一次有关卡佛的索引

王雪茜

标签吗？

决定通读雷蒙德·卡佛完全是心血来潮。之前，我甚至忘记买过他所有作品。也许因在Kindle上读《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》的阅读体验并不惊悦，又或者他头上太多的“标签”使我潜意识产生了排斥心理。哦，标签，标签。

改变来自托拜厄斯·沃尔夫。他说，“卡佛有一种孩子气，我认为，这种孩子气的特点之一就是他有原谅自己的天赋。”后一句话里面似乎隐藏着的某种玄机，又勾起我重新阅读卡佛的兴趣，而前一句尤为打动我，我没有理由不喜欢那种有孩子气永远不会老的作家。

我还记得我重新进入和阅读卡佛时的那一天。一束新鲜的柔光羞涩地穿过飘窗的白纱帘，斜铺在茶桌上，我的蓝色玻璃杯悄悄映上了油画般的色彩。书封上的卡佛肩膀宽阔，表情阴郁，穿牛仔裤和毛线衫，乱蓬蓬的卷发修剪整齐，胡子刮得干干净净，铁青色的忧虑目光代替了他那副角质架的旧眼镜。

纳博科夫在不同场合多次表示，不应按照机械的原则硬将作家套进某某主义的模子。他说，“世上只有一种艺术流派，就是天才派。”可贴标签作为一种约定俗成的褒奖方式，在艺术界早已蔚然成风。

以人物标签为例，我曾留意过，“契诃夫”出场率很高。比如，威廉·特雷弗素有“爱尔兰的契诃夫”之誉；加拿大女作家爱丽丝·门罗获诺奖后，被称为“当代契诃夫”“英语世界里的契诃夫”，美国女作家辛西娅·奥齐克为表自豪与亲昵，索性称门罗为“我们的契诃夫”；卡佛早逝后，《伦敦时报》在悼念文章中便将卡佛封为“美国文坛的契诃夫”，而此前，卡佛的前辈尤多拉·韦尔蒂衣襟上已别上了同样的标签；更早前，与卡佛惺惺相惜的酒友、文友，也是卡佛的偶像约翰·契弗早已被冠以“美国郊外契诃夫”的称号；更为有趣的是，契诃夫头上却被贴上“二十世纪莎士比亚”的标签。

其实，我觉得，卡佛身上最耀眼的标签，不是“美国文坛的契诃夫”，而是“极简主义”。

如同马塞尔·杜尚用铅笔给达·芬奇名作《蒙娜丽莎》印刷品上的美人涂上两撇山羊胡子，萨尔瓦多·达利在《记忆的永恒》中画出令人瞠目结舌的软面表，马克斯·恩斯特用木板与油彩拼粘而成装置油画《被夜莺吓着了的两个孩子》……种种荒诞不经的反艺术行径使得貌似根深蒂固的所谓艺术传统伴随美人的神秘微笑一同消失殆尽（后来三人被尊为现代主义艺术的鼻祖）。面对卡佛的出现，当时的美国文坛着实像被夜莺吓着了的孩子。夜莺的歌声不可谓不美妙，却让两个孩子受了惊吓。

卡佛与“极简主义”的关系大体类似。

在美国被广泛认同的“极简主义”，最初来自一群有相似创作倾向的雕塑家，开山者是德裔建筑师密斯·凡·德·罗，“少即是多”是他秉持的建筑设计哲学，这与海明威的“冰山理论”在美学思想上可谓殊途同归。

评论家普遍认为“极简主义”滥觞于海明威。众所周知的是，一九三二年，海明威在他的纪实性作品《午后之死》中，提出著名的“冰山理论”。海明威的确做到了把八分之七的情节摁在水下，他高超的叙述技巧含而不露。在《杀手》里，他仅用“两人都穿着紧绷绷的大衣”一个短句便暗示了两个杀手把枪藏在大衣里，并且可以推測不是手枪；用“（麦克斯）眼睛盯着镜子”来营造杀手望风等待目标出现时的紧张氛围。在《被背叛的遗嘱》中，米兰·昆德拉花了近十页篇幅讨论只有五页篇幅的《白象似的群山》。据说海明威把《白象似的群山》投给多家杂志，均遭到退稿，编辑看不懂。现在这篇小说已成为一个经典。方以类聚，海明威的语言总能从看似单薄的辞气中抽离出更加丰满的质素，他的作品如上了锁的密码箱，只有擅长解锁的读者才能找到开启他叙事迷宫的秘钥。

一九八三年，英国一本文学杂志《GRANTA》（《格兰塔》）出了一期专门介绍美国小说的专辑。封面上画了一对美国乡村老头和老太，手上拿着一个叉草的杈子。杂志当时的主编布福特在编者按里介绍了美国的一种新小说，提到了彼时处于写作旺盛期的卡佛、理查德·福特、博比·安·梅森（她和卡佛共同被《格兰塔》列为二十世纪“极简主义”的代表人物）、伊丽莎白·泰伦特、菲利普斯、里查德·耶茨等人。他说，美国新出现的这种小说写作，跟英国的写法不一样，跟美国传统写法（比如欧·亨利）尤其是现实主义写法也不一样，他们描写的都是倒霉的底层小人物，是一种奇怪的、看了以后让人心里很不舒服的小说。

