苍古深秀 取神为上

杜志东

“层次分明点画工，启人心事见毫锋。他年画苑三千辈，个个毋忘念此翁。”这是1926年64岁的齐白石为35岁的胡佩衡所题的诗句，诗中齐白石对这位忘年交的山水画成就赞赏有加。作为民国初期北京画坛重要的传统派画家，胡佩衡的山水画渊源弥正，气息古雅，加之其社会交游广泛，艺术活动丰富，在京城画坛享有较高声誉，与当时的另外两位山水画家萧俊贤、萧谦中并称“二萧一胡”。尽管现在这位似乎被遗忘的画家远没有同时期其他画家那么为人熟知和受人瞩目，但在当年，他也是京城画坛响当当的人物。

胡佩衡（1892—1962），号冷庵，原名锡铨，又名衡，蒙古族，原籍河北省涿县，祖上迁居北京。虽与“二萧”画风接近，同为画坛备受关注的人物，但胡佩衡与他们在出身背景及生舌经历上有诸多不同。民初京城画坛风气多由南方籍画家引领，“二萧”中的萧俊贤来自湖南衡阳，萧谦中是安徽人，他俩很早就受到过传统文人画的熏陶，到京城后不久即成名。但胡佩衡是地道的北方人，生于北京，家庭早先从商。他个人先后毕业于私立北京法政专门学校、新华专门铁路学校。关于其学画经过，在《我怎样画山水画》一书中胡佩衡曾提到，他自幼喜绘事，从临摹入手，后来受到西陵山水画家李静斋的教导，开始临摹明清古画，并以古法进行写生和创作。经过自身不懈修习和钻研，胡佩衡在20多岁时开始独立创作，步入画坛。名家辈出的北京画坛为胡佩衡的绘画成长提供了广阔空间，他不仅得到了姜颖生、林琴南两位先生的指授，也通过结识金城、陈师曾、齐白石和陈半丁等画家，在交游往来中使个人的艺术风格逐步走向成熟。

中国美术馆藏有胡佩衡1926年创作的《深山小径》一幅。这是一件表现山林隐士的作品，为胡佩衡早期的创作。胡佩衡喜作山林隐士图，山林是淡泊者的逍遥天地，士人在隐居山林中找寻着自己与社会的契合点，追寻着自己的人生目标，对寄身山林的隐士生活和行旅人物的表现也成为历代文人画的经典主题和士人们的精神寄托。该作品为高远与平远相结合的全景式构图，分近景、中景、远景三个层次。近景以左侧山林巨石为主体，树石繁密，杂树古松枝干交错穿插，右下角溪水岸边一文士执杖而行，几条隐现在山林之中的野径蜿蜒而上，呈“S”形逶迤远去，直到山间深处，将观者的视线引入掩映在深山竹林中的茅屋。远处高山重峦叠嶂，山势雄伟秀丽，更加衬托了隐士闲居山野的畅快。作品以润笔勾廓，枯笔干皴，以浅绛设色，赭石湿染又复施以淡花青色，树浓山淡，颇具林木葱郁、水复山重之致。画面右上有题跋：“翠叠深山小径斜，层层磴道倚云霞。峰峦缺处茅檐露，知有闲居隐士家。墨井道人宗法山樵，沉雄浑厚，自成一家。后世学之者难得其神，盖渔山画寓缥缈于觉着之中，沉着易学缥缈不易学也。丙寅秋日，胡佩衡并识。”款题后有钤印“胡佩衡印”。

题跋前半段的自作诗是对整幅作品的描述，颇具画面感。胡佩衡常会在画作中题写自作诗，诗、书、画相结合是传统文人画的典型特征。这也反映了胡佩衡长于古诗文的传统文化学养。

在题跋的后半段里，胡佩衡别提及了两位历史上著名的文人画家，其中“墨井道人”“渔山”指的是“清初六家”之一的吴历（1632—1718），吴历字渔山、号墨井道人，江苏常熟人;“山樵”则说的是“元四家”之一的王蒙（1308—1385），字叔明，号黄鹤山樵，浙江人。吴历早年跟随山水名家王鉴和王时敏学画，画风工整严谨，讲求法度，中年之后开始宗法黄公望、王蒙、吴镇等人，笔墨厚朴浑重，气韵深淳，逐渐形成了自己的面貌。

《深山小径》是胡佩衡拟吴历笔意的一幅创作。从苍劲沉着的笔法和严密的章法布局中，观者可以感受到吴历、王翚、王蒙各家对他的直接影响。胡佩衡对吴历画作颇有研究，曾多次拟写，并常在跋语中对其笔法风格进行分析品评，如胡佩衡在1923年创作的《秋山行旅》题跋中所言，“墨井道人秋山无尽圖，笔墨全法山樵，气韵苍莽，有洪谷子云中山顶，四面峻厚之势”。从他自1923年出版的《胡佩衡画存》中来看，黄公望、王蒙、沈周、吴镇、石豁、王翚、吴历等南宗画家是他临写的主要方向。此外，胡佩衡也学北宗，他甚至认为他摹习的南宗绘画“多有北宗意焉”。在这件意境深远的作品中胡佩衡糅入了北宗之力，北派山水的雄峻厚重亦有显露，所以说胡氏早期的画法风格基本上是在摹习南北宗各家的基础上建立起来的。

