从《乐苑》的文献来源再看唐代的孤柱现象

温 和

内容提要：《乐府诗集》注引的五代陈游《乐苑》是后世了解业已失传的唐代乐器五弦琵琶最重要的文献基础。然而由于《乐苑》业已佚失，《乐府诗集》转引的寥寥数句并不能使我们清楚知晓此条文献的源出与时代，更使我们对文献中所写的五弦琵琶柱制无所适从。本文以《旧唐书·音乐志》中有关“孤柱”的另外几条文献为线索进行追溯，对《乐苑》中记载五弦琵琶的史料作文献学的判断与解读，并结合文献中有关各种施设孤柱的乐器的记载，对孤柱的施设是唐代琵琶类乐器的一种普遍现象这一观点予以论述。

五弦琵琶是隋唐时期活跃在宫廷燕乐活动中的最重要乐器之一，从隋唐九、十部乐中的多种乐部(清乐、西凉、高丽、龟兹、疏勒、高昌、安国、天竺)到唐代的坐、立二部伎无不留下它的身影。然而这件曾经流行在丝绸之路几乎每个重要文化支点的弹拨乐器，自唐代以后却仿佛突然消失在音乐史的舞台，除了日本圣武天皇时由唐代传入的一把紫檀五弦琵琶作为圣武遗物被收藏于正仓院，整个中国甚至亚洲的音乐历史中从此不见其踪影，以至于自正仓院的这把唯一传世品在明治时期接受过修缮以后①，人们几乎已经失去了可以相信的实物依据。对于这件乐器的形制及音柱的判断，主要倚赖的是我国有关五弦琵琶的唯一文献记载②——出自五代时期陈游《乐苑》一书的“五弦，未详所起，形如琵琶，五弦四隔，孤柱一。合散声五，隔声二十，柱声一，总二十六声，随调应律”。

由于《乐苑》原作已佚，从过去到现在，人们都是从宋代郭茂倩《乐府诗集》中所录唐代元稹《和李校书新题乐府十二首》的《五弦弹》诗题下的注引而了解到这段文献。由于《五弦弹》所写赵璧为史书有传的著名五弦乐人，人们从不怀疑这段文献所写即是业已失传的唐代五弦琵琶，并将它引为了解这件历史性乐器的最重要的依据，尤其将其中提到的“孤柱”视为五弦琵琶上独有的发明，将之作为区别于四弦琵琶以及其他弹拨乐器的特征柱制。

尽管由来已久，这种将“孤柱”视为五弦琵琶所特有的观点极易被图像学方面的材料证伪。2018年下半年，笔者作为上海音乐学院亚欧音乐研究中心的首期邀访学者中一员，考察新疆地区的石窟壁画。在考察过程中笔者注意到，曾被视为五弦琵琶特殊设施的“孤柱”不仅存在于隋唐时期的五弦琵琶，同样也曾被施设于相同甚至更早年代的三弦琵琶、四弦琵琶等出土乐器实物或图像上。不仅如此，随后的研读中，笔者在《旧唐书》中收获的两条文献显示，除了上述的琵琶种类，“孤柱”还被施设于唐代中叶以后的六弦琵琶、七弦琵琶上，“孤柱”的施用范围进一步扩大。毫无疑问，这种与传统相悖的认知既对“孤柱”的内涵提出新的研究需求，也使我们再度审视《乐苑》时深觉追查其史料来源的必要性。有感于此，笔者在完成新疆地区壁画中孤柱现象的探索之后，在《旧唐书》发现的材料基础上对《乐苑》的史料来源以及“孤柱”的内涵继续进行追查。

一

之前已经提到，尽管我们对“孤柱”的认知始自记载五弦琵琶的文献，而《乐苑》是已知描写五弦琵琶柱制的唯一文献，但这并不意味着《乐苑》便是关于“孤柱”的唯一记载。从《旧唐书·音乐志》中，笔者找到两条有关“孤柱”的记录。这两条记录上的“孤柱”不仅并非施设于五弦琵琶，而且更令人惊讶的是，其无论文法与句式，皆与《乐苑》如出一人之手。

七弦，郑善子作，开元中进。形如阮咸，其下缺少而身大，傍有少缺，取其身便也。弦十三隔，孤柱一，合散声七，隔声九十一，柱声一，总九十九声，随调应律。

六弦，史盛作，天宝中进。形如琵琶而长，四隔，孤柱一，合散声六，隔声二十四，柱声一，总三十一声，隔调应律。(《旧唐书·音乐志》)

