希腊造型艺术形成与“突破”中的“他者”因素

吾淳

摘 要： 考察希腊造型艺术形成与“突破”中的“他者”因素，确切地说，主要是考察埃及艺术与希腊艺术相互关系。文章包括八个方面内容，分别是：一、早期希腊人的造型艺术;二、希腊之侧“他者”即埃及的造型艺术;三、独立或独特视角：克里特岛米诺斯文明;四、“东方化”进程：希腊造型艺术“突破”的基础;五、绘画与雕塑：从抽象到具象、从象征到写实;六、绘画与雕塑：法则意识的确立;七、建筑：神庙与柱式等形式和风格;八、简短的归结。文章认为，评价或比较埃及与希腊艺术，不应当仅看两者的区别或差异，更不是用后者否定前者;而应当也看前者对后者的影响，即前者对后者的哺育和启迪。正是埃及艺术引领希腊艺术走出象征，走向写实，走出抽象，走向具象，这无疑对后来希腊艺术产生了深刻影响;同时，埃及也教会了希腊人，造型艺术有一定的法则可依，有一定的比例可度。这就是说，在希腊一侧有一个非常好的“他者”，即贡布里希所说的“师傅”或“老师”，有一个非常好的造型艺术范式或样本。这个造型艺术范式或样本绝不应当仅仅从埃及自身来认识或理解，而一定应当从对另一侧的“他者”也就是希腊施加影响来理解。并且，这一影响是持续不断的。从某种意义上说，希腊或西方艺术的“突破”其实从埃及就已经开始，不妨将其视作是一个埃及—希腊“突破”的连续性结构，即埃及与希腊应当看作是一个“突破”的整体。

关键词： 希腊;造型艺术;突破;他者;埃及;因素

中图分类号：J06

文献标识码：A

文章编号：1004-8634（2020）03-0119-（10）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2020.03.011

贡布里希在《艺术发展史》中曾客观地指出：“我们今天的艺术，不管是哪一所房屋或者哪一张招贴画，跟大约五千年前尼罗河流域的艺术之间，却有一个直接的传统把它们联系起来，从师傅传给弟子，从弟子再传给爱好者或模仿者。我们下面就将看到希腊名家去跟埃及人求学，而我们又都是希腊人的弟子。于是，埃及的艺术对我们就无比重要。”

贡布里希：《艺术发展史》，范景中等译，天津人民美术出版社1986年版，第30页。爱德华·麦克诺尔·伯恩斯和菲利普·李·拉尔夫的《世界文明史》也更为概括地说道：“埃及人对于现代世界的贡献是很少有古代文明能够超过的。即使希伯来人的影响也不比它大多少。”埃及人“是最先具有某种明确装饰艺术概念的民族之一，此外还提出了后来历史上广泛使用的建筑原则”。

爱德华·麦克诺尔·伯恩斯、菲利普·李·拉尔夫：《世界文明史》第一卷，商务印书馆1990年版，第60页。 这里便涉及一个重大问题，就是希腊与埃及艺术之间的关系，即埃及作为“他者”对希腊的影响。不过客观地说，西方艺术史家就埃及这位“他者”对于希腊艺术“突破”的作用或意义在总体上是认识不足的，一些著述或著者可能会有所提及，但大都是零星的只言片语。也就是说，这个重要问题及其意义被许多西方艺术史家或学者忽视了。因此，对希腊造型艺术“突破”中的“他者”即埃及因素做一番稍微细致的梳理就十分必要。因为这直接关系到埃及究竟对希腊产生了多大影响，或希腊究竟从埃及这里汲取了多少养分。换言之，希腊究竟是纯粹依赖“自身”取得“突破”，还是依赖“他者”取得“突破”或在相当程度上依赖“他者”取得“突破”;亦即，希腊的“突破”究竟应当是独立地看待，还是应当与埃及一道联系或连续地看待。显然，这涉及对希腊艺术的客观评价问题，并且也涉及对埃及艺术的客观评价问题。

一、早期希腊人的造型艺术

希腊早期，确切地说，是大约公元前8世纪以前，希腊人的造型艺术具有十分典型的原始性。这种原始性主要通过以下三个方面表现出来。

首先，早期文化—文明阶段造型艺术的一个重要特征就是具有明显的象征性。例如中国，距今一万年左右的阴山岩画上的动物就具有典型的象征性，距今七千年左右的秦安大地湾文化中的人形陶瓶和彩陶盆上的舞蹈形象也具有典型的象征性，距今五千年左右的红山文化的玉器造型和良渚文化玉器纹饰同样具有典型的象征性。早期希腊或即前古风时期的造型艺术其实也是如此。例如位于雅典东南部的基克拉泽斯群岛（Cyclades）发掘出约公元前2500年的白色大理石人像，这些雕像就具有明显的象征及抽象风格，且异常简洁或简单，为此，《加德纳艺术通史》与《詹森艺术史》都一致将其与现代艺术加以比较。

