《饮食男女》中“家”的解构与再结构

陈姝

摘 要：1994年上映的《饮食男女》是李安的《父亲三部曲》之一，也是“三部曲”中的最后一部，该片延续了李安探讨中西文化冲突的一贯风格。但是在这部影片中，中国传统文化与西方现代文明的冲突呈现为一位传统的“中国式父亲”与三位受过现代化教育的女儿们之间的矛盾。二十世纪九十年代的中国台湾面临新旧交替的转型，《饮食男女》的故事就发生在这种时代背景之下，在影片中导演一共设计了六场“家庭晚餐戏”，通过不同的镜头调度来呈现中国传统式“家”的解构与再结构。

关键词：《饮食男女》;李安;视听语言;家的解构

1994年上映的《饮食男女》是李安的《父亲三部曲》之一，也是“三部曲”中的最后一部，该片延续了李安探讨中西文化冲突的一贯风格。但是在这部影片中，中国传统文化与西方现代文明的冲突呈现为一位传统的“中国式父亲”与三位受过现代化教育的女儿们之间的矛盾。只不过在《饮食男女》中这种矛盾冲突并不如前两部作品那么激烈，而是趋于和解。正如李安自己所言：“到了《饮食男女》，家中无子，甚至安排把老爸给嫁出去，借由年轻貌美的妻子，老爸得以过正常人的生活，也恢复了味觉，找到生命中的第二春，这也算是我对中国‘父亲形象的最后祝福吧！”[1]

自封建社会始，中国便是传统的家族社会，父亲为一家之长，身为子女则要为家族的荣誉而努力奋斗，“光宗耀祖”“光耀门楣”“衣锦还乡”等一类的词语都含有此意，个人的理想与追求相比之下不值一提。“研究中国法制史者说：从来中国社会组织，轻个人而重家族，先家族而后国家。轻个人，故欧西之自由主义遂莫能彰;后国家，故近代之国家主义遂非所夙习……是以家族本位为中国社会特色之一。”这种状况一直延续到民国初年，西风东渐使得原本固若金汤的家族社会渐渐瓦解，进入现代工业社会之后更是如此。二十世纪九十年代的中国台湾社会面临新旧交替的转型，“社会从封建、农业、一元化，开始迈入现代、民主、多元化、事事打破成规，个人、家庭、社会及政治价值进入一个脱序的状态”[3]。《饮食男女》的故事就发生在这种时代背景之下，通过国厨老朱与其三个女儿的故事来呈现中国传统式“家”的解构与再结构。在影片中导演一共设计了六场“家庭晚餐戏”，本文拟从视听语言的角度分析不同镜头调度背后所传递的信息。

一、“父权”的象征

星期天的家庭晚餐是父亲老朱定下的规矩，三位女儿无论是否有工作都必须到场参加。影片开始后十分钟，导演设计了第一场“家庭晚餐戏”。伴随着窗外“随风而逝”的卡拉ok歌曲，一段流畅的摇镜头展现了餐桌上丰盛的菜肴，画外音是长女朱家珍虔诚的祷告。父亲未上桌之前三位女儿富有教养地围坐在圆桌边，此时摄影机所在的位置正是父亲座位的视角，象征着在这个家庭中父亲不可撼动的权威与地位。父亲落座后摄影的位置始终不变，直到父亲发言，导演用中规中矩的单人近景来呈现二女儿朱家倩与父亲的对话，合乎规矩的标准景别镜头是朱家家庭规矩的外在显露。在父亲离开家之后，摄影机又重新回到了父亲座位的视角，像一双严厉的眼睛观看着三个女儿貌合神离的对话。第一场“家庭晚餐戏”，导演多次使用父亲和女儿们坐在一起的全景镜头来呈现一个完整的“家”。画面的前景中是父亲巨大的身影，对三个女儿形成强烈的压迫感，背景中的家倩处在画面的中心，是与父亲争锋相对的挑战力量。在这一场晚餐戏中家倩首先对父亲的地位发出挑战，质疑父亲的味觉并提出等自己购买的房子交屋后就要搬走，“家”的解构已是近在咫尺。

第二场“晚餐戏”在影片的中间部分，从剧本的角度来讲，这场戏是故事情节的转折点，也是“家”解构的开始。导演没有像第一场“晚餐戏”那样去展现老朱做菜的伶俐，整个段落处理得简单而快速。每个人都心事重重，父亲犹豫着如何向女儿们开口自己的黄昏恋情，家珍为不知名的情书而苦恼，家倩为自己失败的房产投资闷闷不乐，家宁则陷入朋友的三角恋情之中，导演用每个人的单人镜头去展现这种内心无法表露与宣泄的苦闷。唯一一个全景镜头出现在晚餐快要结束之时，但此时摄影机的机位已不再在父亲座位的视角，而是被放置在餐厅之外，透过一个被分隔的圆形画框观望着餐桌上的一家四口，暗示中国传统家族文化中的“父权”已不再稳固，老朱、家珍与家倩同处在一个小的窗框之内，小女儿朱家宁则被排斥在三人所在的窗框之外，预示着她将是第一个离开家的人。

