香港神话电影视听语言中民族性分解

摘要：视听艺术是否具有民族性，这历来是一个具有争议的命题。很多学者表示，作为舶来品的电影艺术，本身是不具备所谓的民族性的。但事实上其内容上是绝对具有民族性的，并且从内而外，其表现手段，也都围绕着内容突出了一些民族性的呈现，本文将选取香港神话电影制作中的一些现象和点来进行论证。

关键词：香港；神话电影；视听语言；民族性

中图分类号：H0-05 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）09-0206-01

视听技术，从技术层面上来说可以是没有民族性的，但是视听语言不一样。语言带有内容特性的，不同的表现手段，承载出的影视风格是完全不一样的。美国大片的场面震撼，在中国电影中也可以使用，但是“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”先抑后扬的处理，好莱坞电影就不一定也是这样了；中国的画面，重意象、重意境，跟美国好莱坞大片的设计还是完全不一样的。

之所以选择香港的神话电影作为例证，是因为其兼收并蓄了东西方影视的精华和各种先进资源，从生产升段，意识形态等各方面，都有一个特色的汇集。无论是东方的“道”，还是西方的“术”，在这里都是可以找到影子的，分析推敲，也都可以捉摸到痕迹。

一、酌墨留白——从画面构图上解读香港神话电影视听语言的民族性

香港神话电影中光影构图的民族性例析。中国人的画面感，跟中国画的构图画面感是极度挂钩的。而中国话中有一种画面构图的处理办法，叫“酌墨留白”，是在画面空间构图上，比较有中国特色的，与中国道家所谓的“有无相生，高下相行”的辩证精神是高度契合的，与中国诗歌的“言有穷而情不可终”的以为也是一样的。整幅画面之中，或许就是一个很小的画幅出现事物，其他空间留白，留给人“脑补”想象。例如香港徐克导演的电影《青蛇》中，赵文卓扮演的法海，在紫竹林前打坐时，他本人所占的画幅也只是画面的一角，另外大面积的空间留给了天空。此时天空出现一道彩虹，即所谓的“菩提佛光”。在整个天空空空的衬托下，一个僧人的背影不免是孤独的，纵然他有惊天彻底的法力和道行，但是画幅比例反衬出来的情感，就是凄清落寞的。而这种画幅构造突出意境的处理手段，在外国电影中时有用到，但是并不如中国人用到得多。这样的画面构造，灵感与传统水墨画的“酌墨留白”原理一致，可谓是在电影视听语言中的，有极强的民族性体现。

二、鸟鸣山更幽——从声音效果解读香港神话电影中视听语言的民族性

声音是影视艺术的另一重要语言元素。在乐音控制上，很多地方都是用了中国特色的音乐效果，“一乐一国境”，这样的元素的植入，是完全可以反映出很多民族性的元素的。可以体现民族音乐审美，民族个性，民族精神等等。

徐克导演的电影《青蛇》中，一开篇就用水滴声、钟磬声、以及京剧的锣鼓点儿声音，将法海和尚内心的宁静凸显的非常清楚，让观众凡是看着画面听着声音的，都会为之感染，融入其清静的境界中。这是中国素来就有的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”的声音反衬的手法。《英雄》中无名与残剑的五色湖之战，张艺谋对自然声音超凡的使用，不但给人真实的感受，且更产生了极度优美、空灵的诗画意境。

三、浓墨重彩——从画面色彩解读香港电影中视听语言的民族性

色彩是影视艺术画面构图中一个重要的元素，作为一种影视艺术的表现手段，它往往包含着比还原生活更为丰富的艺术内蕴，即它在影视艺术世界中作为一种视觉元素，还具有抒情、传神、表意、象征等作用，运用得当可从一定程度上拓展画面的表意空间，增强影视作品的艺术感染力。

影片《倩女幽魂》中，在阑若寺迷幻的场景中，大块的魔幻的红色渲染，舞池中妖艳的美女、昏红的烛光，整个迷幻在红色中场面，在视觉效果上也形成了强烈致幻感，将那种传统妖媚的感觉，淋漓尽致地展现在了荧屏上。法国画家马大众文艺大202蒂斯所说的：“简单的色彩正是因为它们简单，就能够对内在情感发生更大的力量”，它“对感情所起的作用就会像在一面铜锣上猛烈一击那样有力。艺术家在需要时应该有能力把它们敲响”。在中国的各种视觉艺术呈现中，颜色的象征是具有极强的代表性的。每个国家对不同颜色的理解都是不一样的，但都是极具民族认知代表的。中国人为红色喜庆，也有赤诚的象征，混沌的红色蔓延，也是血色意蕴，代表着无尽的杀戮。这些都是极具中国特色的。

四、动静相宜——从镜头运动解读香港电影中视听语言的民族性

“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。”这两种境界跟创作主体的心理活动有直接关系。在视听语言层面，“静”更多地是指创作主体意识与心灵世界的内在活动，“动”主要是摄影机的物理运动，包括运动拍摄与静止拍摄、摄影机运动与人物运动的互动以及摄影机角度的变化。从不同拍摄的状态中寻找特殊的点，突出香港神话电影中的民族性特征。不同的视角有不同的话语关系，这种话语关系和语言地位，是暗含着中国一些话语习性的。从不同视角，通过比较研究，可得出视听语言的民族性特征。

例如《青蛇》中，开篇法海立于闹市之中，看人间的迷乱，自身独立超脱，静看一切，这种以静衬动，动静相宜的效果是相当明显，且具有中国特色的。

结语

综上所述，从画面构成、色调运用、声响技巧、镜头运动、画面剪辑等方面，都可以认识到，香港神话电影，在视听语言中，已经有了自己的民族特色，潜移默化中，体现出了独特的民族性特征。而这些民族性特征的研究，是有利于民族电影产业，尤其是神话题材电影的进一步良性发展的。用像自己的说话方式，说自己最精彩最有特色的故事，也对其他题材的电影的发展道路，提供了部分参考借鉴的依据。

参考文献：

[1]张岱年，文化与哲学[M]，科学出版社，1998年

[2]马克思恩格斯选集第3卷[M]，人民教育出版社，1995年

[3]杨利慧，神话与神话学[M]，北京，北京师范大学出版社，2009年4月162页

[4]鲁刚.文化神话学[M].北京：社会科学文献出版社，2009，318.

[5]闻一多.神话与诗[M].武汉：武汉大学出版社，2009：49- 61.

[6]茅盾，中国神话研究初探[M]，上海：上海古籍出版社，2006.

[7]谢迪南. 当“新神话主义”成为浪潮[N]. 中国图书商报， 2004-10-08.

[8]叶舒宪. 人类学想象与新神话主义[G].文学理论前沿：第二辑. 北京： 北京大学出版社， 2005.

作者简介：杜凯（1989-），男，汉族，四川省绵阳市三台县人，湖南师范大学文学院2014级戏剧与影视学专业（影视批评与创作方向）在读硕士。