弗雷德·S. 克莱纳、克里斯廷·J. 马米亚：《加德纳艺术通史》，李建群等译，湖南美术出版社2013年版，第87页;H. W. 詹森：《詹森艺术史》，艺术史组合翻译实验小组译，世界图书出版公司2013年版，第82页。往后，位于伯罗奔尼撒半岛的阿卡迪亚、奥林匹亚、阿尔戈斯、科林斯、拉柯尼亚一带，均发现有大量公元前8世纪中期以马为母题的青铜小型雕塑以及一些人物雕塑，其中为艺术史关注者有如公元前8世纪中期的阿尔戈斯母马和马驹青铜雕塑、约公元前750年至前725年的科林斯公马青铜雕塑、约公元前750年至前725年的拉柯尼亚人与半人马搏斗青铜雕塑，公元前8世纪末的拉柯尼亚人物青铜坐像。

罗宾·奥斯本：《古风与古典时期的希腊艺术》，胡曉岚译，上海人民出版社2015年版，第35、36、39页。 这些造型大抵都是为了呈现或展示物体的基本特征，即在于象征，而非准确，这可以说是早期文化—文明阶段的普遍特征。

其次，早期文化—文明阶段器物如陶器上的图纹一般都采用抽象及几何装饰风格，也就是说器物上的图纹或纹样具有明显的抽象性，这可以说是早期文化—文明造型艺术的另一个重要特征。例如中国仰韶文化包括半坡类型和庙底沟类型以及马家窑文化的彩陶即是如此，稍晚的屈家岭文化也是如此。希腊同样如此。如早期迈锡尼文明的陶器上就多水波纹或旋纹。从迈锡尼文明结束到公元前8世纪末，古希腊陶器上的图纹具有鲜明的几何装饰风格，并且它大体可以被划分为原几何风格（约公元前10世纪）、早期几何风格（约公元前9世纪）、中期几何风格（约公元前9世纪末至公元前8世纪初）和晚期几何风格（公元前8世纪下半叶）等几个时期。

罗宾·奥斯本：《古风与古典时期的希腊艺术》，第40页。从思维的角度而言，在器物上展现抽象图案无疑要比展现具象物体容易把握得多，这与语词和文字的发展恰恰形成鲜明的对比，语词和文字是先具体后抽象，图形则是先抽象后具体，这几乎成为一个通则。

第三个重要特征就是建筑的质朴和浑厚。其最典型的就是公元前1500年左右到公元前1200年左右位于伯罗奔尼撒半岛上的迈锡尼文明建筑。目前这一文明时期保存尚好的建筑有狮子门和阿特柔斯宝库，前者是迈锡尼要塞或卫城的一道城门，后者其实是一个圆形墓室，它的建筑意义在于高13米的穹隆。但无论是何者，其都显示出质朴与浑厚的早期建筑特点。

以上即是公元前8世纪以前希腊造型艺术的基本状况。稍做归结，就是其造型艺术尚处于稚嫩时期，具有明显的象征性、抽象性、质朴性特征。

二、希腊之侧“他者”即埃及的造型艺术

现在我们不妨比较一下埃及这个希腊之侧的“他者”同期甚至更早的造型艺术状况。

在建筑方面，约建造于公元前2630年的埃及古王国第三王朝时期的佐塞尔金字塔建筑群就已经使用了立柱形式。公元前15世纪之后，陵庙与神庙大量出现。其中最著名的有哈特舍普苏特女王陵庙，约建于公元前1473—前1458年;卡尔纳克阿蒙神庙，约建于公元前1290—前1224年。与此同时，属于建筑构件及神庙元素的一些样式广泛出现，如圆柱和方尖碑，其中保存最好的包括有卡尔纳克阿蒙神庙圆柱，约公元前1290—前1224年;卢克索阿蒙神庙方尖碑，约公元前1280—前1220年。这些建筑样式已经高度形式化。

可参见《加德纳艺术通史》和《詹森艺术史》相关内容。

雕塑与绘画也是如此。埃及早在公元前2500年左右就已经步入成熟的写实艺术阶段，不少艺术史著作或将其称作“现实主义”的，或将其称作“自然主义”的。在雕塑方面，目前保留较好的有如：法老孟卡拉与王妃立像，约作于公元前2515年;卡培尔王子像，又名村长像，约作于公元前2450—前2350年;涅菲尔娣蒂胸像，约作于公元前1348—前1335年;拉美西斯二世神庙造像，约作于公元前1279—前1213年。这些雕塑对于人体的把握已经相当精确。在绘画和浮雕方面，埃及同样有大量遗迹保存下来。

参见《加德纳艺术通史》和《詹森艺术史》相关内容。贡布里希在《艺术发展史》中曾这样谈及埃及艺术的真实和自然特征：“这一几何式的秩序感，丝毫没有妨碍他以惊人的准确性精细入微地观察自然。每一只鸟和每一条鱼都画得那么真实，今天的动物学家仍然能够辨认出它的种类来。”

贡布里希：《艺术发展史》，第33页。 伯恩斯和拉尔夫的《世界文明史》也说道：“埃及人真实再现自然的天才很少完全被抑制。即使官府建筑的刻板程式通常也采用某些写实的手法而增添情趣，如仿照棕榈树干的圆柱，表现莲花盛开的柱头，偶尔法老的雕像也不拘程式而刻画真实的个人肖像。”

