基于酷儿理论对比分析酷儿电影

沈盼盼 谢苑苑

摘要：20世纪90年代兴起新酷儿电影浪潮，中西方分别出现了一批有影响力的酷儿电影。本文基于酷儿理论拟对中国电影《阿莉芙》与智利电影《普通女人》进行比较研究，分析两部电影的异同及原因。两部电影都讲述跨性别者的故事，本文从主题、人物、情景设置三方面分析了二者相同处，然后从影片结局、自我认同方式、压力来源三方面比较其不同处，最后从宗教影响、家庭伦理观念、价值取向、社会建构方面入手剖析原因。本文在酷儿理论指导下对两部电影进行分析，展现了酷儿们通过自身相对传统和主流文化的异质性，去获得自由公平表达欲望和性别身份的权利，揭露了酷儿电影期望创造新的人际关系格局和理想化生活方式的本质。

关键词：酷儿理论;酷儿电影;《阿莉芙》;《普通女人》

1.概述

20世纪90年代兴起新酷儿电影浪潮，以格斯范桑特的《我私人的爱达荷》为代表，创作了一批以女同性恋群体为主题的电影。90年代的新酷儿电影主要表现同性恋的不羁、反叛，也反映了社会性问题，涉及性、毒品、艾滋病等。影片多以猎奇、窥探的视角进行。进入了21世纪新酷儿电影开始有所转向，并且影响了亚洲及其他地区的酷儿电影创作。一些国家和地区承认同性伴侣合法，酷儿电影在如今的社会环境下更多转向了细腻化的同性间情感的描写，常态化叙事开始成为主流，以平等视角进行描绘，通过历史、现实等各种角度来尽可能真实的还原同性恋群体。遗憾的是，酷儿电影关于双性恋、跨性别者、异装者、虐恋描写较少。

目前国内外学者就酷儿电影进行了多方面研究，有学者从精神分析学角度剖析酷儿电影中的同性恋现象[1]，也有学者从宏观文化视域下分析中西酷儿电影差异[2]，还有学者从同性恋的亚文化角度解读酷儿电影的演变历程[3]，另外有国外的学者从文化焦虑入手分析了酷儿电影中犯罪概念与同性恋的融合[4]。然而，以酷儿理论着手分析酷儿电影的研究较少。酷儿理论是20世纪90年代在西方兴起的一个新的性理论，它质疑性别身份的中心主义论者，探讨生理性别和社会性别、种族、阶级、以及年龄等的关系，以给人们对于欲望和身份的理解带来更为广大的影响。酷儿电影对酷儿理论有先天实践的优越性。本文选择《阿莉芙》与《普通女人》两部跨性别者电影，在酷儿理论基础上，进而总结二者处理酷儿电影上的不同策略和深层的价值差异，借以对酷儿电影研究有所补充。

2.酷儿理论

酷儿理论是多种跨学科理论的综合，它来自史学、社会学、文学等多种学科。酷儿理论是一种自外于主流文化的立场：这些人和他们的理论在主流文化中找不到自己的位置，也不愿意在主流文化中为自己找位置。“酷儿”这一概念作为对一个社会群体的指称，包括了所有在性倾向方面与主流文化和占统治地位的社会性别规范或性规范不符的人。

2.1挑战异性恋霸权

酷儿理论对异性恋制度和其话语霸权的社会常态发出挑战。异性恋机制最强有力的基础在于生理性别、社会性别和性欲这三者之间的关系，一个人的生理性别就决定了他的社会性别特征和异性恋的欲望。三者一致性是被人为地“天生化”“自然化”的，用以当作人类性行为的基础，建立以异性恋为基础的性别等级秩序。然而没有一种社会性别是“真正的”社会性别，它是其他的表演性的重复行为的真实基础，并不是一种天生的性身份的表现。人们的注意力应集中在性感的性活动上而非适当的性别表演，质疑以性欲为基础的性身份的概念，挑战二者之间关系。

