文献与田野结合 考古与当下互证

刘东兴 王昌

乐律学是研究乐音体系中各音准确高度及其相互关系的一门逻辑严密之学科。中国传统乐律学历史悠久，进入20世纪下半叶以来，随着考古学的发展，一件件、一套套古代乐器呈现在人们面前，音乐学家们观其形、测其音、研其律，取得了较为丰硕的成果，极大地推动了传统乐律学的发展。然而，学界较少关注活态传统乐器的乐律学研究。2002年5月，山东文艺出版社出版的张振涛著《笙管音位的乐律学研究》（以下简称《笙律研究》）弥补了此种缺憾。该著以历史悠久且普遍存于当下的传统乐器——笙——为研究对象，运用民族音乐学、文献学、乐律学、考古学等研究方法，以其独特的研究视野和较高的学术价值得到学术界的高度认可。郑荣达认为《笙律研究》是“张振涛先生多年来在大量田野调查基础上，对民间鼓吹乐及历代笙管音位的研究结果，给我们对中国古代的乐调以及鼓吹乐的研究，提供了许多可供参照的宝贵依据”[1];田青认为《笙律研究》“廓清了许多音乐史的疑案，使中国音乐学界对中国传统音乐的认识往前推进了一大步”[2];王安潮认为《笙律研究》是张振涛为学界“以民族音乐学作用于实践律学理论研究开启了中外音乐学多学科互助研究新页”[3];景蔚岗认为《笙律研究》代表了目前“应律乐器研究的最高水准”[4];陈克秀认为张振涛著《笙律研究》“集古今中外竽、巢、和三笙的所有文献与实物，详述笙这件中国本土乐器的乐律学蕴涵，笙为中国古代不设宫悬情况下的应律乐器，实已为不刊之论”[5]。可见，尽管《笙律研究》已出版十余载，但该著至今依然对国内乐律学、乐器学、乐种学、音乐史学等相关学科研究具有重要意义。

笔者拜读之后，敬仰于先生扎实的乐律学知识，折服于先生踏实的田野工作，拜服于先生深厚的文献功底和厚重的文化底蕴。现将几点感悟，与大家分享。

一、海纳百川——资料搜集系统而全面

笙作为中国传统乐器大量遗存于当下的鼓吹乐中，虽然作者将“本书的研究范围，限定于我国北方笙管乐种的传统笙制”[6]，但是西南的芦笙乐队、日本奈良正仓院的笙以及其他地方的传统笙也在研究过程中有所涉及。作者主要考察了西安鼓乐的笙、冀中音乐会的十七管“满簧全字”笙、北京智化寺的笙、辽宁鼓吹乐的笙、鲁西南鼓吹乐和豫剧中的方笙、西南芦笙乐队的笙、日本奈良正仓院的十七簧笙等不同形制、不同管数、不同律名、不同谱字、不同调名、不同音位的笙制。

鼓吹乐源于汉代，与之相关的历代典籍仓储丰厚，数量之大，记述之详，是任何国家无法比拟的。中国乐律学研究不仅要研读当代文献，更要注重对中国历代典籍的研读。通过参考文献可知，作者查阅“史部类”“经籍类”“编辑古代文献书目类”等古代文献82部。在研读过程中，作者校注了明清时期《乐学规范》《苑洛志乐》《荆川稗编》《续文献通考》《文庙礼乐全书》《文庙乐书》《文庙礼乐志》《圣门礼乐统》《圣门乐志》《律吕正义后编》等十部文献中关于笙的记载资料。另外，作者点校钦定《古今图书集成·经济汇编·乐律典·笙竽部》中历代有关笙、竽的文献并予以摘录，其中摘录“笙竽部汇考”23部、“笙竽部艺文一”6部、“笙竽部艺文诗”20首、“笙竽部选句”19部、“笙竽部纪事”52部、“笙竽部杂录”39部、“笙竽部外编”6部。为此，作者为这些古代文献校注单立一章，以供后学参考与借鉴，亦突显古代文献在乐律学研究中的重要意义。

此外，作者全面考察和整理了当时与笙类乐器相关的考古文物，湖北随县曾侯乙墓、长沙马王堆汉墓、湖北江陵县天星观1号楚墓、湖北当阳县曹家岗5号楚墓、云南江川李家山古墓群23号墓、云南晋宁石寨山墓以及河南潢川张集窑场2号墓等出土的笙都在作者的研究范围之内。不仅如此，作者还对常规笙管乐主奏乐器——管子——进行文献查阅与田野考察;也对常规笙管乐另一应律乐器——云锣——进行典籍查阅、田野考察及有关图像资料搜集与整理。