爱德华·麦克诺尔·伯恩斯、菲利普·李·拉尔夫：《世界文明史》第一卷，第52页。

一种说法认为埃及艺术缺乏生动性，在这方面，黑格尔的看法就很具有代表性。如他说：“埃及雕塑缺乏一种内心方面的创造的自由，不管它在技巧上多么完善。”“它们更多地表现出意义的普遍性，而还不能使它在一个具有个性的形象里获得生命。”黑格尔甚至说：“埃及人在雕刻方面还没有教养。”

黑格尔：《美学》第三卷上册，商务印书馆1996年版，第199、202页。不过黑格尔又指出，“从另一方面看，埃及人当然也并非只停留在表象和表象的需要上，而是向前迈进一步去观照人和动物的形象，而且用图形来阐明他们的观照;他们甚至还知道怎样去用正确的比例关系，很清楚地把它们所复造的形状构思出而且表达出，没有什么歪曲”。

黑格尔：《美学》第三卷上册，第202、203页。 这样的看法几乎普遍存在于西方艺术史著述中。相当多的西方艺术史家都强调希腊雕塑与埃及雕塑的不同。若简单归结，就是埃及雕塑是属神的，而希腊雕塑则是属人的;前者无血无肉，是程式或概念的;后者有血有肉，是生动或具体的。

然而，这在很大程度上是西方学者用希腊作为模板或标准“以己渡人”。

对此，伯恩斯与拉尔夫的看法就比较客观：“埃及雕像的含义是不难理解的。法老雕像的巨大尺寸无疑是象征他们的能力及其所代表的国力。随着帝国的扩张和政府专制性质的加强，法老的雕像也愈来愈大。至于刻板和不露表情的程式，当系表现民族生存的永恒和稳定。按照这种观念，埃及民族不会由于命运的反复变化而无法立足，而是岿然不动，井然不乱。因此，埃及民族首领的形象也就必须是始终无所畏惧、不骄不躁，永远保持镇定沉着。最能表达这种意图的手法是塑造法老面如神明。”

爱德华·麦克诺尔·伯恩斯、菲利普·李·拉尔夫：《世界文明史》第一卷，第55页。这客观解释了埃及艺术的社会与信仰背景。

但事实可能还不止于此，埃及艺术仍然有其生动的一面。贡布里希就曾举过两个例子，一个是位于底比斯的约公元前1400年一个墓室中的壁画，贡布里希说道：“这些浮雕和壁画给我们提供了极为生动的生活画面。”

贡布里希：《艺术发展史》，第30页。另一个是贝尼·哈桑约公元前1900年一个墓室中的壁画，上面的內容丰富多彩，贡布里希在历数精彩画面后还特别写道：“下面是个逗人的小插曲，一个人掉到水里，正被同伴打捞上来。”

贡布里希：《艺术发展史》，第32页。 或许只要我们悉心关注，还能发现更多的事例。如属于新王国时期拉克米尔（Rekhmire）墓室中描绘工匠制砖的壁画、位于塞加拉属于古王国时期涅斐尔黑仁普塔（Neterherenptah）墓室中描绘飞鸟和猎鸟的壁画、位于塞加拉提依（Tiy）墓室中刻画猎捕河马的浮雕、美拉路卡（Mereruka）墓室中描绘喂养动物和制造长艇的壁画、古王国时期美胡（Mehu）墓室中刻画耕作的浮雕、中王国时期美克特拉（Meketre）墓室中刻画主人监督计算牲畜数量的木模、美克特拉墓室中刻画划船和捕鱼的木模和泥塑、新王国时期阿布辛贝勒拉美西斯二世神庙刻画拉美西斯二世率领军队作战的浮雕、新王国时期孟那（Menna）墓室中表现农作和飞鸟的壁画。

分别参见乔治·费雷罗：《法老守护的埃及》，林志都译，光明日报出版社2013年版，第62、63、66、67、68、69、86、87、90、91、134、135、161页。 这说明，埃及浮雕和壁画上的人物与动物是有变化的，一些甚至非常生动，特别是新王国时期。只是在概念性的理解中，这些生动或变化的一面却被淹没了，即消失于无形。

三、独立或独特视角：克里特岛米诺斯文明

此外，考察埃及对希腊的影响，还有一个独立或独特的视角不能忽略，这就是克里特岛的米诺斯文明。也就是说，埃及对希腊的影响至少可以追溯到希腊历史的源头——克里特米诺斯文明时期。

这里有必要对克里特岛的米诺斯文明做一个简单的解释和判断。米诺斯文明大约起源于公元前2000年左右。根据现有发掘，我们能够看到建于公元前1700年左右的克诺索斯王宫，其应为米诺斯王的宅邸。宫殿占地约20000平方，平面设计与立面设计都十分复杂，建筑物有众多房间，上下可达三四层，地底有用陶制管道铺成的排水系统，不同区域有楼梯相连，并且还有纵横交错的通道，据说这正符合希腊神话中忒修斯战胜半人半牛怪物弥诺陶洛斯后，在阿里阿德涅帮助下走出迷宫的传说。大约在1375年，这里遭受到严重的破坏。目前，宫殿部分立柱与壁画重新修复。其中，立柱十分接近埃及的风格，而绘画则有着明显的具象性。如何看待这一文明及其相关的造型艺术？