2.2消解男女两分结构

酷儿理论打破了男性与女性及对性身份或性欲的非此即彼的划分界限。酷儿并不是一个新型的固定的“性主体”的标签，而是提供了一个本体论的类型。它抛开了单一的、永久的和连续性的“自我”，以这样一种自我的概念取而代之：它是表演性的、可变的、不连续的和过程性的，是由不断的重复和不断为它赋予新形式的行为建构而成的。在各种身份分类的挑战中，超性别具有特殊的重要性。巴特勒认为，男女两性的界限是不清楚的。每个人都是易性者，没有任何一个人能够成为一个标准的典型的“男性”或“女性”。

2.3批判传统同性恋文化

酷儿理论提供了一种表达欲望的方式，它将彻底粉碎性别身份和性身份，质疑标准典型的“同性恋者”，重新定义生理性别、社会性别和性倾向三者联系。传统的同性恋身份政治以“同性恋社群价值”的名义压抑在酷儿性行为中大量存在的差异的偏向，创造出一套关于同性恋生活方式的高度正规化的图景。酷儿理论否认这种“伪装神圣的道德主义”，提倡性多样性，批评静态的身份观念，提出一种流动和变化的观念。

3.酷儿电影《阿莉芙》与《普通女人》的对比研究

3.1相同处

3.1.1摆脱异性恋性别制度

在传统性和性别观念中，一个人生理性别决定了他的社会性别特征和异性恋的欲望[5]。而《阿莉芙》与《普通女人》两部电影中的主角打破了性身份或性欲的非此即彼的划分。阿莉芙爱上了异装癖同事阿哲，瑪利娜也拥有男性爱人的奥兰多。巴勒特的“表演”理论中提出，没有一种社会性别是真正的社会性别，是其他的表演性地重复的行为的真实基础。社会性别不是一种天生的性身份的表现。正如阿莉芙与玛利娜“她们”是男人，“她们”爱男人，但是作为一个女人来爱男人，“这种表现就意味着性和表征的不和谐，生理性别和社会性别的不和谐，以及社会性别和表征的不一致[6]。”但主角们对异性恋制度的“天生化”进行质疑，使性欲摆脱性别身份认同，将生理性别从自然化表象的束缚中解脱，把性建立在一个不断改变的表演的系列之上，是对生理性别、社会性别与性欲三者链索关系的挑战。

3.1.2揭露二元运作

在《阿莉芙》与《普通女人》两部影片中，主角或多或少面临外界的非议。阿莉芙父亲面对异装的儿子问出：“我的儿子阿利夫在哪里？”玛利娜遭受诸多歧视，甚至秉公的警察都对其做出粗暴言行。这些现象建立于男女二分结构，性别的单义性将跨性别者直截打入“他者”行列。在其性别身份不符合传统两性认知时，人们自然而然将非规范化的性实践视为社会禁忌，赶入其道德和律法合围而成的领地进行压制。而酷儿理论对固定的性身份提出质疑，认为其不过是重复的实践，“某种表象被沉淀、被凝固下来，它们就被当成某种内在本质或自然存在的表象”。自我不应是固定的性主体，而是通过不断重复和新形式的行为进行建构。主角们挑战性别等级制度，对抗传统价值观（如传统家庭价值观和婚恋观）。

3.1.3打破“同性恋身份”局限性

两部影片中的主角都为跨性别者，她们各自努力生活而非泥淖中独行。用固有存在的生理性别、社会性别和性倾向定义二者显然是单薄的。她们拥有男性生理性别，但其社会性别认同的确是女性，心理上是异性恋而在生理上是同性恋。酷儿理论强调性方面的多元流动性，用传统“同性恋”或者“异性恋”的静态身份观念已然不能全部概括。Queer并不指某一种性类别，而是指这样一种过程：性身份和对欲望的表达能够摆脱这样的结构框架。性不是固定不变的身体属性，而是多重、游移不定的，主角跨性别者的身份彰显了分类界限逐渐模糊的趋势，提供了表达欲望的新方式。

3.2不同处

3.2.1异性恋价值矩阵下的排他

传统性和性别观念认为一个人的生理性别决定了他的社会性别特征和异性恋的欲望。然而这是为了繁衍需要将异性恋模式自然化、优等化的结果，三者的一致性使社会性别的层级结构得以建立。为了维持这种适宜的主体性，“非规范化”的性实践必定被打入贱斥者的领域，大众对其的排斥恐惧心理正是控制性别系统的工具。两部影片中对此的体现紧密交织在家庭、阶级、种族、文化的轴线中。