一九八五年冬季，美国文学杂志《密西西比评论》亦刊发了一期此类新小说，其共同点是：零度叙事，着眼日常琐碎小事，语言平淡（形容词、副词极少），情节性不强，无反讽，无寓意。这类写作后来被贴的标签花样繁多，除了“极简主义”外，“肮脏现实主义”“新现实主义”“超现实主义”“高度写实主义”“照相机现实主义”“K-Mart现实主义”（为梅森量身定做的标签）都是不同变称。

一九八一年，使卡佛声名鹊起的短篇小说集《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》出版，一举奠定其“极简主义”大师的稳固地位。大多数评论家认为卡佛践行了海明威的“冰山理论”，是继海明威之后美国最伟大的“极简主义”小说家，是“新小说”的肇始者。评论家赫金格将卡佛作品定义为：“表面的平静，主题的普通，僵硬的叙述者和面无表情的叙事，故事的无足轻重以及想不清楚的人物。”小说家杰弗里·伍尔夫更干脆地把卡佛及他的追随者命名为“减法者”。

在《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》俘获了大量读者时，一些评论家赞扬卡佛没有屈从于他的人物的同时，他们自己想象不出如何不屈从他的人物。这些评论家在欢迎卡佛进入文学世界的同时，也暗示了像他这样的一个人可能面对的困境，毕竟他们当中没人了解宾果（一种廉价赌博形式）、猎鹿或钓鱼，他们困惑于卡佛小说中人物的身份界定，不管是“普通百姓”“劳动阶层”“人民大众”还是“经常躲开或者掉进我们的小说罗网的庞大人口”的一部分，也搞不清自己是否真正喜欢卡佛那些“通奸、分居、离婚和普通百姓所体验的激情以及面对麻木的忍耐”类故事。

外界批评与卡佛的不甘

问题是，一方面，“极简主义”像强力胶粘在了卡佛身上；另一方面，指责和批评卡佛题材狭窄、文字潦草、缺乏审美的声音同样响亮。威胁感首先来自朋友，这令卡佛十分意外。曾约请他写了《关于写作》一文的詹姆斯·阿特拉斯写了一篇评论，以《不足就是不足》为题刊登在《大西洋月刊》上，阿特拉斯说，卡佛“毫无生气的手法和对感觉的逃避渐渐令人厌倦”，同时，他把“当今小说界如此流行的原始寓言式”的“极简风格”与斯泰伦和厄普代克之类六十年代作家丰富多彩的描述和充满活力的鼓动进行了比较，毫不含蓄地抨击说，“他的简约风格显得固执、随意”。而英国著名评论家迈克尔·伍德在断言卡佛是一位乔伊斯和契诃夫式“大师”的同时，也表达了保留意见，指出《大众力学》等“这些小说中某些刻薄之处及屈尊附就”的例子，“……这些地方把直觉变成了一种程式”。

这令我想到十九世纪法国画家居斯塔夫·库尔贝，他挑战了当时只以巨幅画描绘宗教或历史场景的传统，转向描绘农民和工人。有评论家说他把“下等的劳动者”和“卑俗的乡下佬”引到“高贵”的艺术中来，说这是无文化的表现。一身流浪汉打扮的库尔贝潇洒地给世人留下一句生命的尾音，“我不属于任何学派，不属于教会，不属于任何艺术机构，不属于任何学院，尤其不属于任何政权，除了自由。”

此时，从飘窗望出去，对面几棵金丝垂柳的下部侧枝已全部被剪掉，上部的侧枝也被截短。失去了婀娜柔枝的点缀，金丝垂柳黑黢黢的主枝，像一帧帧剪影，显得孤单而别扭。街道上不乏人群在点缀，而人们在那里行走，似乎彼此又没什么不同。但我知道卡佛是不同的。他的不同，与他的生活有什么样的关系？也就是说，要想弄清他的小说，我只好先试图弄清他的生活。我的目光重新落回到书页上，并陷入长久的思考。

为了生存，卡佛长期从事技术性不高的工作，做过锯木工、加油工、搬运工、清洁工、邮差、看门人等，这些工作极不稳定，既时常迁徙奔波，又难以养家糊口。持久的下游生活环境和彷徨无助、失意艰难的挣扎状态，对他的性格和创作产生了巨大影响，吹牛、胆小、说谎、逃避、欺诈、偷窃、出轨、酗酒是生活常态，如同卡佛自己所说，“所有我的小说都与我自己的生活有关。”其小说中笨钝、简单、干涩的词汇和投射出的灰黑色基调，的确很容易令读者们感到厌倦。

卡佛有次去洗衣店，又急着回去接小孩，错过了好几台干洗机，焦急等待中，打开烘干机的老妇觉得衣服不够干，又放回去了，卡佛快急疯了，一种无法排遣的挫败感几乎让他落泪。成年人的崩溃看似在一刹那，可心里的炸药却埋伏已久。卡佛常想起那个瞬间，“我就是那样明白的，就像一阵疾风，窗户啪地打开了。在那之前，我一辈子都在想着，不管怎样，事情会解决的。我生活中希望拥有或想去做的一切都有可能实现。可是当时在自助洗衣店，我意识到完全不是那样——我意识到——总的来说，我的生活庸庸碌碌、乱七八糟，没有多少光线照进来。”