哈蒙德在其《希腊史》中说道：“公元前1600—前1400年，克里特和埃及有很密切的联系。在埃及底比斯的塞涅姆特墓的壁画上，表现了使者奉献属于米诺斯工艺品的金银器皿的画面。列赫米拉墓的另一壁画则表现接见外国使节（都带着礼品）的情景，其中一些人，从其服饰和奉献品看来，可能是米诺斯人。”

N. G. L. 哈蒙德：《希腊史》，商务印书馆2016年版，第37页。“埃及艺术常见的题材，也经常被克里特艺术家独出心裁地加以利用，例如壁画中的猴与猫、陶器图案中的纸草等。”

N. G. L. 哈蒙德：《希腊史》，第37页。 另克里特“和埃及的贸易主要经由菲斯托斯附近的科莫以达埃及尼罗河三角洲，海程可取直线也可绕行利比亚沿岸，因为此处有一向东的海流”。

N. G. L. 哈蒙德：《希腊史》，第37页。

笔者的看法是，克里特岛米诺斯文明与其说是希腊文明，或许不如看作是埃及文明的一个余脉更加合适，这里与埃及隔海相望，是整个希腊最容易接受埃及文化的地方。至少，我们可以将米诺斯文明视作是埃及文明与地中海和爱琴海文化的一个结合物，它是一个跳板或过渡形态。总之，克里特岛米诺斯文明不应当仅仅作为希腊文化的形态来看待，而更应当作为埃及文化在周边传播的范例来看待。

四、“东方化”进程：希腊造型艺术“突破”的基础

希腊接受东方的恩惠其实早就开始了，并且是持续不断的。例如作为铜与锡合金的青铜，其可能首先在叙利亚或小亚细亚得到普遍的使用和发展。之后，东地中海带入欧洲的最早的青铜武器沿着三条主要路线传播，其中一条就是“從希腊和亚得里亚海到达意大利和中欧”。

N. G. L. 哈蒙德：《希腊史》，第59页。一般认为，希腊大约从基克拉泽斯文明即公元前3000年之后就开始缓慢地进入青铜时代。其中克里特岛生产铸剑可以追溯到公元前2000年。

N. G. L. 哈蒙德：《希腊史》，第59页。 冶铁技术也是如此，其最早出现于公元前1400年左右，一般认为由小亚细亚东部的赫梯人所发明。公元前13世纪，伴随着赫梯的灭亡，铁器制作遂向周边文明传播，与赫梯临近的叙利亚和希腊成为第一批受惠者，其率先学会冶铁技术，公元前10世纪这两个地区铁器使用已十分普遍。再之后，冶铁技术又经叙利亚传入两河流域、中亚和北非，也经希腊传到欧洲。及至迈锡尼文明时期，希腊世界与周边文明的交流大大增加。如哈蒙德指出：“迈锡尼世界的扩展，以及它和埃及、叙利亚、特洛伊、意大利和西西里的直接联系，给希腊大陆各族带来不断增长的财源。”

N. G. L. 哈蒙德：《希腊史》，第62页。 与此同时，迈锡尼也向周边输出自己的特色商品，如埃及的泰勒埃尔阿马尔奈就“曾大量进口迈锡尼陶器”。

N. G. L. 哈蒙德：《希腊史》，第61页。

不过，学者通常是将公元前12世纪至前8世纪视作希腊历史上重要的“东方化”时期。公元前12世纪至前11世纪，由于多利安人（Dorier，或称多利斯人，Doris）的频繁入侵，导致迈锡尼文明的衰落，同时也导致希腊历史上持续约四个世纪的大规模海外移民，即向东迁移。我们知道，在古希腊神话传说中，早期希腊的历史正是一部迁徙和移民的历史。这个事件或过程非常重要，因为它事实上导致希腊人与东方文明的大量直接接触，也就是“东方化”。例如正是这一时期，希腊从东方学会了字母文字。公元前9世纪，腓尼基字母传入希腊，具体来说，“可能是在公元前825年左右”。

N. G. L. 哈蒙德：《希腊史》，第139页。根据历史学家的一般看法，公元前800—前500年，正是后世或通常所说希腊文明的重要形成时期。而我们在后面的考察中将会看到，希腊在这一时期所发生的深刻变化也即“突破”，其实就是其与东方文明接触也即“东方化”的结果。

罗宾·奥斯本在谈到希腊陶瓶装饰由几何风格过渡到具象风格时就指出：“要理解公元前8世纪晚期几何风格的艺术中存在的紧张状态，途径之一是从社会的角度考察。”就是说，到了公元前8世纪时“已今非昔比”，“在希腊大陆及其周边，特别是西西里岛和意大利南部，新的定居点不断出现，体现出当时希腊人的扩张野心和人口的高度流动。从地中海东部到西部，希腊的商品贸易频繁，规模相当大。商贸创造出新的个人财富，同时使人们对来自东方的艺术制品日益熟悉，利用东方艺术品作为个人地位的标志很可能越来越多地被人们所接受”。

罗宾·奥斯本：《古风与古典时期的希腊艺术》，第53页。塔贝尔在说到埃及雕像对希腊的影响时也指出：“埃及对希腊的影响是有史可证的。因为早在公元前7世纪，希腊人的确去过埃及，而且可能在这个世纪，希腊人的殖民地诺拉提斯（Naucratis）在尼罗河的三角洲上建立了，这给希腊人了解埃及雕像的机会。”