中片里固有成见主要来自于家庭。阿莉芙有传承父亲族长位的责任。影片初他一直向父亲隐瞒跨性别者身份。得知要回部落商讨相关事宜，他卸去了浓妆。尽管排斥，但其没有拒绝强迫性的男性社会性别表演。冲突在父亲意外拜访时达到高峰，伪装建构的男性特质轰然倒坍，在其陷入巨大惊慌外，对性规范越轨行为认识的自我矛盾也在家庭冲突中达到最高峰。尽管后期主角重着女装但不可否认在边缘化的危境下家庭使其趋同于异性恋价值矩阵。面对其中性别身份的话语霸权，阿莉芙从妥协到抗争，停止文化规范对性的物质化，它不再是固定不变的身体属性，而是流动、多元的欲望。

智片中则全然相反，家庭给予主角唯一的温暖与理解，偏见与排斥来自外界社会。爱人猝然离世打破了平静的生活。爱人家庭以侮辱言语、粗暴行径打碎她构筑的女性身份，视其欲望为怪异，禁止她参加葬礼。影片中警察命令主角脱下衣物，摆出姿势，以大众视角对其身份窥视与评判。相机后的猎奇是畸形欲望的满足，更借此展露社会对该群体的不公与恶意。社会性别表演具有强迫性，即一旦偏离社会性别规范，就会导致社会的排斥、惩罚和暴力。然而这种性别规范化的表现只是文化管制下的产物，玛利娜打破了性别、社会性别和欲望天生化的连续性幻觉，冲破社会给予的压迫，执起法律武器，在逆境中反抗異性恋的性统治。

3.2.2二元性主体裂变

巴勒特的性别操演理论认为性别不是一种存有（being）而是一种行为（doing），人们不可以通过自由控制和有意为之的行为形成性别，性别是在不断重复性别规范的过程中逐渐形成。性主体是流动的、过程中的范畴。先天某种的性别特质不过是社会规范与话语建构的结果。两部影片中主角分别从不同角度瓦解支配生理性别、社会性别、欲望的规则，走出二元体系的囹圄，寻找到自身性别的符号。

中片里主角身为男身却渴望女性躯体，模仿表演无法解决生理与欲望相斥，其选择变性来打破两性界限寻找真正自我。电影中多次应用镜子揭示主角内心，暗喻其自我认知转变。开幕为主角对镜子整理妆容，画面上移为一美人鱼像镜饰，隐喻其内心渴望成为一个真正的“女人”。女性外表是其创造的另一个身份，借衣着的护照通过禁口进入相反世界——以这种近乎成为另种性别的方式，但其灵魂仍然禁锢于肉身中。影末阿莉芙完成变性手术，穿衣镜前照出女性独有的曼妙曲线。主角得到父亲认可继承族中头目，并能自如与顾客谈论发型款式。彼时镜中的女人已与内心自我真正融为一体，阿莉芙打破传统性与性别观念的枷锁，从欲望本源寻找到自身。但以巴特勒理论所言，男扮女装的表演不是对原初形态的模仿，而是“一个对模仿的模仿，是一个没有原件的复制品”。当男孩想像女孩一样生活他本不必伤害自己的肢体，但在异性恋霸权无形驱使中形成了诸多暴力规范。在传统伦理土壤中，酷儿文化无法得到滋养与根本的认同，性主体的建立更趋于向传统认知妥协，主角对女性身姿的渴求也十分了然。