忙于生计的卡佛在访谈中承认，因随时担心屁股下的椅子被撤走，他无法专注从容地从事文学创作，只能写写短篇小说和诗歌。他的世界总在下雨，对家庭的责任感钝化，他本能地逃避一切，任性地只写自己身陷其中的底层生活。卡佛有次去找福特，说自己刚才从地铁里出来时，有个妓女一直跟着他，“嘿，卷毛”，她叫道，“有时间约个会”？卡佛心想，“天哪，是的，我有的是时间，可是不巧，我也只有时间”。连福特也感叹，“他（卡佛）就喜欢那些有关拮据、卑微、倒霉的故事，他能记得的都是那些让自己脸红的故事。”而与阿特拉斯的批评呼应的另一种情形则是，生活越紧张的作家在写作上反而可能越不厌其详，巴尔扎克的那些伟大的长篇小说都是在走投无路时创作的。

自相矛盾的是，卡佛感到阿特拉斯背叛了自己。“从头到尾，这一切弄成了什么样子。而且这还没有完呀！”阿特拉斯发表评论的当天，卡佛在给朋友的信里说。

卡佛对批评的声音拙于辩驳，他也不认可加诸其身的“极简主义”标签。他说，“‘极简主义这个词让人想起视野狭窄、能力不足……的确，在我的小说中，我努力避免描写任何不必要的细节，惜字到了骨头。但这并不说明我就是一个极简主义者。如果我是极简主义者，那我就真的会惜字到骨头。然而我没有那样做；在骨头上我还留了一些肉。”也许，“那些被省略的部分，那些被暗示的部分，那些事物平静光滑的表面下的风景”即是這些“能见度低”的小说中“骨头上的血肉”吧，只是这些血肉隐藏在了骨架之间，读者很难发现。

相比那些对标签甘之如饴的作家，卡佛对标签产生了耐药性。旁涉一笔，上文提到的理查德·福特也是一位讨厌被标签化的作家。成长于美国南方的福特甫一发表长篇处女作《我的一片心》，立即被评论家贴上了“南方作家”“新的福克纳风格”等标签，这使福特十分恼火，他此后的作品蓄意将故事背景转到荒凉的西部和西北部地区。

卡佛就是极简主义和海明威

读卡佛传记之前，我断断续续读过他两部小说集——《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》《请你安静些，好吗？》。不可否认，他的一些小说有着与“极简主义”殊为投契的气脉，读起来相当烧脑。

卡佛竭力撇清与“极简主义”的粘连关系，与此相悖的是，卡佛又承认自己深受海明威的影响。两人都是描写挫败的高手，都擅长描写不像样的场景、不体面的人生，两人的文字都简约普通却充满张力，故事看似平淡却危机四伏。他们都精于塑造绝望、动人与神秘的情绪，擅长描写命运投下的或明或暗的光线，在审美穿透力上有强烈的共通性。短篇小说集《请你安静些，好吗？》法文版付梓时，卡佛在访谈中说：“我读了很多海明威，海明威的作品比我那时读的其他作家（如福克纳）的作品更能吸引我。毫无疑义，我从海明威那儿学到很多东西。对我而言，海明威的句子很有诗意，我可以反复地读他早期的作品，发现它们永远是那么的不同寻常，它们总能燃起我的激情。”

文本中省略、留白和似是而非的暗示，是“极简主义”最明显的特征。海明威的《印第安人营地》，没有写难产的印第安妇女的丈夫用剃须刀抹脖自杀的原因，也没有交代与医生父子一起去印第安人营地接生的乔治与印第安妇女的关系，但海明威极有心机地埋下了伏笔。乔治下船后给众人分烟卷，印第安妇女生产时单单咬了乔治一口，此类细节俱有来处和颇有深意，有智慧的读者自会得出自己的结论。

卡佛截取生活的边角料，同样提供给读者模棱两可、影影绰绰的东西。读卡佛作品的第一印象，如同观看一部道格玛影片——浓重的纪录片风格。晃动的画面、流动的情绪、神经质的排他性、文学上的精神失常，还有，人物的特写不够美……就像世界本身，“既不是有意义的，也不是荒谬的，它存在着，如此而已”（阿兰·罗布·格里耶）。卡佛的短篇《大众力学》，译文只有七百六十八个字，结尾在夫妻抢夺孩子的激烈动作中倏然而止：

她要这孩子。她抓住孩子的另一只胳膊。她抱着孩子的腰，往后拽着。

但他怎么也不松手。他感觉孩子就要从手中滑落，于是使劲往后拽着。

就这样，问题得到了解决。

开放式结尾是“极简主义”的另一个重要特征，也一直是卡佛超群拔萃的特色。二〇一〇年高三下学期，我们带着学生疯狂做各省模拟卷。本省有一套卷子的文学类文本阅读正是《大众力学》，最后一道探究题的题干是：这部小说的特色是冷的叙述与暖的结尾，评论家称结尾体现了人性的暖色，让人欣慰。你如何理解“暖的结尾”？