F. B. 塔贝尔：《希腊艺术史》，殷亚平译，上海三联书店2016年版，第75页。

另一个典型的事例就是希腊人对“失蜡法”技术的学习和掌握。《加德纳艺术通史》专门提到失蜡技术，但丝毫未提及技术源头。《詹森艺术史》含糊其词地提到“埃及人、米诺斯人和早期的希腊人经常以直接失蜡法制造实心的青铜小雕像”，并说“从公元前8世纪至前6世纪，希腊人开发出了间接失蜡法，借此可以铸出任何比例的空心雕像”。

《詹森艺术史》，第124页。而罗宾·奥斯本则做了相对细致的叙述：“公元前8世纪，希腊人就从近东学会了用‘失蜡法制作青铜像。”

罗宾·奥斯本：《古风与古典时期的希腊艺术》，第193页。 即“首先用蜡以泥土为芯做成铸件的模型，再以泥土在蜡的外层敷成外范;当蜡模随着加热熔化流失之后，将青铜溶液代替蜡，浇铸进入铸件模型，铸成青铜雕塑”。同时罗宾·奥斯本指出，希腊“用失蜡法制成的第一尊与真人等大的青铜像，最早只能追溯到公元前6世纪晚期和公元5世纪早期”，即在比雷埃夫斯海港发现的一尊阿波罗像和德尔斐的驭者像。不过，“希腊的青铜铸造技术提高很快，雕像日益精美。里亚切青铜像的制作运用了一种间接方法，以保证青铜厚度的连续性”。

罗宾·奥斯本：《古风与古典时期的希腊艺术》，第193页。

五、绘画与雕塑：从抽象到具象、从象征到写实

具体而言，我们可以从绘画、雕塑、建筑等不同方面考察希腊所受埃及的影响。

我们先考察绘画包括装饰与雕塑。一个明显的事实是，希腊绘画、雕塑与埃及绘画、雕塑之间存在着密切的联系。例如比较埃及与希腊的艺术，会发现经常有结队的船只和人群的母题，这反映了两者艺术内容的近似性或传承性;又如埃及许多雕塑、浮雕、壁画中的形象都是上身裸体，这无疑对后来希腊艺术产生了深刻影响;再如埃及壁画中人物的眼圈普遍用黑色线条勾勒，而克里特岛米诺斯文明的人物也做如是处理，甚至“东方化”阶段依然如此。有些时候，这种影响甚至可能是非常微妙的，我们只有通过仔细地观察和深入地比较，才有可能发现或感知两者之间的联系。如有一件制作于公元前550年至前525年的雅典双耳细颈罐，上面描绘了阿喀琉斯的长矛刺入亚马孙女王彭忒西勒亚喉咙的瞬间，画面中彭忒西勒亚身着豹皮服装，这被认为有一种异域情调。然而在埃及法老图坦卡蒙（公元前1341年—前1323年）墓室墙上有一幅壁画，其中主持“开口仪式”的阿亚也身着一件豹皮。

参见乔治·费雷罗：《法老守护的埃及》，第118、119页;罗宾·奥斯本：《古风与古典时期的希腊艺术》，第127页。这究竟是普遍的时尚呢？还是有意的借鉴或抄袭呢？

确切来说，希腊受到的影响及其进步主要体现为：从抽象到具象、从象征到写实。换言之，希腊的写实或具象性绘画和雕塑就是从学习埃及起步的。

在绘画包括装饰方面，如罗宾·奥斯本注意到：在希臘，“具体形象在几何装饰系统中的出现是一个非常缓慢的过程”。公元前9世纪初，“克里特岛的陶瓶上出现了人体和船只的形象”;公元前9世纪后半叶，“各种动物形象在雅典的陶器纹样中较为常见”;公元前8世纪中期，“具象图案作为陶瓶装饰的重要部分才在希腊大陆各地普遍出现”。

罗宾·奥斯本：《古风与古典时期的希腊艺术》，第41页。特别是公元前8世纪中后期。我们看到，希腊许多有具象纹样的彩陶瓶就是出现于这一时期，确切地说就是公元前750年以后。这实际上勾勒出了希腊艺术形象化过程的具体路线。为什么会出现这一现象？毫无疑问，它与埃及艺术向外传播的“涟漪”有关。但从公元前9世纪初期至公元前8世纪晚期这一大的历史阶段来说，它无疑又是与多利安人的入侵，希腊大陆或本土原住民向东大规模迁徙和移民的进程相一致的，也即与希腊人和东方文明的接触，或“东方化”的进程相一致的。历经近两个世纪的海外移民以及相应的贸易、交往，终于结出了“正果”，即在量变的基础上发生了质变，这就是导致希腊人欣赏习惯或思维的改变，从原本执着抽象几何的传统转而接受具象人物的模式，这其中也包括作为“年幼者”或“稚嫩者”对于“年长者”或“成熟者”的“膜拜”和“向往”。