面对如此丰富的田野资料、文献记载和考古文物，要找到统领全部资料的一条主线是何其之难，可想而知。迷惑之时，著者多次仰望苍穹，“问苍茫大地，谁主沉浮”？但是，著者下定决心，一定要找到它。

二、数管齐下——研究方法多重印证

方法是指“为达到某个目的而采取的途径、步骤、手段等”。方法论则是“关于认识和改造世界根本方法的理论。包括哲学方法论、一般学科方法论和具体学科方法论”[7]。随着学术发展，任何一门学科都应该根据研究对象选择相应的研究方法，而不拘泥于该学科的传统研究方法;都会有相应的方法论作为指导，而不专注于运用某一种方法论从事研究。《笙律研究》旗帜鲜明地指出，“本书采用了民族音乐学的实地考察与历史理论中文献学考察相结合的方法”[8]。此外，作者还根据研究需要运用乐律学、考古学和图像学方法进行研究。

纵览全书各章节，尽管作者没有标明以研究方法为题，但是各章均采用多种研究方法以完善研究（第五章“古代文献校注”采用文献学研究方法除外）。在第一章和第二章中，作者综合运用民族音乐学、文献学和乐律学研究方法，发现了隐藏在笙管管苗背后的音位设置原则并加以印证。在第三章中，作者对京津冀笙管乐、晋北笙管乐、西安鼓乐、鲁西南鼓吹乐四个乐种常用五均音位、调名比较发现，鲁西南鼓吹乐和晋北笙管乐的五均一致。四个地方的笙管乐所用宫调加在一起，不是四宫，而是七宫。作者认为，“如同一套乐器可以奏全四宫一样，两套不同调高的乐器，实际上配应着两套四宮，但这两套四宫的调名却是一模一样。两套实际上不同调高的乐器，却被统统装进了统一的四宫调名之中。这就是杨荫浏被民间调名‘混乱现象迷惑的原因……采用不同调高的乐器和采用相同调名的同名异系现象，是民间鼓吹乐种的普遍现象”[9]。作者深入田野，发现了民间音乐的“同名异系”现象，纠正了前辈学者研究中的偏颇。由于不同规格的笙配应着相应规格的主奏乐器，因而形成了不同调高的笙管乐队。著者认为当下民间大小不同、统一称谓的笙是宋代三种笙制及其相应的三套乐器在当下的遗存。在音乐实践中，传统音乐的宫均在一件乐器上被大大地扩展了。这就是研究不同笙制的重要意义。

此外，作者根据民间乐师“一孔三音”的管子演奏技巧，合理解释了九孔筚篥被八孔管子所取代的原委以及八孔管子虽无“勾”孔却有“勾”音的事实;根据古代典籍、画册、壁画中的云锣图像、文献记载及当下民间活态遗存，为笙管乐中十面云锣的演变至定型作了较为合理的逻辑推理。

总之，对中国传统音乐进行研究，既要精研历代典籍，又要深入民间考察;既要注重传统活态遗存，又要关注考古与图像。笙是一件源自古代且遗存当下的传统乐器，在历代文献中多有记载，在当下民间音乐实践中非常普及。我们若要深入理解这些古代文献，而又不至于对它误读和误解，就必须深入民间。

面对各地丰富的笙管乐，作者认为各地遗存的笙管乐应与历史上的鼓吹乐有重要关联，事实也是如此。作者在阅读了大量文献基础上，结合深入的田野考察，析律谱，辩谬误，将古代典籍中的原谱律名，转变为“应对谱字”。在此基础上，将“应对谱字”转化为音乐家易于理解的五线谱上实际音高。一张张谱表、一行行谱字、一排排律名，彰显了作者深厚的传统乐律学功底，亦凝聚了他多年潜心研究的心血。

作者的研究不是为了追求时髦的方法，而是根据研究需要融多种研究方法于一身进行整体性研究。本书不仅包含一般学科方法论和具体学科方法论，而且还具有哲学方法论思维，这种综合的研究方式给后学以诸多启示。

三、众里寻他——笙管音位的设置原则探索与验证

为了探寻笙管管苗音位的设计规律，作者对丰富的田野考察材料和文献记载进行了深入研究，多次由文献到民间，再由民间到文献。一遍遍查阅典籍、排谱列表，一次次寻访乐师、鼓簧吹笙，一回回对照律名、对比音高，最终得出隐藏在这些管苗音位背后的规律。这一成果来之不易！