我无从考证出题者的题干来源，可题干的倾向性如此明显，出题者已然定义为“暖的结尾”，学生哪里敢轻举妄动。我们平时反复耳提面命：要审题干，要揣摩出题者的出题意图，要顺着出题者的思路作答，不管题干如何诱导你“谈谈自己的理解”，也要稳住阵脚，决不能天真地按照“自己的理解”回答。

《当我们在谈论爱情时我们在谈论什么》译者小二在回答学生对此题标准答案的困惑时提到赵本夫写的《天下无贼》，说小说用的是个开放式结尾，两个小偷的命运都没有交代，后来改编成电影，编导可能考虑到观众希望看到一个明确结果，愣是画蛇添足地把所有人的命运加以交代，让这部名篇减色不少。

常有文友在朋友圈炫耀，自己的小说被选入某某省中考或高考模拟试卷；也有文友调侃，自己如果是考生怕连一半的分都得不到，这是作品之幸还是不幸？

這道探究题的标准答案毫无疑问印证了应试教育模板式套路的有效性，可我心里却五味杂陈，觉得自己糟蹋了卡佛作品，纯粹是误人子弟。且不说创作《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》时，卡佛自身水深火热的窘迫处境倒映在作品中的灰色阴影，也不说卡佛小说结尾上惯性的开放元素，单就《大众力学》来分析，一拖，一拽，根据大众力学的原理，题目的尖刻性与余情的残酷性也呼之欲出。

我们知道，“极简主义”小说擅用对话。海明威的一些短篇小说，比如《白象似的群山》《杀手》《了却一段情》《一个干净明亮的地方》等几乎全由对话支撑。卡佛的对话和独白亦同样精彩。我们可以比较一下卡佛的《凉亭》与海明威的《了却一段情》。我觉得《凉亭》的风格最接近海明威。两者都以对话为主架，都以男女感情破碎为素材，叙述的都是生活片段，也都没有传统意义上的完整情节，没有顿悟，有的只是大量的留白和省略，都需要读者从碎片中去拼凑和想象他们此前此后的人生。

《了却一段情》的开头隐晦曲折：

早先霍顿斯湾是座木材业城市。

住在城里的人没一个听不见湖边木材厂里大锯子的声音。后来，有一年再也没有木头可做木材了。运木材的双桅帆船一艘艘开进湖湾，把原来堆放在场地上那些厂里锯好的木材装上船。全部木材堆都搬走了。大厂房里凡是能搬动的机械都搬出来，由原先在厂里干过活的工人搬上其中一艘双桅帆船。那艘双桅帆船出了湖湾，驶向开阔的湖面，装载着两把大锯子、往旋转圆锯口里抛木料的滑车，还把全部滚轴、轮子、皮带和铁皮都堆在一船木材上。露天货舱盖着帆布，系得紧紧的，船帆鼓满了风，驶进开阔的湖面，船上装载着一切曾把工厂弄得像座工厂，把霍顿斯湾弄得像座城市的东西。

一座座平房工棚、食堂、公司栈房、工厂办公室和大厂房都空无一人，留在湖湾边草地上遍地锯木屑堆里。

十年以后，尼克和玛乔丽沿岸划着船来，这里除了厂基那断裂的白灰石露出在沼泽地的二茬草木之外，工厂已荡然无存。

仅有两千余字的小说，却在开头部分用了约五分之二的篇幅来对霍顿斯湾（一个木材之乡）的过去作了详细的描述。霍斯顿湾十年前曾有丰富的木材资源，得天独厚的木材资源使这座城市变成木材业城市。可现在木材已开采完毕，城市开始衰败，木材工厂荡然无存。看似与主人公尼克和玛乔丽的爱情故事毫无关联的琐碎闲笔，实则既调节了叙述节奏，又烘托了故事氛围，并暗示了情节发展，是海明威颇有心机的隐喻式描写。青春妙龄的女人就像资源丰富期的霍顿斯湾，人人喜欢，而一旦韶华逝去魅力不再，便如资源枯竭的霍顿斯湾一般萧条冷落。当然，爱情也是。象征和隐喻的解读空间肯定不限于此。

关于分手的描写，《了却一段情》并无直接冲突，而是由如下对话渗透：

“今晚会有月亮。”尼克说。他望着湖湾对面的山丘，山丘在天色的衬托下渐渐轮廓鲜明了。他知道月亮在山那边升起来了。

“我知道了。”玛乔丽兴高采烈地说。

“你什么都知道。”尼克说。

“哎呀，尼克，请别说啦，请别那样！”

“我没法不说，”尼克说，“你的确这样。你什么都知道。毛病就出在这儿。你知道自己的确这样。”

玛乔丽一言不发。

“我什么都教过你了。你知道自己的确这样。不管怎么说，你有什么不知道的？”

“哎呀，住口。”玛乔丽说。

“月亮出来了。”

他们坐在毯子上，谁也不挨谁，眼望着月亮出来。

“你不用胡说。”玛乔丽说。

“究竟怎么回事？”