雕塑也是如此。如前所述，希腊前古风时期的雕塑普遍具有明显的象征及抽象风格。这种状况直到公元前7世纪即古风早期以后才逐渐发生变化，现存印证这一变化的作品有：欧塞尔少女像（约公元前630年）、荷犊者（也称肩负牛犊的青年，约公元前570年）、库罗斯（也称克洛伊索斯，约公元前535年）、着衣少女像（约公元前530年）等。因此我们不妨将7世纪视作是希腊雕塑“东方化”之后的真正起始点。这其中最经典的例证就是希腊的“库罗斯”（Kouros）即小伙子或年轻人雕塑形象。古风时期有两尊“库罗斯”重要雕像：一尊约公元前600年，现藏于纽约大都会艺术博物馆，简称纽约库罗斯;另一尊约公元前535年，现藏于雅典国家考古博物馆，因此可称雅典库罗斯，由于雕像底座铭文注明，它是为纪念一个在一次战役中英勇献身的名叫克洛伊索斯的年轻人，因此这尊雕像也被称为克洛伊索斯。对比两尊“库罗斯”，我们会发现纽约的那尊生硬、稚拙;而雅典的这尊比例匀称，解剖准确，肌肉生动并富有弹性，虽然从姿势和发型看还没有完全摆脱埃及的痕迹，但已是接近成熟之作。然而，无论是哪尊雕塑，无论稚拙或成熟，“埃及性”却始终在场。在这里，埃及与希腊之间的“师生”或“师徒”关系得到十分生动的体现。

事实上，严格说来，直到古风晚期，希腊雕塑仍未从埃及雕塑的投影中完全走出来。现存属于这一时期的重要作品有：金发碧眼的青年头像（约公元前485年）、临死的战士（也称卧倒的战士，约公元前490年）、克里提奥斯的少年（约公元前480年）等。我们或者可以这样理解，直到公元前5世纪前期，希腊的学习任务仍未完全结束。

六、绘画与雕塑：法则意识的确立

与此同时，希腊对埃及绘画特别是雕塑的学习，还特别体现为从自发到法则的进程，也即体现在法则意识的确立上。

西方艺术史家通常认为，雕塑中的人体比例法则是由希腊人确立的。这其中，波利克里托斯（Polykleitos，也译作波留克列特斯等）就十分著名，其秉承毕达哥拉斯及其学派有关“数”的思想，认为雕塑即人体也存在数或比例关系。波利克里托斯为此专门创作了一尊叫作《法规》的雕像，也就是《持矛者》，并且又专门撰写了一篇叫作《法规》的论文。前者提供实物范本，后者加以理论阐释。据说波利克里托斯在《法则》中将身长与头之比规定为7∶1，并认为这是一种最理想的美。根据研究，波利克里托斯的创作高峰大约是在公元前450—前420年左右。又温克尔曼也在《希腊人的艺术》一书中详细谈到希腊人体雕塑的比例关系：“人体以及它的主要部位都有三个部分组成：人体——躯干、大腿和足;下肢——大腿、小腿和脚;同样，上肢——上臂、手和前臂。”“不论就人体的总体还是它的各个部位，三部分之间的比例都是同样的。在結构健全的人体中，包括头部在内的躯干与大腿、小腿和脚的比例，相当于大腿与小腿、脚，还有上臂与前臂、手的比例。面部也同样分成三个部分。它的长度相当于三个鼻子。”

温克尔曼：《希腊人的艺术》，邵大箴译，广西师范大学出版社2001年版，第142、143页。

然而艺术史家也已经普遍注意到埃及造型艺术中强烈的法则观念。贡布里希说过，“埃及人对每一个细节都有强烈的秩序感”，“埃及风格是由一套很严格的法则构成的”。

贡布里希：《艺术发展史》，第33、34页。

而根据公元前1世纪希腊人狄奥多罗斯（Diodoros）的《丛书》记载，希腊人其实在公元前6世纪就接受了埃及人的第二比例原则。根据这一原则，人的身体用网格形式分割成2114个部分，即从脚趾到眼睛的距离分成21个小方格，其中膝盖位于第7格，肚脐位于第13格，胸部位于第16格。并且根据狄奥多罗斯，古代希腊著名雕塑工匠特里克勒斯（Telekles）与提奥朵罗斯（Theodoros）兄弟二人就曾与埃及人有过交往，他们为萨摩斯岛创作的阿波罗神像就是遵循了埃及人的第二比例原则。这尊神像的一半由特里克勒斯在萨摩斯完成，另一半由提奥朵罗斯在以弗所完成。由于采用了埃及人的第二比例原则也即网格分割方法，因此尽管是分头工作，但却能保证雕像在统一原则下尺寸相同，精确重合。学者们又认为狄奥多罗斯曾走访过埃及，因此其对于埃及人第二比例原则的描述基本是正确的。

罗宾·奥斯本：《古风与古典时期的希腊艺术》，第99页。不过狄奥多罗斯所描述的特里克勒斯与提奥朵罗斯故事的真实性尚难以确定，因为二人生活于公元前6世纪，属于希腊古风时期，而狄奥多罗斯则生活于希腊化时期，之间整整相隔500年。但按照罗宾·奥斯本的说法，“纽约库罗斯”就是一尊完全符合埃及第二比例原则的雕像。