宋代陈旸《乐书》中记载了“和笙”“巢笙”“竽笙”三种笙制和“巢笙”各管音位与十二律名的对应关系。遗憾的是对“竽笙”“和笙”各管音位对应的十二律名记录不全，也没有对笙管音位各律名记录相应谱字，只说使用“五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合”十个谱字。如何将律名与谱字相对应呢？作者又扎进“故纸堆”仔细研究与考证，在略早于《乐书》的《梦溪笔谈》和略晚于《乐书》的《燕乐原辩》中发现了律名与谱字互应的文献记载。经过研究，作者认为：“陈旸《乐书》所写律名的配应谱字，属于固定名体系”[10]。 他结合民间笙师的演奏指法规律发现：“三种笙上的音位设置原则，实际上是固定不变”。也就是说，“三种笙的排列顺序，实际上如出一辙”。“于是乎，就出现了三种律名排列法、三种谱字配应法，但音程关系一模一样的笙。”[11]因此说，三种笙制是一种指法，各代表一个主调。但是，如何将“和笙”“巢笙”“竽笙”三种笙苗音位与律名、谱字准确相应，以符合“皆有四清声、三浊声、十二正声”[12]的调性音阶呢？

发现“宫管”，意义重大！当然，只有先确立宫音由哪一管发出，才能进行下一步研究。学术敏感度和学术研究兴趣不断激发着作者的研究动力。他不仅结合日本学者林谦三关于19簧笙“管苗命名法”中对“管”“子”“大”的解释、陈旸《乐书》中“律吕子声”有关“子”的阐释以及学界对曾侯乙墓编钟铭文“浊”“太”“少”“反”等字的剖析，而且深入民间，深度访谈。在山东，民间笙师熊允泰讲述“正把笙”两管宫音所在位置时说：“中间两苗一掐，这叫二虎把门”。当作者要求换为“反把笙”时，熊允泰依然是“二虎把门”。“可见，笙是可以换成不同调高的，但宫管位置，即相同的指法，却恒定不变。”[13]张振涛在其深爱的山东老家找到了“宫音”“宫管”，如获至宝，乘胜追击。他依据宋代黄钟音高为f1与笙的实际演奏音高，将各管苗名称与律名、谱字、音高相互对照。最终发现两个宫管在第15、16管上形成八度互应关系。张振涛进而推算出：和笙的宫管在黄钟律，宫音为F;巢笙的宫管在林钟律，宫音为C;竽笙的宫管在无射律，宫音为bE。

宫管确立之后，巢笙、和笙、竽笙三种音阶也就确定了，完全符合“四清声、三浊声、十二正声”的规定。张振涛绘制了陈旸《乐书》中三种19簧笙音位表，表中包括原书管名、原书律名、应配谱字及相应音高，此表符合笙的实际演奏效果。相比之下，杨荫浏先生所绘宋代三种19簧笙音位表，音域超出笙的实际演奏效果，不符合逻辑。他被管苗上记载的“黄钟清声、黄钟浊声”迷惑了，误以为是具有音高概念的律名了。张振涛认为，传统笙管苗音位的律名兼有指法与指序的作用，此处律名实际上是民间乐师的指法，也是一攒笙上的宫音。《笙律研究》不囿于历史文献记载和前辈学者的研究定论，深入民间，反复求证后有了新的进展。

随着宫音、宫管、音阶和音位表确定之后，笙管音位设置原则也水落石出。那就是“在一个为主的宫调上，七声音阶的自然音级，即不加变化音的七声，都具备互为八度相应的两管，以加强音响，突出本调的自然七声音阶。变化音级，则仅置一管，单出一声，如陈旸所言，各笙都有数律‘无应”[14]。民间乐师在演奏不同调性的乐曲时，选择相应笙制，指法相同，音效俱佳。可以说，民间乐师聪明至极。

作者发现了笙管音位的设置原则，当然明白需到民间鼓吹乐社中验证其合理性。他印证的办法是，首先列出音列，其次定调性、列音阶，最后比较宋笙音阶，其符合程度一目了然。这是音乐家容易理解的，也只有音乐家才能做得出来。

首先在中国现存最古老的乐种之一——西安鼓乐中检验。西安鼓乐有官调笙、梅管笙和二调笙三种笙制。虽然目前西安鼓乐17管笙只存十律，但是，作者依旧列出音列，確定调性，排出音阶，对比宋制。他在西安鼓乐印证了宋代三种笙制在同一地区不同民间乐社中依然保持着。