“我不知道。”

“你当然知道。”

“不，我不知道。”

“得了吧，说出来。”

尼克看着月亮从山丘上面升起。

“没劲儿了。”

他不敢看着玛乔丽。过会儿才看着她。她背朝他，坐在那儿。他看着她背影。

“没劲儿了。一点劲儿也没。”

她一言不发。他径自说下去。

“我感到心里万念俱灰。我不知道，玛吉（玛乔丽的爱称）。我不知道说什么才好。”

他看着她的背影。

“爱情也没劲儿？”玛乔丽说。

“是啊。”尼克说。玛乔丽站起身。

尼克坐着，双手蒙头。

“我去划船。”玛乔丽对他叫道，“你可以绕着岬角走回去。”

“行。”尼克说，“我来帮你把船推下河去。”

大学刚毕业时，同办公室的老大哥正闹离婚，他当时说过一句至今让我印象至深的话：爱一个人，连他头上的天空和脚下的土地都爱；不爱一个人，连与他呼吸同样的空气都觉得嫌弃。

黄昏总是在不知不觉中來临，它混沌的萦绕久久不去。窗台上，我一个月前种下的女雏开始有了透明的盔甲，草编茶桌上暗淡下来的光线斑驳而有条不紊，我的头发在其中投下模糊不定的阴影。我总也记不住多肉植物的名字，之前一直以为那盆女雏是花月夜或红化妆，它们的外貌实在是太相似了。

正是在黄昏，尼克与玛乔丽了却了一段情。钓完鱼并肩坐在沙滩上，本是浪漫之事，结果却是无吵架、无解释、无挽留的分道扬镳。曾经的眷侣，终成了“倦”侣。尼克对爱情显然随意不负责，他已经不爱玛乔丽了，可玛乔丽似乎并无过错，尼克便反复强调，加重语气，“你什么都知道”，“你有什么不知道的”？也许初恋的背叛改变了他的性格，也许他嫌玛乔丽不够浪漫，也许他暗里另有所爱，也许他有不得已的苦衷，也许，只不过是厌倦而已。可感情的无疾而终并没让尼克感到轻松，海明威再次使用圆周句，“没劲了，一点劲儿也没了”，尼克陷入了新的失望、困惑、迷惘、颓废之中，那是二十世纪初美国青年普遍的精神状态，而结尾突然冒出来的比尔更增添了小说的神秘感。

海明威省略了一切说明性提示，隐藏叙述者，完美场景模仿，对话再现，看起来只是普通的闲聊，可隐词暗语拓延出的想象部分无边无际。他使用了尽可能简单的情节线条和叙述语言，却刻意在字里行间设置重重迷宫，隐藏层层深意，粗心的读者很难透过文本表层，探索到其中奥妙。他的谜题式小说需要读者在了解创作背景和作者人生经历的前提下，反复阅读、仔细反刍，才能在充满玄机的字里行间捕捉到作者悄然埋伏的弦外之音的一鳞半爪。至于人物性格和隐藏的主观动机的多重解读，读者也需在看似无关痛痒的对话中完成。

《凉亭》的开篇单刀直入：

那天早晨，她把提切尔浇在我的肚皮上又舔掉。到了下午她想从窗户跳出去。

我说：“霍莉，不能再这样下去了，这事必须了结了。”

我们坐在楼上一个套间的沙发上。这里有很多空房间。但我们需要一个套间，一个可以边走动边说话的地方。所以那天早晨我们给汽车旅馆办公室上了锁，去了楼上的一个套间。

她说：“杜安，这真要了我的命。”

我们在喝加了冰块和水的提切尔。上下午之间曾睡了一小会儿。后来她下了床，只穿了内衣，威胁说要从窗户那里爬出去。我只好搂着她，虽然只有两层楼高。但还是……

“我受够了。”她说道，“我再也受不了了。”

一如既往的卡佛做派，模拟生活中真实对话片段，与海明威诗意般的炼句不同，卡佛的对话看似断续、发散、前言不搭后语。无环境烘托，无闲笔碎章，无偷懒式修饰语，所见即所见，所见即所指，无明显意义渗透，或者说意义在在场与缺席之间摇摆不定。

至于两人口水战的缘由，对话中一目了然：

霍莉说：“你背叛了婚约。你毁掉的是信任。”

我跪下来乞求。但我脑子里却在想胡安妮塔。这太糟糕了。我不知道自己会怎样，也不知道世界上其他的人会怎样。

我说：“霍莉，宝贝，我爱你。”

有人在停车场按喇叭，停了一下，又接着按。

霍莉擦了擦眼睛。她说，“给我弄杯酒。这杯水太多。让他们去按他们的臭喇叭。我不在乎。我要搬到内华达去。”

“别到内华达去。”我说。“你在说疯话。”我说。

“我没说疯话。”她说，“去内华达一点都不疯狂。你可以和你那个清洁女工待在这里。我要搬到内华达去。去那儿或者自杀。”