民国是自清以来的又一个绘画摹古高峰期。清末民初，各地绘画精英聚集京城，特别是陈师曾、金城、王梦白、齐白石、姚茫父、汤定之等一批传统派画家的出现使得北京画坛的摹古之势呈现出勃勃生机。从胡佩衡的艺术经历及存世画迹来看，临仿古画是他20世纪20年代艺术创作的一个主要特点。1920年，胡佩衡加入了金城、陈师曾、周肇祥等人创办的中国画学研究会，成为第一批中国画学研究会的研究员。此后，胡佩衡于1927年升为助教，后又升任评议。画学研究会以“精研古法、博采新知”为宗旨，是北京最重要的画学会社。胡佩衡从临习明清诸家真迹入门山水画创作，继而上溯宋元山水，此后又得金城等传统派画家的影响，对摹古自然有着个人独到的见解。在其所著《冷庵画旨》中他指出：“今之人不知途径，或专摹一家，不敢变化，或争尚狂怪，自眩新奇，甚至习画数十年尚不能有自己之面貌。”正如吴历宗法山樵却能沉雄浑厚而自成一家一样，摹古贵在跳出藩篱而独出机杼，如《深山小径》所示，作品中虽有吴历、王蒙的影子，但从披麻层层皴写的积墨效果和不似吴、王绘画那么邃密的构图来看，这件作品无疑还有新的突破。

题跋中“后世学之者难得其神”以及“寓缥缈于沉着之中，沉着易学缥缈不易学也”代表了胡佩衡法古所获的心得体会。他认为：“仿古以取神为上固已，然所谓取神者，言画法已通，临摹时不必过拘形似，当于神理处用功，倘于画法尚为谙习，即高谈神理，无如手与心违，其结果终难美满。”“沉着”与“缥缈”可与上述引文中的“画法”与“神理”对应，在跋语中胡佩衡表面上是在探讨摹写吴历绘画的笔法问题，实则代表了他对山水画创作的精髓——“气韵”以及不同创作境界的体悟与认识。胡佩衡曾将山水画的“气韵”分为两类，“一望而知大凡有气势而又有风韵（趣味）的叫作‘雅气。有气势而没有风韵的叫作‘俗气”。雅气之下又分雄厚、苍润、灵爽、淡寂和清秀几种。综观这幅作品，画面山石结体虽然复杂，但读来并无刻板迟带之气，整幅画面在层峦叠嶂中反倒富于韵律，于苍古浑厚中给人以清幽深秀、气韵周流的通畅之感。“取神以为上”，或许这正是胡佩衡在题跋中所谓“寓缥缈于沉着之中”的旨趣。画家对传统绘画驾轻就熟的研究与剖析功力可见一斑。

20世纪上半叶，随着美术革命思潮的兴起，围绕中国画的革命与改良以及对西画的模仿与创造成为中国画发展过程中激烈争论的主题。1918年胡佩衡加入蔡元培创办的北京大学画法研究会，被聘为中国画导师。其间，在新文化运动等新思潮的影响下，为加深“对西画的认识与学习”，胡佩衡随比利时画家盖大士学习了素描、油画以及水彩等西画。博学多能的胡佩衡不仅在绘画上杰出，同时也是出色的美术编辑，他先后兼任《绘学杂志》《造型美术》《湖社月刊》等杂志主编，这些美术活动开阔了他的视野，使他对当时美术发展有了清晰的判断。

从摹古门径入手的胡佩衡一方面强调摹古的必要性，另一方面又在中国画革新思潮风起云涌的社会时代背景下清醒地认识到晚清“四王”的僵化流弊对传统文人画的影响。他积极倡导“用古法写生，由写生而创作”以及“师造化”传统的回归，他指出：“中国山水画在唐朝和宋朝为最盛。当时善画山水的名人，都具有创造的能力，去绘画天然的好风景，开了后世画山水的门径。可惜后世学画的人，只在他们的皮毛上用功，不知道在根本上去讲求，将‘师古人不如师造化的解说全都抛开。所以美术的前途也就一天退步一天了……目下教育部立了一处美术研究会，为的是参酌西洋的新美术，改良中国的旧美术，并不是把外洋的尊为神圣，把自己的说得一钱不值。所以我们愿意改良中国山水，当注重写生。”胡佩衡并没有主张完全割裂中国画的传统价值，而是力图要在回溯传统的过程中发掘新的可能性。他的这种理性的、渐进式的态度对于中国画的革新无疑更具建设意义。

然而，尽管“古法写生”早在20世纪20年代初即已提出，但胡佩衡在当时及随后的创作中却鲜有践行，这也是《深山小径》等作品没有在根本上与古^拉开距离的原因。直至新中国成立，特别是1956年桂林、韶山写生之后他才开始大胆摆脱传统的视觉观念。中国美术馆藏《香山红叶》（见扉页）就是他这一时期的作品，设色妍丽，浓墨、焦墨相辅相成，颇有视觉冲击力，在构图上尤具真实性和写生效果，将之与《深山小径》对比后会发现，二者除了蜿蜒小径、深山屋舍等一致的图像元素外，面貌早已大有不同。摹古不再是绘画的目的，而成为创作的手段，胡佩衡从旧社会与新时代的角度解释了其夙愿得圆的缘由：“回忆在三十八年前，我就想要推陈出新，想把中国山水画推进到写实的境地，而不要死守成规，总拘束在古人的圈子里。但是，旧社会里仿古的风气很重，使我的主张得不到响应与支持……只有在今天，到了人民的时代，在党的领导下……为了发扬民族风格的绘画，要用传统技法去写生，由写生而创作。”

百年来中国山水画的变革之路充满了各种曲折和探索，回顾这段历史，除却绘画和美术出版与教育方面的成就，胡佩衡在其中的价值更多地体现在：作为一名以摹古出身的传统派画家在中西新旧思潮交锋激荡的文化语境中对中国画的传统价值从最深层面所做的思考和努力。“他年畫苑三千辈，个个毋忘念此翁”，这位立于历史潮头的艺术先贤应该被我们铭记。

约稿、责编：金前文、史春霖