其次，在方笙中进行检验。方笙是形制古老的笙类乐器，实际为古代之竽，主要分布在鲁西南、苏北、安徽、河南等地的鼓吹乐种及豫剧和黄梅戏中，由两排管苗和三排管苗排列而成。两排方笙应是最古老的一种形式。作者仅在山东济宁民间发现了两排的方笙，由于簧片老化，勉强记录下来的音，终感难以确信，暂且存疑。而后作者认为本地使用的三排方笙较为可信，于是列出当下不同形制方笙的音阶，经比较发现，其前半部大致相同，后部略有变化。这说明了宋代竽笙体制在当下民间的遗存状况。

再次验证的是日本奈良正仓院17簧笙。它是目前能见到的年代最早的实物笙，属唐代遗物，为满簧全字笙。张振涛结合林谦三和岸边成雄等学者的研究发现，正仓院17簧笙宫管为“凡”字，律名“无射”，音高为D，列出的音阶自然为凡字调，和宋代笙音高完全不一样。这可把作者给迷惑了，为何是凡字调且音高为D呢？张振涛结合日本笙的音位表，仔细核对自己列出的宋代19簧笙音位表发现：19簧竽笙之第15管配无射清声、第16管律配无射正声，也就是说，宫管为无射律，因此说，日本笙是中国传去的竽笙。换句话说，日本奈良正仓院的笙是中国传过去的一个部类里面的一套乐器，不是以黄钟为律首的配套乐器，而是以无射律为宫音的一套乐器。日本17簧笙是宫音为D，律配无射。无射律和黄钟律相差一个大二度，可以证明唐代鼓吹乐的黄钟律高是E。以前，杨荫浏先生说，汉代的鼓吹乐一直持续下来。因为没有实物可以证明，大多数学者不信。现在，北方传统笙的黄钟律高绝大多数是E，张振涛所列日本笙音阶也可以证明这一说法。通过日本笙音阶和中国现存大部分鼓吹乐都用E调说明，鼓吹乐的调高系统是如此稳定，鼓吹乐历史真是源远流长！此时此刻，如果我们回望历史，我们的目光已经“穿越”到了唐代。汉唐时期的音乐如至目前，触手可及！“大风起兮云飞扬”，大风没有吹散古老的鼓吹乐种，它在中国民间依然延续，在日本也有遗存。

唐代传至日本的笙为我们证明了唐代笙制在当代日本17簧笙上保持的非常完整（宋袭唐制），一个音阶的七个自然音级全部是双管八度相应。19簧笙是5个变化音级都是单管，日本17簧笙少了2个变化音级，是3个变化音级各置一管。这个体制当前只在日本笙上完整地保存着，可惜在中国本土笙上保留不全。

最后验证的乐种是京津冀笙管乐。京津冀是保持17簧笙制状况比较好的地方。作者依旧是排好音列，确定调性，列好音阶，对比宋制。在排列京津冀笙之音位表时发现，二者主要区别是京津冀笙的第一管与第二管之间是半音关系，而不是宋代19簧笙的大七度关系。之后列出的音列也就变成了四浊声、三清声、十正声，而不是四清声、三浊声、十正声。这是由于京津冀鼓吹乐常用的调是正调、背调、隔字调、越调，为了适应乐曲调性所需，笙师们对第一管苗音位做了调整。通过比较宋制笙可以看出，京津冀笙基本的音高、律名和宋代19簧笙是一致的。

纵观作者发现的笙管音位设置原则在各地笙管乐的验证情况可知，中国民间现存的不同形制笙在历史上一脉相承。但是，根据不同地区的音乐实践和常用调性，笙制略作变化。日本笙之所以没有发生变化是因为随它传过去的就是与那套乐器相配的一套乐曲，不需要根据不同曲目、不同调性进行调整，所以它一直遵循着原有的形制。在中国，每个地方保存了鼓吹乐中的一部乐器和相配的一套乐曲，它们并不演奏所有的乐曲。所以，每个地方所奏的乐曲不一样，传统笙制需要根据实际情况略作调整，因而成为当下样态。

四、结语

“中华民族的传统音乐，不但为世界贡献了多彩的音乐品种，也为世界贡献了独特的音乐理论。”[15]发扬中国优秀传统音乐文化，构建中华民族自己的乐律学理论，是数代中国音乐学者共同的心愿。张振涛著《笙律研究》是中国乐律学史上的一部重要著作。杨荫浏《笙竽考》一文是中国乐器研究的典范。《笙律研究》是在《笙竽考》基础上更进一步的研究，是中国式研究的又一典范。《笙律研究》资料搜集细致、全面，论述富于逻辑，文风雄浑凝重、泾渭分明。作者结合文献学、乐律学、民族音乐学相关知识发现了不同笙制总共可以演奏七宫而不是四宫。他发现的笙管音位设置原则历经多次验证，检验了它的合理性与权威性。张振涛的研究成果，不仅仅是依据历史文献和田野考察，而且更重要的是有音乐学的专业知识作为支撑。他的研究成果是通过大面积音乐实践进行检验的结果，他的研究成果实实在在，他所列出的音阶经得住检验。音乐学家倍感骄傲——他们拥有一套自己的专业术语，他们的研究成果撑起了一片历史的蓝天。

