赵叔孺隶书题跋的别韵新姿

荀海

赵叔孺是民国时朗艺术界的重要人物之一，其兴趣爱好广泛，于书画、篆刻、鉴藏等皆有较高造诣，对书法篆、隶、楷、行四体用功尤勤，其篆书和篆刻的面目也最为人们熟知。本文选取鲜为人们关注的赵叔孺隶书作为切入点，进而探究其隶体题跋书法的别样风采。

一、赵叔孺的隶书取法

明王铎“一日临帖，一日应请索”，直至晚年都坚持如此，其书法深深扎根于传统经典又能独出己意，可见临帖于书家创作和独特风格面目的形成是至关重要的。赵叔孺临古亦如此，其隶书取法主要来自两方面：一是取法汉隶经典碑帖，进行临摹和集字模拟性创作;二是直取近人，直接师法赵之谦。

为了便于论述，本文以上海书画出版社2014年刊行的《赵叔孺书画全集（上册、下册）》中收录的隶书作品和题跋为主要考察对象。

（一）临摹汉隶经典碑帖

赵氏1922年节临的隶书《西狭颂》扇面，录碑中“年谷……”等27字成一面，其背面配有赵氏所绘山水图。该临作用笔精到、体势舒展，字在芑虽小，却较好地再现了《西狭颂》敦厚朴茂的原碑特色，且书写在布满折皱的成扇之上，体现出赵叔孺较强的临古功底。

赵氏1935年所临《石门颂》，选取原碑中“君德明……”近30字成一幅中堂作品，落款中有“临石门颂以应寿白世仁兄雅属”字样。该临作用笔圆起圆收，结体开阔，“君”字的撇画收笔处略显迟涩生硬，总体上瑕不掩瑜，称得上是临古中的佳品。

此外还有一件赵氏节临《礼器碑》的作品，录有“东海博河东……”等24字，款中没有注明临习时的具体年代。其用笔抓住了《礼器碑》瘦硬劲挺的特征，尤其是“东”“海”“河”“令”“宣”等字，捺脚和横画收笔处呈明显的“修脚刀式”方切笔形态，突出了《礼器碑》原碑中的捺脚处理特色。

（二）集字模拟创作

赵氏集字模拟性创作与上述几件纯粹的临古作品不同，以大字对联形式为主。如1922年所书《旧传熹获七言联》，集《礼器碑》字，款中有“属书礼器”字样，由于是命题“属书”，临得像就成了首要考虑的问题。该作基本体现了《礼器碑》瘦劲秀润的特点，字形的中宫紧收、撇捺的收放对比等均处理得很到位。再如1926年所书《洗爵辇书五言联》，款中明确有“文卿仁兄大雅之属，集礼器碑字”字样，字径稍大，其中“洗”“文”“举”“宣”等字的笔法和笔力表现得可圈可点。但《礼器碑》大字的笔法毕竟与其小字的笔法有所差别，在书写大字时便往往难于兼顾细节的精到表现，如“辇”字的横画收笔、“爵”字的撇画收笔和“授”字的提手旁等，均有明显的拖沓和力不从心之感。

此外，还有《德合化通八言联》，集《封龙山颂》字成联;《伯国素隐八言联》，集“汉张公方碑字”成联。虽然赵氏常在题款中明确注明是集某碑某帖字，但有时也会掺入自己书写的惯性用笔，如《德合化通八言联》，虽是集《封龙山颂》字，但“合”引敝画的顿挫收笔就明显掺入了赵之谦隶书的惯常用笔。赵氏有时甚至只是借某碑某帖的字形来表达自己的“隶意”，如1945年所书《伯国素隐八言联》虽是集《张迁碑》字，但没有表现出《张迁碑》方切起笔的棱角分明之感，只是借《张迁碑》的字形来延续自己的圆润用笔罢了。也就是说，赵叔孺既能忠实于原碑原帖的“实临”，也偶尔会来几笔“意写”，而这些适当的“串味意写”不是说赵氏临不像，而正是其多种隶体面目已统摄于—管之下后的必然。

（三）师法赵之谦

赵叔孺的书法取法近人赵之谦和赵孟頫，而其隶书于赵之谦隶书中获益最多。如1941年所书《二十六言龙门对联》和1932年所书《金芝明珠八言联》两件作品，是直接师法赵之谦隶书笔意为之，但从书法风格学的意义上来看，赵叔孺此类的隶书也仅能算是临摹赵之谦临得很像的模拟性创作而已，而不具备独立的风格意义。