与中片不同，玛利娜更多着重于社会性别，舍弃单一的性别表演而为“女性气质”不断赋予新形式。片中同样应用镜子意象，每次出现都是对性别身份的逐步强化与建构，通过它将自我想象为他人，把他人指认为自我（他人即指女性形象与特质）。其一为主角与街道上一面修容镜相对，镜中身影扭曲是其被动陷入性别认同困境的痛苦。彼时对女性身份的质疑遭受以致辱骂、人身攻击惨烈现境令其无法。其二，为了寻找爱人遗物主角转换性别进入男性浴室。进入楼道后映射的多个破碎镜像暗示她双重性别身份。在穿越两性浴室时，采用中景长镜头记录这“越界”行为——包裹上身的浴巾下移至腰间，借由性别空间跨越在影像上完成了对主角身份的述说，她追求女性身份，但不逃避男性过往。其三为片末，主角躺在沙发上，一面镜子遮挡代表生理性别的性器官，映射出她女性面容——生理性别与社会性别错位，模糊了彼此自然化、天生化界限。她与自我达成和解，并构筑成独立的性主体。在巴勒特看来根本不存在“恰当的”或“正确的”社会性别，所谓“真正的”社会性别是其他的表演性的重复行为的真实基础。玛利娜在寻求一个普通女人身份时，质疑并颠覆原有性别机制，解构单义性的“性别”，在男性身体与女性灵魂中寻找到自我平衡。

3.2.3解蔽原初同性恋认知

酷儿理论质疑标准“同性恋者”，粉碎了性别身份和性身份，否认其静态性，提出身份是流动变化的。性别没有对错真假，也没有原初和衍生，而是在不断行动重复中越界、形成。

中片主角阿莉芙不断尝试作出个人性行为和情感的选择，影片末原为男儿身的她以女性身份接受头目继承。与生理性别不符的欲望让其痛苦过，她渴望女性身体去生活，去获得他人的爱。在中国传统文化中以血缘纽带维系的宗法社会结构中，她直面边缘化的危机，勇敢转化性别，压抑的性行为在身份流动变化中得以解放。影片为跨性别人群撕破一个裂口，让更多人得以窥见他们的真实生活，让社会对其多一分宽容与温情。

智片中尽管玛利娜仍为男儿身，但她最后如愿以女歌手的身份站在剧院舞台中歌唱。欲望并非性别的化妆表演，玛利娜以女性身份与奥兰多相恋而非纯粹同性恋，身为男身的她在一次次反抗中形成新的性表达，以女性身份努力追求歌手梦想实现个人价值。与中片不同的是智片并未将冲突弱处理，而是将玛利娜遭遇的不公直陈，通过直接的酷儿表述向传统性别机制发起挑战，侮辱、暴行等冲击性行为与中片的温和相较产生极大张力，直击社会的精神实质。

4.酷儿电影《阿莉芙》与《普通女人》的异同原因

4.1宗教影响

中国文化传统多受儒家和道家思想影响，人们受道德伦理约束却少有宗教信仰。如传统文化中道家思想的“阴阳”之说，阴指女性，阳指男性。男性阳刚、强大，女性阴柔、弱小。儒家文化提倡女性的美德在于顺从的规范，女性应遵守“三从四德”。传统文化中对两性截然不同的礼教规范、行为规定和等级差别塑造了男女两性完全不同的性别气质。跨性别群体的性别表达不符合传统社会观念的对其的性别期待[7]。

在西方，许多人信仰基督教，其作为一种特殊的社会和文化体系几乎贯穿所有领域。原罪是基督教重要的基本教义之一。据《圣经.创世纪》记载，神创天地，为掌管万物按照自己形象创造男人，后取其肋骨造了女人。其中二者生理性别差异明了了创世说中暗含的男女二元分类标准。后受蛇的诱惑，亚当、夏娃偷吃禁果犯下原罪被上帝赶出伊甸园。从婚姻角度分析，其中隐藏了另一个信息即一男一女人类婚姻家庭模式的选择，上帝让男人与女人组建家庭、繁衍后代，并增加女人怀孕时的痛苦作为“原罪”的惩罚，人们应该遵其为典范。跨性别者显然违背了这种选择，其性别角色也难以在二元结构中得到依托，在基督教文化氛围中自然被视为异类。

4.2家庭伦理观念

中国家庭伦理观念里以人伦为基础，在以血缘关系为基本坐标中用情感情理为法则处理家庭人际关系，靠他人存在确立自我存在，重视个体与家庭其他成员的关系，离开了这种关系，自我就失去了存在的价值。中国的家庭本位思想源远流长并渗透到社会生活的各个领域。家庭作为人们情感和精神的支柱，个人价值及社会地位完全依托于家庭，这易造成人格的日渐萎缩，个性表现愈加无力。影片中阿莉芙处于一个氏族部落中，身上背负的血缘不允许其逃脱责任，放任自由，她被迫压抑内心性别。为了追求灵魂自由，在面对抽调血脉后可能面对的理智与情感的失重，阿莉芙毅然选择反抗，是否以男身接受头目是其抗争的主流。家庭成为其作为跨性别者成见的首要来源[8]。