“霍莉。”我说。

“霍莉个屁！”她说。

如同美国极简主义代表画家弗兰克·斯特拉说过的那样，“我希望人们从我的画中得到的（也是我自己能够得到的），就是能够清晰无误地看出我整个想法……你明白的就是你看见的……所谓情感是毫无必要的。”卡佛的小说抛弃了“后现代主义”迷宫般的饕餮式叙述，开门见山地向读者呈现故事世界。

如果读者认为卡佛的作品不关注文本的深层意义，不需要隐喻式解读，那说明读者对作品的解读还仅仅停留在表面。如果卡佛的小说仅止于镜像式复制生活，我们对他的讨论就毫无意义。卡佛的小说并非没有主题，与海明威的作品一样，卡佛精心隐藏在潜文本中的叙事内核同样需要读者用心挖掘和品味，需要读者主动脑补“留白”。

作为题目，《了却一段情》与情节的勾连一目了然，而《凉亭》貌似给人一种漫不经心之感，实则“凉亭”代表了理想，代表了一种有尊严的生活。霍莉回忆结婚前两人去农场途中去一座老房子敲门讨水喝的情形：“还记得吗？杜安，那年我们一起开车，路过一座老房子，口渴了，跑到老房子里去要水喝。老房子的主人带着我们四处逛，屋后有一座荒废已久的凉亭，你还记得吗？那座凉亭，老妇人告诉我们：在它被遗弃长满草之前，曾经有人在那里演奏乐曲。我以为我们很老了以后也会那样，有尊严和一个住处，人们会上我们的门。”霍莉那时以为会有可能实现的梦想因杜安的出轨已然破碎。杜安说：“喝酒是件滑稽的事。当我回头看时发现，我们所有重要的决定都是在喝酒时做出的。甚至在讨论必须少喝点酒的时候，我们也会坐在餐桌，或者是外面的野餐桌旁，喝着半打啤酒或者威士忌。”字里行间漫溢出的酒味使我们确信，小说中的夫妻在生活中惯用酒精麻醉自己，以前是，现在是，将来也是。他们既拒绝外来者，又无法融入别人的生活，并且，他们面临的婚姻结局就如酗酒时的恍惚状态，一种没有深度的神秘。

我们不难从卡佛与海明威的作品中发现，所谓“极简主义”并不是简单主义，它应是“穿上衣服显瘦”——靠简洁而精炼的语言加持情节；“脱下衣服有肉”——文本表层意义下蕴含丰富而多维的言外之意。“极简主义”不是搅浑自己的浅塘以使之显得深邃，把“极简主义”理解成厌食症患者那种病态的瘦骨嶙峋显然是一种歪曲和误解。

海明威就像一个巧妙的后期制作大师，而卡佛就像一个手持摄像机的旁观者，他瞪大了眼睛，只将镜头对准了这片暗流汹涌的生活海洋中激起的一朵不起眼的浪花，却不使用任何特效和滤镜。如果说海明威发现并擦拭了普通事物上的尘垢，让它的熠熠光彩重新引起人们的注意，那么卡佛就是打开了窗，让读者如实而细腻地看到了那些尘垢，他并不在意扬起的灰尘是否会迷人的眼，是否会让人感觉不适。一切照旧，才是生活最狠的诅咒。

卡佛不是极简主义和海明威

如果我们据此盖棺论定卡佛是“极简主义”作家，未免草率和狭隘。卡佛被戴上“极简主义”的桂冠，还真有点阴差阳错。

因为，我在搜罗所有跟卡佛有关的资料时，阅读中发现了一处特殊的玄机和隐秘，它可能是洞悉那些导致读者/文本/作者互相都陷入一场迷思、争论与误读的唯一通道。在某种不可思议的程度上，事情的缘起是这样的：评论家阿特拉斯也好，伍德也罢，他们所举例批评《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》中那些他们所不喜欢的品质，那些浅薄的叙述文字、段落和描写，原来均出自卡佛的编辑戈登·利什之手。

无独有偶，《十二月》杂志曾刊登一篇社论，指责利什对作者采取一种“骑在工人头上，我现在是工头”的态度。某种程度上，由于酒精中毒的妨碍并为看到自己的作品集面世的渴望所牵累，卡佛对利什忠心耿耿，而且反对任何可能危及他发表作品的机会的观点。在成名之前，卡佛曾经一味地为了发表作品，而迁就利什对他许多作品的大肆删改。

利什是个霸道的编辑。与其说《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》这部短篇集是卡佛写作风格的爆发式展现，毋宁说是其编辑戈登·利什为迎合读者口味和当时美国读书市场的需求以及满足自己对极简文风的迷恋而肆意“改装”的成功。即便卡佛在有生岁月极力掩饰他与利什间因删改作品而引起的龃龉，但卡佛若干自相矛盾的言辞，以及他凭借利什之力登上美国文坛高峰后却另觅“御用编辑”的举动，无疑从侧面印证了二人之间一言难尽的纠葛。

卡佛曾在《巴黎评论》的访谈中称利什是他见过的最好的编辑，是奇迹，是天才，甚至赞美利什比“天才编辑”麦克斯威尔·柏金斯都强。可卡佛内心十分清楚，柏金斯无论与作家关系如何紧密，也绝不会越俎代庖，去替他的作家海明威、菲茨杰拉德、沃尔夫删减和改写作品。卡佛在阴影里坐得太久了，他太渴望阳光了，大半生的困顿底层生活磨掉了他的棱角，他的首鼠两端和软弱个性纵容了利什，使利什僭越了一个编辑应有的本分和职责。