罗宾·奥斯本：《古风与古典时期的希腊艺术》，第95页。 罗宾·奥斯本特别在“纽约库罗斯”的图注中说道：“这尊库罗斯像不仅严格遵循埃及的比例原则，而且从整个身体的曲线（在腰部没有明显转折）到头发等某些局部的塑造，都与埃及造像类似。埃及雕塑似乎启发了希腊雕塑的新发展，实现了对早期雕塑实践的突破。”

罗宾·奥斯本：《古风与古典时期的希腊艺术》，第97页。 又在下一页“埃及底比斯王子”的图注中强调：“埃及雕像对库罗斯像的发展起到了示范性影响。”

罗宾·奥斯本：《古风与古典时期的希腊艺术》，第98页。 事实上岂止对库罗斯这一母体，埃及雕塑从形式到原则都对希腊雕塑产生了示范性影响，也就是说，埃及人同样将法则意识介绍或“灌输”给希腊人。当然，社会、文化及兴趣的不同，埃及艺术中的具体法则观念也并非全盘为希腊人所接受，但人体比例意识或观念的确对希腊产生了深刻影响。

七、建筑：神庙与柱式等形式和风格

陈志华的《外国古建筑二十讲》中说道：“有些历史学家认为，以外廊包围祀庙，以神道逐层酝酿高潮，这两种做法曾经以爱琴海岛屿为跳板，影响过地中海对岸的古希腊圣地建筑。甚至有人认为古埃及十六边形的柱子是多立克柱式的原型。”

陈志华：《外国古建筑二十讲》，三联书店2002年版，第253、254页。根据F. B. 塔贝尔的《希腊艺术史》，第十二王朝时期一些尼哈珊（即贝尼·哈桑）墓室中的柱式就十分重要，其变化形态包括八边形和十六边形，并且一些已经有槽，故“我们通常称这种多边形柱子为原始多立克柱。为什么起这个名称呢，因为很多人认为，这种柱形是希腊多立克柱的原型，而且现在很多学者仍持有这种观点”。

F. B. 塔贝尔：《希腊艺术史》，第8页。 但在笔者看来，并不只是十二王朝的柱式可被称作原始多立克柱式，其实位于靠近尼罗河三角洲的萨卡拉公元前2650年前后第三王朝乔塞尔金字塔墓区的柱式就已经具有十分明显的多立克风格，值得一提的是，靠近尼罗河三角洲的萨卡拉比起位于大陆腹地的贝尼·哈桑更容易为海上民族到达。

说到多立克柱式，或许还应当注意其从埃及到希腊的不同发展阶段以及前后之间的关联性。埃及无疑是第一个阶段，如上所考察，这包括乔塞尔金字塔墓区柱式、贝尼·哈桑墓室柱式，就形式而言，其柱身上面都直接是柱顶板;克里特岛米诺斯文明克诺索斯王宫柱式可以看作下一个阶段，尽管这一阶段柱式的柱身并不具有多立克风格样式，值得注意的是，其柱身短而粗，且柱身与柱顶板之间增加了一个硕大的钟形装饰;意大利南部那不勒斯附近的柏埃斯图姆赫拉神庙或者可以看作第三个阶段，在这里，多立克风格“重新复现”，并且其柱身仍十分粗壮拙朴，柱身与柱顶板之间也有硕大的钟形装饰，是否可以这样理解，其既复原了埃及传统，也接续了克里特风格;而从爱法伊娥神庙到帕特农神庙无疑是最后的阶段，柱身逐渐变得纤细，钟形装饰也变得精巧。

但埃及建筑对于希腊建筑的影响可能远较上述内容要丰富，若加以归结，它或者可以包括以下方面。第一，神庙形式。尽管神庙是古代文明所普遍具有的建筑样式，但希腊明显借鉴或受惠于埃及无疑是肯定的，换言之，在埃及与希腊的建筑之间，显然有着某种传承关系，或者说存在着传统的连续性和不可分割性，而这又从以下这样一些具体方面表现出来。第二，石构建筑形式。在诸古代文明中，埃及与希腊的这种连续性或一致性表现得最为突出。第三，立柱形式，已如上所述。第四，外廊包围神庙的形式。这在埃及最具代表性的有约建于公元前1473—前1458年的哈特舍普苏特女王陵庙，而希腊神庙大抵都是这一结构。第五，即陈志华所说神道逐层酝酿高潮的形式。埃及如吉萨金字塔、哈特舍普苏特女王陵庙，希腊如帕特农神庙。第六，建筑所属雕塑形式，包括圆雕、浮雕、神像柱，古代埃及与中东建筑都有各种附属建筑的雕塑，尤以埃及为最，这显然对后来的希腊产生了深刻的影响;这其中也包括神像柱这一形式，如埃及阿布辛贝勒约建于公元前1290—前1224年的拉美西斯二世神庙中的奥里西斯柱，希腊雅典卫城伊瑞克提翁（或译作厄瑞克特翁）神庙少女像柱。

相关实例可参见《加德纳艺术通史》与《詹森艺术史》等艺术史著作。第七，还有很重要一点，就是埃及与希腊建筑所共同包含或体现的基本风格。这里笔者想借用温克尔曼在《希腊人的艺术》一书中一段对希腊艺术赞美的话。温克尔曼说：“神是最高的美;我们愈是把人想象得与最高存在（即神）相仿和近似，那么关于人类的美的概念也就愈完善，最高存在以其统一和整体的概念区别于物质。”并说：“其形象的形式单纯，连续不断，在统一中丰富多样，因而也是协调的。”“统一与单纯把任何一种美提高一步，就像美把我们说的和做的一切都加以提高一样，那些本来是伟大的东西，在显示出单纯的同时却变得崇高。”

