探究《富春山居图》中的构图形式

摘  要：鲁迅先生曾说：“中国文化的根柢全在道教”。而中国山水画作为中国文化的一个分流，更是深受道家思想的影響。黄公望作为“元四家”的代表人物，他的《富春山居图》“经营位置”巧妙，采用长卷式构图，疏密虚实，起承转合之间极富灵性的洒脱，完美地体现了“道法自然”与“天人合一”的道家思想。《富春山居图》实现了在绘画构图中的转变与突破，不拘泥于前人固有的绘画法则和规律，而这种构图方式也给后人提供了非常重要的笔墨道路，在“道”中悟自然，在自然中画自己。

关键词：富春山居图;构图;道家思想;道法自然;天人合一;和谐统一

中国山水画的构图，自古以来就是中国画研究的一个焦点，不同于摄影和西方绘画。中国山水画的构图不仅讲究笔法、墨法的表现形式，更是包含着自然界变化万千的对立矛盾关系，它讲究在和谐的自然环境中，体现中华民族独特的哲学理念、美学思想、审美意识以及画者本人自身的文化修养和对时代、民族的思考。

纵览画史，从大局来说，可分为三个构图形式：横卷、立轴和小幅;从章法上说，又可概括为“之”字、“甲”字、“由”字、“则”字和“须”字等基本的布局形式。关于中国画的构图，南齐谢赫在他的“六法论”中提出了“经营位置”，这一观念的提出，使“位置”这个概念正式进入中国画研究者的视野。唐代张彦远对这一概念进行了阐释，他在《历代名画记》中写道：“至于经营位置，则画之总要。”清代的邹一桂也对此进行了补充说明：“以六法言，当以经营为第一，用笔次之，赋彩又次之。”由此可见，一件成功的画作，其构图有着绝对重要的意义。黄公望的《富春山居图》作为元代山水画的典范之作，它的布局亦是满满的“画道”。

一、时代背景下

文人画家与道家思想的碰撞

公元1269年，黄公望出生于江苏常熟。这个时期是元朝蒙古族执政，他们公开实行民族歧视政策，把人分为四等，汉人为三等，汉族的知识分子也受到冷落和排挤，几乎无缘再进入官僚体制，民族矛盾空前激化。身为汉人的黄公望虽“天资孤高，少有大志”，但却壮志难酬，郁郁寡欢，做官失败又含冤坐牢，这一系列的打击使他对朝廷失望至极。于是在知非之年拜入全真教，改号“一峰道人”，又名为“苦行”“大痴”“井西道人”。从此不问世俗、潜心修道、寄情山水，正式拉开了他学画的大幕。

全真教始创于南宋孝宗乾道三年（1167年），倡导“三教合一”，融合道教、佛教、儒家思想，主要是以不屑官僚、拒绝做官、逃避现实的汉族文人等结集而成。后受到成吉思汗的召请，加入全真教就可以获得与现今朝政官员级别相同的优惠待遇，这对一直渴望在仕途上大展宏图的黄公望来说，无疑是一种变相的补偿。也许黄公望要加入全真教的初心不是那么纯粹，但随着时间的流逝，他的这种心境慢慢发生了改变。而在这一特殊的历史时期，也涌现出了许多的文人画家，像倪瓒、赵雍、王蒙、吴镇等，他们“卧青山，望白云”，与深山野水为友;他们的思想在道家的世界中被激荡;他们把“去甚、去奢、去泰”的思想融入他们的画作中，这都反映出了他们返璞归真、闲云野鹤的生活态度。

二、“道法自然”在《富春山居图》中的体现

“道法自然”语出老子的《道德经》第二十五章：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”意思是说，人要遵循地，要服从于天，遵循大自然的法则，自然而然，不加造作。黄公望在创作《富春山居图》时，常常奔波于富春江两岸，观察山川云雾的无穷变化和体验丛林野钓的趣味。正是源于对大自然的用心观察，遵循“道法自然”的原则，因此他的画作里才具有很强的道家思想。

（一）“三远法”体现的出世思想

《富春山居图》采用的是“散点”观察方法，这种灵活的多视觉观察方位，使整幅画卷呈现出“远近高低各不同”的空间效果。北宋时期，郭熙在他的《林泉高致》中曾提出“三远法”，即“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远”。而在这一基础上，黄公望在其《写山水诀》中又提出了“山论三远”，将“阔远”代替了“深远”。这“三远”分别是“从下相连不断谓之平远;从近隔开相对谓之阔远;从山外远景谓之高远”。在这幅长卷里，黄公望的移动视角非常多变，我们可以自山前而窥其后，像浏览某处景观一样，“步步看”“左右互看”“面面观”，但是这种观看方式又冲破了我们的视觉底线，它可以跨越千里，把不同地方的景物放在一个画面上，实现了“咫尺万里遥”。这与西方的写实法绘画是两种完全不同的表现方式，而是独具东方韵味的艺术语言。