二、“家”的解构

在第三场“家庭晚餐戏”开始之时，导演用一个单人近景表现已怀孕的朱家寧内心的紧张不安，而父亲与另外两个女儿的对话则用连续的摇镜头呈现，以此暗喻三人在家中依旧联系紧密。在这场“晚餐戏”中，对“父权”提出挑战的不是与父亲矛盾最深的家倩，而是平日看起来最乖巧的小女儿家宁，她以“我怀了他的小孩”为由，提出要搬出家。导演依旧用一个全景镜头来结束这场“晚餐戏”，但与前两场戏人物形成的三角形构图或平行四边形构图不同，导演使用了视觉信息较为均衡的平衡式构图。以餐桌上竖立起来的火锅圆筒为分界线，父亲与家珍共处一侧，第一位“父权”反抗者家倩与第二位反抗者家宁则共处另一侧;从水平线的方向来看，老朱与佳宁又在一条水平线上，以此表明家宁的反抗是柔和的而不是激烈的。家宁是从朱家离开的第一人，她的离开是朱家实质性解构的第一步。

在《饮食男女》中，每一位家庭成员对自己决定的宣布都极其突兀，正如中国人内敛和善忍的性格，将所有的矛盾都深埋在内心，等积累到一定程度就突然爆发出来。家宁离开以后，最理解“家”对父亲意义的大女儿家珍成为第二位离开的人。第四场“家庭晚餐戏”的开场显得非常突兀，没有任何做菜的镜头插入作为叙事节奏上的铺垫。第一个镜头是父亲举起斧头敲打桌上被泥巴包裹的叫花鸡，两个女儿被一阵阵的击打声弄得紧张不安，餐桌上的餐具也被震倒，这一切都是“家”即将分崩离析的前兆。家珍终于忍不住说出自己已经领证结婚的事实，父亲手举斧头显得惊愕不已，这顿饭还未开场就已结束。家珍向父亲与妹妹介绍了丈夫周明道之后，便坐上了丈夫的摩托车匆忙离开。家人围坐餐桌的全景镜头被父女伫立在夜色中的全景镜头所替代，打开的院门如同这个“家”中巨大的伤口，而破裂之态已势不可挡。

三、“家”的再结构

影片并未在一种“失落”的情绪中结束，李安在探索中国传统文化与西方现代文明之间的冲突之时，似乎找到了一个答案，那就是用包容代替反抗，接受这种融合所形成的新观念。“我一直对人间的聚散很有兴趣，片中的食物和饭桌只是个比喻，象征家庭的解构，天下无不散的筵席，但解构的目的是为了再结构。”于是，在第五场“家庭晚餐戏”中，影片的情绪与基调又回到了第一场“晚餐戏”时的欢快与活泼，老朱备菜做饭的镜头与其他人的换装出门交叉呈现，这段平行蒙太奇里有了新的家庭成员——钟国伦、周明道以及锦荣、姗姗、梁伯母。家人围坐饭桌吃饭的全景镜头重新回归，只不过这时导演采用了上帝视角的俯拍，这种客观镜头既交代了在新旧交替的时代背景之下，以“家族文化”为代表的中国传统文化被冲击的客观事实已不可阻挡，同时也用镜头语言展现了在这种“家族文化”被解构的同时，一种新的“家”文化又被建立结构起来。两人或三人同框的镜头代替了原来的单人镜头，这是一种新的家庭关系的展现。在老朱起身准备宣布他与锦荣的婚事时，摄影机镜头摇到了餐厅之外，呈现了一个完整的圆形窗框，窗框中的横竖木条又将人物分隔开来，但一切都被“圆”所包围，正如同父亲此时的心理感受，“其实一家人，住在一个屋檐下，照样可以各过各的日子，可是从心里产生的那种顾忌，才是一个家之所以为家的意义”。

人与人会组成新的家庭，形成新的家庭关系，但这种新的家庭关系与个人的独立、自由并不矛盾，因为维系“家”的重要纽带是彼此的挂念与心中的情感。朱家的女儿们相继出嫁，离开了“家”，一个中国传统式的家庭逐渐破裂。作为“中国式父亲”的老朱同样经受着新旧观念的折磨，最终他决定在晚餐时公布自己与女儿同学锦荣的恋情，餐桌上的女儿们听闻父亲即将再婚的决定都惊讶不已，这场“晚餐戏”最终以锦荣母亲——梁伯母的昏厥慌乱收场。

在最后一场“家庭晚餐戏”中，到场的只有父亲与从阿姆斯特丹回国的家倩。家中的每个人都开始了个人的新生活，家倩买下了原来的老宅，并代替父亲在家中准备晚餐，新与旧的交替就此完成。影片的最后，老父亲吃着女儿亲手做的饭菜，戏剧性地恢复了味觉，这是父亲在情感上从压抑到解放的转折，也紧扣了本片的主题——食色，性也。

家庭是观察社会变迁的最佳窗口，《饮食男女》以老朱家庭的解构与再结构呈现了一幅现代商业社会中，中西文化交融的生动图景，并最终通过一位“中国式父亲”对传统观念的突围，彰显了中国传统文化的博大與包容。

参考文献：

[1]张靓蓓.十年一觉电影梦：李安传[M].北京：中信出版社，2013：159，160，152.

[2]梁漱溟.中国文化要义[M].上海：上海人民出版社，2005：15.