溫克尔曼：《希腊人的艺术》，第124页。 温克尔曼又说：“远古风格的特性是为向艺术中的崇高风格过渡做准备，从而把艺术引向严谨的正确性和崇高的表现力。因为在第一种风格最僵直的表现中，包含了轮廓的准确性和知识的信念，对知识来说，一切均明白清晰。”

温克尔曼：《希腊人的艺术》，第180、181页。 温克尔曼以上的话是在赞美希腊艺术，指出它是单纯的、协调的、崇高的;但在笔者看来，这同样也是埃及艺术的特点，或者说，用于埃及同样有效。

八、简短的归结

本文通过以上考察想要表明，以往或现存相当多的西方艺术史著作并没有系统论述埃及艺术与希腊艺术之间的关系。不仅如此，艺术史和美学研究还往往对埃及艺术“求全责备”，对希腊艺术却“百般溢美”，并且这已经蜕变成了某种概念化的理解。这意味着目前研究对埃及艺术之于希腊艺术意义的判断或认识存在着一定、甚至很大的误区。它其实是用一个获得自由的社会或文化的标准来要求和衡量另一个未获得自由的社会或文化，也即用一个开放形态的艺术来要求和衡量另一个封闭形态的艺术，我们同样也可以理解，它是用一个连续过程的高级形态来要求和衡量同一过程的低级形态。

我们知道，对希腊的“百般溢美”之风肇始于温克尔曼。例如温克尔曼在论述希腊艺术的自由、崇高、优美时就说道：“随着希腊的充分文明化和自由，艺术也变得更为自由和崇高。远古风格建立在从自然移植过来的法则上，但由于随后和自然的远离而具有理想的性格。最初更多的是根据这些法则的条文来工作，而不是把自然作为模仿的对象。”再之后，“一些艺术革新家起来反对这些假定性的体系，他们重新接近存在于自然界的真理。大自然教导他们从僵直、从激烈表现和有棱角的人体部位转向轮廓的柔和，赋予不自然的姿势和运动以更多的完善和合理性，而且显示出来的与其说是知识性，不如说是优美、崇高和宏伟。艺术的这种完善是以菲狄亚斯、波利克列托斯、斯科巴斯、阿尔卡美奈斯和米隆而闻名于世的。他们的风格可以称作伟大的，因为这些艺术追求的主要目标除了优美以外，便是崇高”。又说：“因为这种轮廓的准确性是建立在对优美的理解的基础之上的。”

温克尔曼：《希腊人的艺术》，第182页。温克尔曼以上论述并非没有道理，希腊社会更加自由，因此其艺术也更加自然。相比之下，埃及艺术的自由度是受限的，因此其自然性也是受限的。而当自由与自然受限后，优美也必定是受限的，这些都不存在疑问。然而，我们却又不能因此轻易地说，希腊在崇高上就一定胜过埃及，或在宏伟上就一定胜过埃及，或在理想上就一定胜过埃及。不同的社会、文明、艺术有不同的理想，宏伟与崇高也各不相同，简单的结论并非有益。至于法则或条文，希腊固然有突破埃及教条束缚之处，但希腊同样也有继承埃及比例分割之处，只及一点、不顾其余的看法同样并不合理。

在笔者看来，评价或比较埃及与希腊艺术，不应当仅看两者的区别或差异，更不是用后者否定前者;而应当也看前者对后者的影响，即前者对后者的哺育和启迪。正是埃及艺术引领希腊艺术走出象征、走向写实，走出抽象、走向具象，这无疑对后来希腊艺术产生了深刻影响;同时，埃及也教会了希腊人，造型艺术有一定的法则可依，有一定的比例可度。这就是说，在希腊一侧有一个非常好的“他者”，即贡布里希所说的“师傅”或“老师”，有一个非常好的造型艺术范式或样本。这个造型艺术范式或样本绝不应当仅仅从埃及自身来认识或理解，而一定应当从对另一侧的“他者”也就是希腊施加影响来理解。并且，这一影响是持续不断的。从某种意义上说，希腊或西方艺术的“突破”其实从埃及就已经开始，我们不妨将其视作是一个埃及—希腊“突破”的连续性结构，即埃及与希腊应当看作是一个“突破”的整体。

总之，可以这样说，一部希腊的历史，一部希腊的文明史，一部希腊的艺术史，是从面向东方开始的。正是东方、特别是“东方化”进程，开启了希腊的历史。而这一开启十分漫长，其包括始于公元前3000年左右的基克拉泽斯文明、始于公元前2000年左右的克里特米诺斯文明、始于公元前1500左右的迈锡尼文明、始于公元前1200年左右的“东方化”进程，直抵公元前5世纪左右，前后相继达2500年左右。希腊人从东方获得无尽的宝藏，学会无穷的本领。这之中，埃及艺术对于希腊艺术的启迪尤为明显，这是那些撰写西方历史、西方文明史、西方艺术史乃至西方科学史的学者应当谨记的！

（责任编辑：陈 吉）