中國传统家庭中以父子关系为主轴。中国传统社会对这种血缘父子关系的重视表现为对男性世系家名及后代的传承，而一旦家庭中确立这种父子关系往往要求讲求孝道。影片中阿莉芙同样面对守孝与自我的矛盾，父亲与其关系的冲突与缓和也是影片的重要感情线。

西方家庭伦理观念推崇以个人为中心，以理性的基本原则对待家庭成员和家庭事务。在西方家庭中，个人是本位，个体具有较高价值，不依赖于他人存在，独立于家庭关系之外，享受自由与平等，是“建立在自由、乐观主义、世俗主义、理性主义的理想之上，尊重肉体，也尊重心灵，对个人的庄严和价值给予高度重视”的希腊精神实质的体现。

不同于中国社会家庭，西方家庭以夫妻伦为主轴[9]。夫妻之间“在经济上的彼此独立倒促进家庭成员的彼此依赖”。夫妻在权利上的平等使典型的西方家庭想更像一个民主政体。美国的父母与孩子之间，自由、平等，父母并非权威者，子女完全有作为家庭的一个部分，拥有的权利与父母一样多。孝顺非家庭中主调，相反有束缚自然意识和自我发展之嫌。父母让孩子拥有选择的自由，而不灌输既定的规范进行行为塑造，他们往往静然而予以理解。此外西方家庭是流动的，人们倾向从家中走出，发展独立自主的个人。影片中玛利娜没有受到来自家庭的压迫或是指责。反之父亲与姐姐是是给予她温暖的来源，他们正视玛丽娜作为个体的选择，并给予尊重。

4.3价值取向

在中国，传统的价值观认为，个人不仅要对己负责，还要对别人和社会负责，价值的实现需通过社会贡献。人的确立方式是在“二人”对应关系中生成的，“自我”概念与他人相伴而生，个人的价值只有在他人的关系中得以体现。但若这种思想走向极端易忽视个人的存在，以致压抑了人的自主精神。阿莉芙特殊身份使其具有继承的特殊责任，而她渴望变性的愿望也极有可能由此消解。而影片提供了另一个正解，阿莉芙成为了女头目，缓和了集体与个人之间的冲突，二者相互协调、相互妥协，走向融合。

西方以个体主义为基本文化特征的国家，人们注重个人的自由和权利，认为人应该为个人而生存。他们主张个人以自己喜欢的方式去生活，不喜欢受到外界的干预和限制。如拉里.A.萨姆瓦所言“在西方文化中，个人是至高无上的，个人主义是首要的和肯定的价值观。”其文化价值观的核心是个人中心主义，强调个人价值并通过个人奋斗达到个人价值的最终实现[10]。玛利娜在影片中不仅维护了自己作为一个女性的权利与尊严，而作为女歌手她最终站在剧院里进行表演，通过在事业上成功实现了自我价值。

4.4社会建构

社会主流对跨性别者的歧视来源于男女性别范式，其对男女的行为举止有严格的规定，跨性别者作为男女性别二分范式的“他者”被这种固有模式禁锢。男女性别范式源于社会建构。

在古代中国，由男权社会建构起的一整套社会制度使男女之间存在截然不同的社会分工。对于男性与女性归属的领域划分塑造了男性与女性截然不同的分工、社会角色，男权社会通过把公共领域划归为男性，社会要求男性担当起养家糊口的责任，男性是家庭的“顶梁柱”;把私人领域划归为女性的方式，给女性施加了各种各样的政治经济地位上的限制。直到现在还有很多人持有“男主外，女主内”的性别刻板印象。

同样的情况还出现在西方国家中，并在英语的语法中有所体现，英文中根据女性的婚姻状况分为Ms（小姐）、Mrs（夫人），到了现代才衍生出了Ms用来指代婚姻状况不明的女性;而男性则无论其婚姻状况，都被称为Mr;由此可见，在英语的文化语境中，对于女性来讲，婚姻是对其定位的依据。