一个乞丐和员外赌冻，条件是乞丐如果雪夜在梅树下不被冻死，即可赢得员外万贯家财。这一赌，乞丐赢了。三年后（即第二幕），成了新贵的乞丐为了赢得更多的财产，与员外二次打赌，不想贪婪的乞丐却因此丧了性命。作品采用了现代室内歌剧的形式。以西式室内乐队为主、辅以中乐，更有古琴、琵琶、箫相对独立的演奏段落镶嵌其中。在无调性的音乐旋律部分，作曲家也注意到了与汉语语音的结合，以增强中国韵味。歌剧角色声部齐全，有男中音（员外）、男高音（乞丐）、男低音（先生）、女中音（员外妻）、女高音（乞丐妻），童声（孩子们）。《赌命》的音乐布局，有不少对称性特点。比如，在第一幕的“赌冻”之夜，妈妈曾给孩子唱了一首摇篮曲;到第二幕再“赌冻”时，作曲家就又安排了一首“唱给妈妈的摇篮曲”。这两首摇篮曲前后呼应，是基于同一材料的变奏。使屋内温馨的空气与窗外乞丐在大雪严寒中为财赌命的场景形成了强烈的对比。该剧2003年7月完成即在瑞士日内瓦的“莫扎特音乐节”首演。之后，又在上海公演。此外，在上海歌剧院的倡议下，又扩写出一个大剧场版本的《赌命》，即在原室内歌剧音乐基本保留不动的基础上，加入合唱队、增添了管弦乐队编制，拉大了器乐音乐的篇幅，增写了前奏曲、间奏曲等浓重的器乐色彩表现，篇幅也略有增长，并以此参加了北京国际音乐节、芬兰国际歌剧节。2017年作为上海歌剧院与英国的合作项目，在伦敦演出了两场，均获好评。此类做法也为现代室内歌剧开启向大剧场歌剧转换的通道积累了一些经验。本人曾在中央广播电视大学的“中国音乐名家名作”课程中介绍过室内歌剧《赌命》;有关的文章还可参见娄文利的“室内歌剧《赌命》艺术特色评析即研讨会综述”（刊在《人民音乐》2005/6月18）;大剧场版《赌命》的文章见“温徳青的歌剧《赌命》在伦敦巴比肯艺术中心成功上演”（作者【瑞士】沙维耶·布维耶。翻译：易甜。刊在《人民音乐》2018年第1期）。

2013年中央音乐学院作曲系为培养歌剧创作青年人才，创办 “中国室内歌剧创作推动计划”至今，已经举办了七届，目前已有42部室内歌剧脱颖而出。参选者均为当年本院作曲系在读的本科生或硕士、博士研究生，不少青年才俊的创作也在国内外音乐舞台上崭露头角，其创作大都属于现代室内歌剧风格的作品，具有比较深的实验和探索性特征。2020年，《音乐生活》杂志非常敏感地抓住了这一机会，设立了“室内歌剧推介”专栏，并以连载的方式对以往“计划”中遴选出的优秀作品逐一进行推送，更催化了人们对中国现代室内歌剧音乐创作的关注与思考。我以为，中国现代室内歌剧创作的价值在于：一方面，它可以借助于西方比较熟悉的艺术体裁和现代音乐技术来讲好中国故事，让世界了解和感受到中国音乐文化的魅力;另一方面，中国人又能借助于室内歌剧中对中国文化艺术的感知、进而去了解西方现代技术的发展和美学追求，以不断探索拓宽和提高现代室内歌剧的质量和外延，呈现出简约不简单等特质。 如果说中央音乐学院的“中国室内歌剧创作推动计划”比较偏重于面向精英的创作人才培养，那么最近我在网上看到的2020年7月16日 “浙江音乐学院室内歌剧作品征集公告” 中有这样一段文字也引起了我特别的注意，即“我们特别关注现实题材，鼓励艺术创新，强调弘扬传统文化，凝聚中国人文精神的作品”——因为我国室内歌剧的欣赏者也是分群的，所以需要各种各样的室内歌剧艺术精品。我特别希望并预祝浙江音乐學院这次有可能征集到一部分更“接地气”和可为更多民众乐于接受的室内歌剧艺术精品。

最近，我所接触到的影像资料还包括被冠以“中国新歌剧”的《画皮》——由上海国际艺术节、新加坡华艺节与新加坡华乐团联合委约创作，编剧王爱飞，作曲郝维亚。2018年10月首演于上海国际艺术节，2019年1月又在新加坡首演。此外，还接到香港国际艺术季的邀请，原定于2020年3月在香港上演等，却因为全球新冠疫情的爆发而未能成行。《画皮》的创作和演绎引进了一些新的观念和做法：诸如戏剧形式的构成中增加了多媒体影像技术的全程参与;歌剧音乐中由女中音扮演“男高音”角色，又与由京剧男旦扮演的“女鬼”反串、以及美声歌剧演唱技术与戏曲演唱技术的混搭;还包括极简而又时尚的舞台美术和服装设计等，都令人耳目一新。歌剧标题和内容虽然都以蒲松龄《聊斋》故事中的“画皮”为起点，但结局和结论却又翻新和升华为当代人对人性丑恶面的反讽、感悟、与批判……我想，这也许就是出品人将之定位于“中国新歌剧”的主要原因。但就其歌剧的体裁、性质和编制规模（三个角色、一个民族室内乐队、外加一套多媒体影像组合）看，我仍愿意把它纳入到现代室内歌剧的类型去观察。鉴于本人已写有“中国室内歌剧的诗意呈现——从《夜宴》和《画皮》谈起”一文刊在了中央音乐学院学报2019年第3期，故，相关内容一概从略。

现在，研究室内歌剧的人似乎开始多了起来，这是件好事。从《音乐生活》“室内歌剧推介”专栏今年已经发表的系列文章看，专栏作家张宝华的文章都写得很有意思。如他在第二期的“命运因何由‘它掌控——谈刘天石室内歌剧《蛊镇》的‘开放性戏剧思维”提出的问题，在今天中国社会转型的农村中即具有现实性和普遍意义。其实，音乐界何尝没有遇到过类似的问题——是死抱着过了时的音乐美学观念不放？还是撇开古老的傲慢与偏见迎接新事物的诞生和走向未来？也是我们每一位音乐工作者必须考虑的问题。张宝华在第六期发表的文章“自度自戒——论室内歌剧《罗生门》的双重叙事及抽象音响空间构建”中提到的、该室内歌剧的音乐在美学趣味上与日本能乐表演艺术的内在联系等阐述，也给了我一些重要启示。即中国室内歌剧的发展与创新，不仅有赖于我们中国艺术家对自己文化艺术传统的继承和对今天现实生活的关注，还有赖于我们与世界音乐文化的相互学习、合作与交流——这种交流既包括西方，也包括东方。最后，作为《音乐生活》的一名忠实读者，我借此机会向《音乐生活》杂志的副主编崔健先生和“室内歌剧推介”专栏的作者张宝华先生表示祝贺与感谢。

李吉提 中央音乐学院教授、博士生导师