《笙律研究》作为一部全面、系统、严谨的学术专著，既是乐律学著作，又是乐器学著作;既是研究传统音乐，又是研究乐器史;既是乐种学研究之典范，又是跨学科研究之范例。此外，该著还涉及乐谱学、音乐考古学、音乐文献学、音乐人类学、民族音乐学、音乐教育学等学科理论与思维。诸多学者不仅高度赞扬张振涛先生的研究成果，而且还持续并广泛引用其成果作为论述的依据。可以说，《笙律研究》“已打破地方性乐种的局限，露出综合性理論研究之端倪”[16]。

张振涛是历代“音研所”[17]中最具代表性的学者之一，他们的研究成果“在中国音乐学及音乐分支学科建设、研究视域开拓、研究理念与方法论创新等方面所做的大量工作与所取得的成果，不仅引发了学界的广泛关注与讨论，还对音乐学科的理论发展产生了持久影响，成为中国音乐学术体系的重要组成部分。”[18]

尽管张振涛先生的学术成果颇丰，但先生依旧谦虚与低调。他说，“我们难成大器，也就只能在早成大器的杨荫浏一辈人的基础上，做点力所能及的小事，争取在某一点上比前辈做得更细些”。“这篇关于笙管音位的研究论文，就是抱着如此的态度写作的。杨先生写过《笙竽考》，这是一篇开创性的文章。他写了不足两万字，我写了二十余万字。我比他多，自然也就比他细。但我不是拓荒者，只能在前辈开拓的视野中观察地更细致一些，纠正前辈因为一往无前的速度难免遗留的粗疏。”[19] 张振涛先生谦虚而严谨的治学态度是吾辈学习之楷模！

注：本文为2016年度湖南省哲学社会科学基金项目（项目编号：16YBA188）阶段性成果;2017年度湖南省社科评审委员会课题项目（编号：XSP17YBZZC045）阶段性成果;2020年度衡水学院课题项目（项目编号：2020SK23）。

注释：

[1]郑荣达：《工尺七调别论》，《黄钟》，2003年第3期，第58页。

[2]田青：《智化寺音乐与中国音乐学》，田青主编：《我的反省与思考》，北京时代华文书局，2015年，第213页。

[3]王安潮：《文化视野下的律学典案研究——评〈中国古代文化与《梦溪笔谈》律论〉》，《音乐研究》，2011年第3期，第125页。

[4]景蔚岗：《2002年汉族传统音乐研究》，中国艺术研究院音乐研究所编：《2003年中国音乐年鉴》，山东文艺出版社，2006年，第75页。

[5]陈克秀：《唐俗乐调的应律乐器》，《中国音乐学》，2006年第3期，第76页。

[6]张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年，第20页。

[7]翟文明，李治威：《现代汉语大词典》（彩图版），光明日报出版社，2003年，第302页。

[8]张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年，第12页。

[9]张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年，第199-200页。

[10]张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年，第25页。

[11]张振涛：《笙管音位的乐律学研究》山东文艺出版社，2002年，第28-29页。

[12][宋]陈旸：《乐书》卷一百二十三，光绪丙子春广州菊坡精舍藏版。

[13]张振涛：《笙管音位的乐律学研究》山东文艺出版社，2002年，第36页。

[14]张振涛：《笙管音位的乐律学研究》山东文艺出版社，2002年，第38页。

[15]童忠良等：《中国传统乐理基础教程》，人民音乐出版社，2004年，第267页。

[16]景蔚岗：《中国传统笙管乐申论》，2004年中央音乐学院音乐学系博士论文，第7页。

[17]“音研所”是中国艺术研究院音乐研究所的简称。

[18]郭威：《“音研所”的学术传统——中国音乐学史及其体系研究之一》，《艺术探索》，2017年第1期，第115页。

[19]张振涛：《笙管音位的乐律学研究》（致谢），山东文艺出版社，2002年，第5页。

刘东兴 音乐学博士、衡水学院音乐学院副教授

王 昌 河北大学艺术学院2011级硕士研究生