《旧唐书》所写的这两种似乎并未引起太多人注意的乐器皆出于玄宗一朝，虽分属不同文化渊源的弹拨乐器——“六弦”属于五弦琵琶同类，“七弦”则属阮咸琵琶的变异——但都跟《乐苑》中的五弦琵琶一样专设一处“孤柱”。这种无论弦数多少隔数几何的统一施设固然一方面使我们对“孤柱”应用范围有了更新的认知，但更值得重视的是，对这两件乐器形制与柱制的描写范式使我们有据可查地认定这两条文献与《乐苑》源出同一，也就是说，《旧唐书》上写的“六弦”“七弦”条目，与《乐苑》上写的“五弦”，属于同一史料来源的分散。

为了使文献的溯源得以次递，现将《旧唐书》出现“六弦”“七弦”的部分进行包含上下文的抄录，这两条文献都来自《旧唐书·音乐志》的“八音”中的丝类乐器部分：

琴，伏羲所造……

…………

琵琶，四弦，汉乐也。……曲项，形制稍大，本出胡中，疑此是汉制。……五弦琵琶，稍小，盖北国所出。……

阮咸，亦秦琵琶也，而项长过于今制，列十有三柱。武太后时，蜀人蒯朗于古墓中得之，晋竹林七贤图阮咸所弹与此类，因谓之阮咸。咸，晋世实以善琵琶知音律称。

箜篌，汉武帝使乐人侯调所作，以祠太一……竖箜篌，胡乐也……凤首箜篌，有项如轸。

七弦，郑善子作，开元中进。形如阮咸，其下缺少而身大，傍有少缺，取其身便也。弦十三隔，孤柱一，合散声七，隔声九十一，柱声一，总九十九声，随调应律。

太一，司马滔开元中进。十二弦，六隔，合散声十二，隔声七十二。弦散声应律吕，以隔声旋相为宫，合八十四调。令编入雅乐宫悬内用之。

六弦，史盛作，天宝中进。形如琵琶而长，四隔，孤柱一，合散声六，隔声二十四，柱声一，总三十一声，【隔】调应律。

天宝乐，任偃作，天宝中进。类石幢，十四弦，六柱。黄钟一均足倍七声，移柱作调应律。

(《旧唐书》卷二十九③)

二

《旧唐书·音乐志》中录于“八音”的丝类乐器共11种，依次为琴、瑟、筝、筑、琵琶、阮咸、箜篌、七弦、太一、六弦、天宝乐，除了“开元中进”“天宝中进”的后四种，前七种皆与唐代杜佑《通典》卷一四四“八音”部分的“丝五”相同，无论内容还是类别，皆可察见《旧唐书》对《通典》的沿袭，甚至连文字上的龃龉，也可作为摘录后者的过程中脱漏之证。以丝类乐器的“琴”条目为例，《旧唐书》中有“琴十有二柱，如琵琶”之句，初读不知所云，查《通典》同条有“一弦琴，十有二柱，柱如琵琶”文，可知《旧唐书》条目脱漏文字。如此例子不胜枚举，充分显示《旧唐书》这部分材料与《通典》的重合。由此可知，成书于后晋开运二年(945)的《旧唐书》关于丝类乐器的描写，是在成书于贞元十七年(801)的《通典》中七种的基础上，另从别处新录了《通典》所未著的四种中唐乐器增补于后，成十一种。关于这四件新出乐器的史料出处，专注两唐书史料来源的孙晓辉博士在她的博士论文中已经注意到，在《太平御览》的卷五八四中有同样的引用，“文字完全相同，并注书名为《音律图》”。④

孙博士提到的《太平御览》中与《旧唐书》“完全相同”的这四种乐器的描写文字，其实并不“完全”相同，尽管绝大多数文字一致，但仍存在些许细微却明显的差别。比如对最后一种乐器“天宝乐”短短二十几字描述，《太平御览》与《旧唐书》中的文字便有几处细小的不同：《旧唐书》的原文“天宝乐，任偃作，天宝中进。类石幢，十四弦六柱。黄钟一均足倍七声，移柱作调应律”，在《太平御览》中除了三处重要的异字——“任偃”的名字写作“任历”、“十四弦六柱”作“十四弦设柱”、“移柱作调应律”作“后柱作调应律”——外，更在段末多了一句“每舞者执之”，为《旧唐书》所无。