任何一个时代，文学都是梦想，也是尘埃。对于作家而言，最难的是心中蓄养一头未被制服的野兽，精神无羁而站立，一切强烈的意志都不可获得它紧张的灵魂。

我想起，被威尔逊称为“俄国文学纽扣里的伽德尼雅（栀子花）”的纳博科夫，在流亡中与卡佛一样一度困窘过，彼时《纽约客》和纳博科夫签了首发合同，对纳博科夫的作品有优先发表权，塞林格等人也曾享有过同类待遇，这对于困境中的纳博科夫来说，自然是一个绝好的机遇。可当编辑习惯性想修改其作品时，纳博科夫却绝不委曲求全，他说，“我可能不能改动或增加任何提到的句子……我确实认为，在接受意见方面，我已走到良心所能允许的地步。我不需要那些恼人的小桥，我确信优秀读者能够轻松自如地飞过沟壑。”塞林格也是极其珍视个性化细节的作家，即使在他处境艰难的写作初期，编辑哪怕改动他的小说题目也会招致他的反目成仇，断然绝交，他甚至连标点符号也不允许编辑改动。纳博科夫还曾宣称名声和读者都不重要，重要的是内心拥有一种特殊的眼力，那是能让某个读者战栗地直觉到的眼力。

可以肯定的真相很多，比如（哦，不是比如，是确实发生的）经过利什大范围高密度横劈竖斫（砍去了原稿的百分之四十）的《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》，已完全脱离了卡佛小说的原貌，“弄拙成巧”，这就是后来被外界认定和赞美的“卡佛的极简主义文风”！

只不过，《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》给卡佛带来可喜的人脉和资源后，再也不必担心作品无处发表的卡佛因受到的赞扬而勇气倍增，此时他才敢声称再也无法容忍利什对自己作品肆无忌惮地删改了。在《大教堂》出版前，他给利什写了一封慷慨激昂的长信：“我不能忍受那种外科手术式的切除和移植，那也许能以某种方式把它们装进箱子盖上箱盖。四肢和头发可能不得不露在外面。不然我打心眼儿里不會接受。……上一本书仿佛让我经历了一场噩梦。这本书不能那么办了，我们都明白这一点。”

可惜的是，许多读者和评论家们，后来并不明白这一点，此前也更不明白这一点。

另一个可佐证卡佛并非“极简主义”作家的证据是《大教堂》。当然，这也间接地证明了卡佛与海明威的无关——哪怕是海明威最初影响了卡佛。我还记得阅读《大教堂》时仿佛幼时好友中年邂逅般的诧喜。那天下午，我在沙发上连续窝了四五个小时，我在《马笼头》中看到了我的父辈，在《软座包厢》中看到了我的邻居，在《羽毛》中看到了我自己……那种感觉像纠缠在一起的抛物线一般复杂。

现在我们可以判断，最能代表卡佛文风的作品是小说集《大教堂》。《大教堂》发表于一九八三年，是公认的卡佛巅峰之作，卡佛以此获得国家图书评论奖和普利策奖提名。此前，卡佛那些关系亲密的朋友们注意到卡佛的短篇集《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》被大幅修剪过的内容，并鼓动卡佛发表他的早期版本，这些人中就包括苔丝·加拉格尔（卡佛的第二任妻子）和霍尔。霍尔特别怀念那些被利什删掉的内容：《在穿粗斜纹棉布服的人后面》中丈夫试图祈祷的情节，《告诉女人们我们出去一下》的结尾部分，《洗澡》中夫妻与面包师相见的场景——“那个迷失的人们的小型圣餐”。霍尔邀请卡佛在他编辑的《犁铧》杂志上发表小说的早期版本。

世界文学史上，恐怕再无人像卡佛一样，若干小说有繁简不同的版本和迥异的题目，且收录在不同的小说集中。卡佛自己欲盖弥彰，将第一版说成是“扩充”而不照实说是“恢复”。“他绝不愿对戈登·利什造成伤害……当你了解全部真相之后，你为他们两人感到悲哀，真的是这样。”加拉格尔如是说。

几乎所有评论家都从《大教堂》中嗅出卡佛的原本气息来。那就是，他跟“极简主义”没什么关系！上世纪八十年代，卡佛成名后，他精简冷硬的灰色生活透进了一些暖光，尽管交流的匮乏和艰难，仍是整部小说集凸显的主题，但那些模糊的威胁性渐渐稀释，手法也变得生气勃勃，对细微感觉的描写敏感而灵锐。与他过去的小说相比，卡佛认为《大教堂》“血肉更加丰满，文字更慷慨、更强壮有力，感染力更强，也更乐观。《大教堂》的故事完全不同于我之前写作的任何小说”。可见，迄今为止，评论家们仍固执地把《大教堂》和卡佛后期未结集小说与“极简主义”捆绑在一起，这当然是一种牵强附会的一厢情愿之举。