（四）隶书综合创作

赵氏1945年创作的《阶临户映七言联》，与其他临摹古帖、集字模拟创作的隶书作品不同，虽没有标明所临哪家哪帖，但从其基本的书路来看，可以窥见是综合了《封龙山颂》《西狭颂》等汉碑的笔意，用笔出锋含蓄内敛，其中“面”字明显出自《西狭颂》，而“胜”“看”两字还隐约看得出有伊秉绶整饬隶书的笔意来。此作应该属于赵氏晚年比较纯粹和成熟的隶书创作。

综观赵叔孺1922年至1945年间的这些隶书作品，无论是临古、集字模拟创作，还是师法近人赵之谦的创作，都可窥见其浸染于《礼器碑》《张迁碑》《石门颂》等汉碑经典，充分汲取了汉碑中的秀丽和浑厚之美，呈现出笔法有致、中规中矩、端庄平和的整体特色面貌。

二、隶书题款的别韵新姿

赵叔孺《云龙图》《寿门古佛》《耄耋图》等几件绘画作品上的隶书题款或题跋，其艺术水准已超过了上述的“临摹和拟作”，是“无意于佳乃佳”的最好体现，绘画和隶书题跋相得益彰，体现出赵氏题跋隶书新的字法形态和独特韵味。下面结合《云龙图》《寿门古佛》《耄耋图》中的隶书题跋，分析其中重点体现出的几点特色。

（一）“变书为题”显从容

由于书写题款和题跋虽是绘画过程中的必要步骤，但往往又依附于绘画主体活动之外，从创作心理上来看，绘画完成后的书写题跋往往显得较为轻松，同时也完成了心理上由紧迫向轻松的转换，所以赵叔孺临古和模拟性创作的隶书作品与其隶书题跋书法作品就表现出两种截然不同的状态来，前者端庄却略显拘谨，后者从容且显洒脱。

（二）“由大變小”追凝练

“临摹和拟作”多为隶书大字，而题款或题跋多为小字隶书，大小字的用笔方式也是有差别的，大字往往为了追求气势，而会忽略对细节的关照。如前面所举《洗爵辇书五言联》中“爵”字的撇画顿挫收笔的拖沓以及“授”字的提手旁竖画的软弱乏力等，由于是大字，这些细节问题在无形之中被放大了，就会显得书写粗糙而不够精到。而小字题跋就不易有这样的细节问题，很多笔画由于短促，提着笔尖就可以轻松书写完成，在需要强调重笔时，只要轻轻施力下按就可以轻松完成，所以题跋小字的整体气息就会显得更加紧凑凝练。

（三）“变曲为直”求简约

以赵叔孺《耄耋图》题跋为例，很多隶书中惯用的横画用笔被赵氏由“一波三折”的“曲”处理成了简短的“直线”。如文中“赵”字的走之底，即被处理成短横，更显简约直接，同样“叔”字的中间横画也是做如此处理。如《云龙图》题跋中的“亦”“谷”“非”“得”等字的横画处理，都不同程度差地弱化了“曲”，取其直，既是小字款的笔法简洁所需，也是书写者的艺术化处理所致。另外，《云龙图》题跋中多个字“之”的捺脚出锋处理也比较丰富，既有《石门颂》中的圆笔处理，也有直线处理，也有《礼器碑》式的方笔处理，曲直笔的随机转换，显得既丰富目耐看。

（四）“隶中糅篆”寻古意

由于隶书从篆书发展而来，在赵叔孺的隶书题跋中，很多字的写法掺进篆书的笔意。如《耄耋图》题跋中的“祥”字右侧的“羊”字，直接来自篆书。再如《寿门古佛》题跋中的“价”字的单人旁、“寿”字也直取篆书写法。这在《云龙图》题跋中更是比比皆是，如“也”字的竖弯钩写法、“陵”字的耳朵旁写法、“矣”字的上部处理等。隶中糅篆是隶书创作常用的方法和手段，但在赵氏的“临摹和拟作”中少有见到，所以更觉其隶书题跋书法的古意盎然。

综上所述，这几个特色也构成了赵叔孺隶书题跋书法简约、凝练的新姿新貌，以及从其凸显出来的从容洒脱、古意盎然的别样韵味。

三、结语

总结先贤得失，意在启迪当下。赵叔孺的隶书面目，既有“临摹和拟作”的中规中矩、端庄平和，又有绘画题跋中体现出来的从容洒脱和古意盎然，这是赵叔孺长期浸染于汉隶经典，又能借助篆刻、绘画等其他姊妹艺术触类旁通而升华的必然结果。

约稿、责编：金前文、史春霖