然而更值得注意的是，《太平御览》中的这四件丝类乐器，是与五弦琵琶被集录在一起整体呈现的。原来在《旧唐书》中被置于“琵琶”条目下的五弦琵琶，在《太平御览》中不仅从“琵琶”条目中被析出独立成条，而且由于“羯鼓”“觱篥”两条目的间隔—— “琵琶”与“羯鼓”被录于“乐部二十一”(卷五百八十三)、“觱篥”与“五弦”等被录于“乐部二十二”(卷五百八十四)——可以看出其地位已由“琵琶”正统下的一种被归入与六弦、七弦等时代性乐器一样的弹拨乐器的另类。这种与《旧唐书》截然不同的新的归类方式既暗示了五弦琵琶乐器的衰落，更为与六弦等四种丝类乐器一起出现的五弦条目在史源上的考证带来一些额外的困难。

以五弦开始的这几种丝类乐器在《太平御览》中的原文是这样的：

五弦。《国史补》云赵璧弹五弦，人问其术，璧曰：吾之于五弦也，始则心驱之，中则神遇之，终则天随之。方吾浩然，眼如耳，耳如鼻，不知五弦之为璧，璧之为五弦也。《音律图》曰五弦，不知谁所造也，今世有之，比琵琶稍小，盖北国所出也。又曰二弦，未详所起，形如琵琶，二弦四隔，孤柱一，合散声二，隔声八，柱声一，总一十声，随调应律。又曰秦汉，未详所起，与琵琶同，以不开目为异。四弦四隔，合散声四，隔声十六，总二十声，隔调应律。

六弦。又曰六弦，史盛作，天宝中进，形如琵琶而身长，六弦四隔，孤柱一，合散声六，隔声二十四，柱声一，总三十一声，隔调应律。

七弦。又曰七弦，郑善子作，开元中进，形同阮咸而大，近身旁有少缺，取其近身便也，弦十三隔，孤柱一，合散声七，隔声九十一，柱声一，总九十九声，随调应律。

太一。又曰太一，司马滔作，开元中进，十二弦，六隔，合散声十二，隔声七十二，弦散声应律吕，以隔声旋相为宫，合八十四调，今入雅乐，宫悬内用之矣。

又曰天宝乐，任历作，天宝中进，类石幢，十四弦设柱，黄钟一均足倍七声，后柱作调应律，每舞者执之。

(《太平御览》卷五八四⑤)

从以上的文字可以看出，从“五弦”条目的后半开始，《太平御览》关于包括“二弦”“秦汉”在内的几种乐器的文字都是引自一种叫作《音律图》的文献。

三

作为一本唐代的乐书，《音律图》所记录的“六弦”“七弦”“太一”“天宝乐”条目内容已经明白地告诉我们它的成书时间在天宝以后。然而更值得注意的是，也正因为它是一本唐代乐书，《太平御览》在这里对它的转录为我们留下了一个难言之“隐”——“五弦”的条目里所录的《音律图》文字，按照后几段文字的“格式”，明显缺少后几种乐器中“标配”的描述柱制的文字，并且这一段“丢失的”、几乎可以根据后几种乐器柱制描述完全推断出来的文字，却正式出现在了将来的《乐苑》，并成为我们今日了解五弦琵琶柱制的文献依据。——毫无疑问，这段《音律图》所无而《乐苑》独有的文字因与随后的乐器描述互为参差(参见表1)，二者之间的相互消长由此成为考察这段文字来源的关键。

表1 《音律图》与《乐苑》的参差文字

我们最先要解决的，当然是《太平御览》对《音律图》的录入中，是否省略了关于五弦琵琶的柱制描述。也就是说，《音律图》中的“五弦”条目中，是否应该包含对五弦琵琶的柱制描述。

首先，从 “五弦”条目之后的数种乐器的来源描述来看，《音律图》对五弦琵琶的柱制并非是必需的。

尽管《音律图》之书也已佚失，我们仅能通过《太平御览》这几条有限的收录间接了解它的概貌，但是从“五弦”以下的“二弦”“秦汉”“六弦”“七弦”“太一”“天宝乐”几条记述来判断，《音律图》记录在五弦琵琶之下的这几件乐器，应该是当时鲜为社会音乐生活所用的宫廷用器。正因其身份的鲜为人知，所以每一条目都以先来历、后柱制的文字格式示以世人，无论“二弦”“秦汉”的“未详所起”，还是“六弦”“七弦”“太一”“天宝乐”的“某某作，某某年进”，都显示了它们的稀罕甚至孤本身份，并非宫廷外世俗社会所常见。以十二弦、六隔的“太一”为例，如《音律图》所写，能发“散声十二、隔声七十二”共八十四声，且此八十四声足以“旋相为宫，合八十四调”，故而为宫中雅乐所用。由此可见，此“太一”并非世俗用乐中的常用乐器，甚至非常人所能知，《音律图》将其收录其中，为了示意世人，必须详写其柱制细节，甚至作图予以解说。然而这一类乐器之中，五弦琵琶却是个罕见例外，它的例外由描述文字中的“今世有之”已可推见端详——这件乐器属于当时世俗通用的常见乐器，故只简述历史，而无需将世所周知的柱制付诸文字。