《大教堂》中的十一篇小说，文字少了一份荒凉和沉重，多了一份轻松和洒脱，摆脱了“极简主义”小说限制性叙事和开放性结尾的固定模式，《发烧》甚至有了点反讽和幽默的喜剧意味。《大教堂》中的人物也不再局限于卡佛熟悉的蓝领阶层。卡佛曾说：“我从没想过要写一部关于学院生活的小说，或者关于老师、关于学生的故事。”可卡佛《发烧》中描写的一对夫妻就在高中教书，且是学艺术的，这就很值得玩味了。

《大教堂》抛弃了“极简主义”那种装聋作哑的叙事策略，也不再秉持伦理上的中立性，多多少少流露了作者的态度、判断和观点。尤其是结尾的变化非常明显。卡佛前期小说，几乎都是要么话语终结故事未终结，要么故事终结话语未终结，要么两者都未终结的无出路式结尾，且文字总是裹着冷漠的盔甲，情绪沉闷阴郁，而《大教堂》让人物的心理在结尾有了出路，文字洒进了些微的光亮，哪怕这光亮短暂易逝并不稳定。同名短篇《大教堂》中，当盲人引导“我”画大教堂，“我的手抚过纸面的时候，他的手指就骑在我的手指上。到现在为止，我这辈子还从没这样干过”。“我”这个视力正常的人发生了变化，“我”把自己置于盲人的位置上，渐渐消除了对盲人的偏见，“我”在成长。

我的眼睛还闭着。我坐在我自己的房子里。我知道这个。但我觉得无拘无束，什么东西也包裹不住我了。

我说：“真是不错。”

这个故事叙述上繁复饱满。结尾肯定了一些东西，有积极的一面，呈现给读者的信息不是通过留白和余味表达出来的。修辞艺术上的觉醒，陈述的完整性和丰富性，减少了读者的想象和推测，人物微波荡漾的内心状态呈现得淋漓尽致。尤其是，文字的重量发生了变化，千钧的铁锤渐渐化为一片羽毛的轻松。这些因素都与“极简主义”的原则背道而驰。

类似的变化也发生在《好事一小件》中。同一个故事收录在《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》时题目为《洗澡》，字数是《好事一小件》的一半，只需比较一下两篇结尾，文风的殊异便一目了然。

《洗澡》的结尾仍延续了《大众力学》《哑巴》《凉亭》《家门口就有这么多水》等小说营造的那种紧张氛围。叙述者对男孩伤情避而不谈，模糊的威胁感步步加剧，在人物绷紧的神经达到崩溃边缘时，故事戛然而止：

电话响了。

“喂！”她说，“喂喂！”

“薇丝太太。”一个男人的声音。

“是我。”她说，“我是薇丝太太。是不是有斯科特的消息？”

“斯科特。”那个声音说，“是有关于斯科特的消息。”那个声音接着说，“是的，当然有斯科特的消息。”

《好事一小件》的结尾，威胁感和迷失恐怖的气氛完全消弭，失去独生子的父母和屡次电话骚扰他们的面包师有了某种程度的交流和沟通，甚至有了融融暖意，这对夫妇能够接受他们孩子去世这一事实，故事有了明亮的调子和正面的意义：

他们吃着面包圈，喝着咖啡。安突然觉得很饿，面包圈又热乎又香甜。她吃了三个，让面包师很高兴。

面包师聊了起来，他们认真地听。虽然他们既疲惫又痛苦，他们还是听着面包师要说的话。当他讲起孤独，讲起他在中年感到的那种自我的怀疑和无能为力的时候，他们点了点头……

“闻闻这个，”面包师说着，掰开一条黑面包，“这是口味比較重的面包，但口感丰富。”他们闻了，面包师又让他们尝了尝，有糖蜜和粗糙的谷粒的味道。他们听着他说，能吃的东西他们都吃了，他们吞下了黑面包。荧光灯下，亮得像白昼一样。他们一直聊到了清晨，窗户高高地投下苍白的亮光，他们还没打算离开。

阅读卡佛，是我在自己几乎所有的阅读生涯中，最为艰难和曲折的一次，也是最为锥心和感慨的一次。整体地梳理完卡佛的所有作品之后，包括阅读完关于他的巨厚繁冗的一些传记的时候，我的心里，不由得产生这样一个声音：

假如，卡佛没有遇到利什，其小说里展现出来的某种被外界叫好的“极简主义”的可能性也许会随之湮灭；假如，利什没有对卡佛的作品刀砍斧削，焉知卡佛的小说不会展现出另一种更加迷人的风貌？假如，时间允许，卡佛没有在天命之年溘然早逝，文学史上或许会出现一个全然不同的卡佛！但，一切仅仅是假如，事实不能重来。作家成名，作品留史，多是由众多偶然性促成，但偶然性又何尝不是一种必然性？纠结卡佛作品是否是“极简主义”，以及“极简主义”的文风是否给他带来巨大影响，似乎并无太大意义。每种文学形态自有其存在的理由和价值，而这种不确定性和模糊性，对读者来说，也许都是文学的迷人所在。

责任编辑：吴缨