其次，从“五弦”的描述文字来看，《音律图》是本不包含见诸《乐苑》的那段五弦琵琶文字的。

我们知道，《乐苑》中有关五弦琵琶柱制的那段文字是以“未详所起，形如琵琶”的“标准格式”开始的，正如《音律图》中紧随“五弦”以下的“二弦”的“未详所起、形如琵琶”，以及随后的“秦汉”的“未详所起，形如琵琶”，事实上也正是因为《乐苑》中这种与《音律图》中“二弦”“秦汉”完全一致的写法，我们才怀疑它的来源是否《音律图》的遗失。然而，《音律图》自身的“五弦”条可以证明，因为它的内容已经包含“五弦，不知谁所造也，今世有之，比琵琶稍小，盖北国所出也” 的文字，所以其后是断断不会有《乐苑》“未详所起，形如琵琶”这样文义相似的重复的龃龉文字的。这既再一次说明《音律图》对作为当时世俗流行的乐器五弦琵琶的写法与其他“未详所起”的宫用乐器的区别，更直接地证明《乐苑》中有关五弦琵琶的那段文字并非《音律图》所出。

最后，从《太平御览》对于“五弦”的集录内容来看，不仅《音律图》没有包含《乐苑》的文字，而且编撰者并不收录《乐苑》的内容以补《音律图》之无。

我们知道，作为宋代著名的类书，初名为《太平总类》的《太平御览》采以群书类集之，全书共引古书一千多种，以保存了大量宋以前的文献资料而著称。尽管对于今天的我们来说，《音律图》与《乐苑》皆已成为遥不可及的轶书，但在《太平御览》的集书年代，这两部书无疑是编撰者随手可得的资料，也就是说，《太平御览》集录前代著述中的资料写作的“五弦”条目未将《乐苑》中有关五弦琵琶的文字录入，本身即意味着对《音律图》原文的坚持以及对《乐苑》这段文字的有意忽略。

一个不容忽视的事实是，《太平御览》在集书过程中并非不留意《乐苑》的存在。同在《太平御览》论述历代音乐的“乐部四”(卷五百六十六)，书中便引用过《乐苑》内容：

《乐苑》曰：文王乐名《巨业》，武王乐名《象武》。

同样,在“乐部十二”(卷五百七十四)中，又有对《乐苑》的引用：

《乐苑》曰：羽调有《柘枝曲》，商调有《掘柘枝》，此舞因曲为名。用二女童，鲜衣帽，帽施金铃，转有声。其来也，于二莲花之中藏之，花坼而后见。对舞中之雅妙者也。

由此可见，在《太平御览》的集书过程、特别是对音乐舞蹈内容部分的编撰中，编撰者不仅了解《乐苑》的内容，而且有过集录它的内容以补他作之无的传统。既然了解《乐苑》并有过集录《乐苑》之习，为什么在“五弦”的条目下没有收录《乐苑》所独有的文字以补《音律图》之“失”呢？显而易见，唯一的答案就是，《太平御览》所录得的《音律图》文字本来就没有缺失，不仅没有缺失，《太平御览》的编撰者们并且认为，手边的《乐苑》中较《音律图》多出来的那段柱制文字，并没有采录的价值。

我们当然忍不住继续追问，既然《音律图》并无《乐苑》中有关五弦琵琶的那段柱制文字，《乐苑》中这段明显沿袭《音律图》格式标准的文字从何而来呢？根据《太平御览》的编撰者对《乐苑》这段文字的有意忽略，笔者的意见是，这段文字正是陈游在编撰《乐苑》的过程中参照《音律图》的文字格式补作的。从《音律图》与《乐苑》对于五弦琵琶描述的不同侧重可以看出，这种补作并非陈游的随心所欲，而是时代的更替所反映的器物的命运消息。

如前所述，在《音律图》著述的中晚唐时期，五弦琵琶仍是一件民间与宫廷共同流行的乐器——如唐德宗贞元时代善于此器而闻名的赵璧，便在中唐的《唐国史补》以及晚唐段安节《乐府杂录》中大扬其名——不难判断，正由于这件乐器的仍在通用，成书于《唐国史补》与《乐府杂录》之间年代的《音律图》在著录之时是故仅以“五弦不知谁所造也，今世有之，比琵琶稍小，盖北国所出也”之语一带而过，不与随后的罕见乐器一样具述柱制。这情况正与《旧唐书》以及《太平御览》等书集录“琵琶”这件历时通用的乐器一样，只集录故事异闻，未及丝毫有关柱制的描述。

然而从五弦琵琶这件乐器的命运来看，到了陈游著述《乐苑》的时代，这件乐器已经快速地淡出人们的音乐生活。尽管我们尚无法简单地给出晚唐以后这件不同于四弦琵琶命运的乐器快速消亡的直接原因，但是正如我们在《乐苑》对于五弦琵琶的描述中所见，以陈游为代表的五代时人对于隋唐时期标准五弦琵琶的五通柱形态是完全缺乏认识的⑥，这条这一时期甚至后世唯一涉及五弦琵琶柱制的文献充分显示，作为标准柱制的隋唐时期五弦琵琶，已彻底消失在五代开始时人们视线，以至于人们对这件已成历史的乐器的认知是，其为与“六弦”“七弦”等另类乐器相类的被施设了“孤柱”的五弦琵琶。可以想见，陈游一定是亲见了一把他的时代所能见到的与克孜尔石窟135窟正壁说法图右侧五弦琵琶头部残留的柱制相同的带“孤柱”的五弦琵琶，而又未能在前代的《音律图》中找到对它柱制的记述，于是参照《音律图》对于“二弦”“六弦”“七弦”的文字格式，补写了这段《音律图》中本不存在的描述：“五弦，未详所起，形如琵琶，五弦四隔，孤柱一。合散声五，隔声二十，柱声一，总二十六声，随调应律。”而这条此后因为郭茂倩的转引被视为五弦琵琶柱制最重要的历史文献，虽然在《太平御览》的编撰过程中一定可以被读到，但是由于编撰者非常清楚其为《音律图》所无而非所缺，故在集录《音律图》条文的时候，未存援引补录之念。

正是从《旧唐书》与《太平御览》中对《音律图》的集录文字中可以看出《音律图》对于唐代的琵琶家族中一些少有人知的“另类”有着珍贵的记述，然而也正是由于这些记述中并不包括当时仍然流行的五弦琵琶，而《乐苑》对五弦琵琶的描述完全模仿《音律图》中记述其他同类乐器的句式与文字，可知《乐苑》中有关五弦琵琶的描述，只能出自陈游对于《音律图》的仿写。

然而也正因为陈游这条补《音律图》所未见的文献，我们既由此窥见五弦琵琶在《音律图》的时代与《乐苑》的时代之间的不同命运，也因此借由他的记述再次确认在五代前后确实存在与遥远的龟兹一模一样柱制的五弦琵琶。这种被施设以“孤柱”的五弦琵琶与新疆地区出土的“三弦琵琶”、出现在吐鲁番地区壁画上的“四弦琵琶”以及被《音律图》收录的“二弦”“六弦”“七弦”等琵琶类乐器，为我们共同呈现出一种历史真实，即：曾经被施设于几乎所有形制琵琶乐器的“孤柱”并非某一种琵琶乐器的特别设施，它的施设是唐代琵琶类乐器的一种普遍现象。

注释：

①“The label attached to the instrument states that three of the frets were missing, but all of the present frets seem to be of new material, added during the MeiJi era repairs. Although some may represent the positions of the original frets, the present fret layout is not of primary significance as source material because all seem to have been repaired.”见《古代楽器の复原》，日本音乐之友社，第31页。

②日本的音乐学者林谦三作为曾经亲自考察过这把正仓院遗物的专家，便引用《乐苑》中关于五弦琵琶的描述对这把乐器现有的柱制发表公开的怀疑。详见《东亚乐器考》，人民音乐出版社，1962，第292页。

③《旧唐书》，中华书局，1975，第1074-1077页。

④孙晓辉：《两唐书乐志研究》，上海音乐出版社，2005，第120页。

⑤[宋]李昉等撰：《太平御览》(影印本)，中华书局，1960，第2631-2632页。

⑥关于隋唐时期五弦琵琶的标准柱制形态，请参阅笔者的《五弦琵琶柱制再考》一文，载《南京艺术学院学报(音乐与表演)》，2014年第2期。