《富春山居图》现在分为两个部分：第一部分《剩山图》现存浙江省博物馆;第二部分《无用师卷》现存台北故宫博物院。2011年6月，这两部分曾合并展出过，引起了极大的轰动。我们观看《无用师卷》，可将其分为四部分：第一部分略有坡石树林，给人以平远之感; 第二部分山峰险峻，峰峦叠出，使人谓之高远;第三部分物像不多，寥寥数笔营造出了辽阔的富春江景象;第四部分一座山峰拔地而起，远处的山坡渐渐淡去，是高远和阔远的结合。全卷大气磅礴，体现了“有物混成，先天地生”的宇宙观，表现出黄公望与大自然为伴、以自然为性的出世思想。

（二）“数字”布局在画中的隐喻

展卷观览，画中有三座大山高耸入云（如图1）。“三”在道教中象征着“道生一，一生二，二生三，三生万物”，这其实阐述的是一个阴阳相互、和谐相生的状态，运用在国画中代表的是一种稳定、协调的构图关系。在画面最精彩的地方，一人独坐于亭子中遥看江中鸭子，而前景处有十棵树。关于“十”这个概念，中央美术学院葛思康博士有一个独特的解读，他认为《富春山居图》与黄公望的内丹学有关。内丹学是道家修炼到超凡入圣的方术指导，包含从后天到先天的一个过程。他提出：“沿山峦向后到虚空又绕回前景，视线形成循环，这个过程似养胎时期，金丹于丹田十个月，而前景恰好有十个树，黄公望用笔墨将这十个月画出来。”观近树、窥山后、仰山巅，由近及远，所有的物象都构成了一个有机的整体，充分展现了画面的阔大之感。

三、“天人合一”在《富春山居图》中的布白

“天人合一”这一概念最早是由莊子提出，后加以精进，由此构建了中华传统文化的主体。它主要强调的是解放人性、冲破藩篱，达到一种我与万事万物为一体的精神境界。《富春山居图》中大量的布白就应用到了“天人合一”的思想，而从这些意蕴深长、绝妙的布白处，留给观赏者更为深刻而无尽的思考。

（一）“你中有我、我中有你”的和谐统一

《富春山居图》全卷宽33厘米，长636.9厘米，作为一个长卷全景式的构图，它历时七年之久。据史料记载，“未得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔。”“今特取回行李中，早晚得暇，当为著笔。”从这两句话我们可以得知，《富春山居图》不是一次完成，而是在不同的时间节点对同一景观进行反复锤炼，也就是说昨天看到的景观与今天所看到的是可以叠合在一个层面上的，而这个层面的画面共生出了不同时间下与世界的相互关联、相互牵制的关系。而这一观点着重体现在《无用师卷》的第二部分，有一处焦墨显得尤为突兀，在焦墨下面还有淡墨的印子，而周围山的皴擦也是用的极淡的墨，这样突兀的表现形式看似不和谐，但却恰恰体现了中国画的“含蓄隽永”，越看越有味道。

《富春山居图》前半部分树木郁葱，河流激进，就像是繁盛的夏天;后半部分，对树木的描述开始变得稀少，颜色也渐淡，皴法开始变得垂直，一切又回归起点。正如黄公望所想表达的，阅尽繁华后，保持云轻风淡的心态，以一颗最炽热、最质朴的心去对待每一个即将到来的明天。这不仅是一种春夏秋冬、阴晴圆缺的自然循环，也是黄公望在时间的流动中，与大自然不断对话中的一个自我拷问，更是在整个宏观的宇宙中，实现你中有我、我中有你的和谐统一关系。

（二）一“虚”一“满”在画面中的均衡

庄子曾提出“朴素而天下莫能与之争美”，强调的是一种“无”。“无”与“虚”和“静”是有异曲同工之妙的，这些其实都体现的是一种内心的豁达与洒脱，是一种象外之意的境界。在《无用师卷》的第四部分，我们可以看到这个部分的布局构思与赵孟的《水村图》是有些相似的，两者都是以开阔的视角，在画面上以巧妙的布白来营造一种内心稳定的豁达。黄公望曾拜赵孟为师，赵孟与道教也颇有渊源，他的书法作品《张公碑》就是为东岳庙张留孙道长所作。在这个画卷部分，山峰矗立中间，左右两边是长长的沙岸，远岫缥缈。靠近画面的上部分有布白，画面的下部分也有布白，这就造成了视觉上大山是“满”的，大山的左右是“虚”的，这样的布局手法一方面起到了画面均衡的作用。另一方面也在意境上显现出了 “道无终始，物有死生，不侍其成，一虚一满，不位乎其形”的道家思想。

四、结语

《富春山居图》作为我国的十大传世名画之一，明代画家邹之麟这样评价它：“至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右军之《兰亭》也，圣而神矣。”它其实不仅是一幅画，更是一种穿透生命、超越自我、对天地万物的自然表达，对生命态度的自信传递。

《富春山居图》实现了在绘画构图中的转变与突破，不拘泥于前人固有的绘画法则和规律，而这种构图方式也给后人提供了非常重要的笔墨道路，在“道”中悟自然，在自然中画自己。正如我国著名诗书画僧大禅法师所说：“艺术和宗教从来都是并存的，是非常好的双胞胎，它们从来没有分离过，也从来没有背叛和相互抵触过。”

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作者简介：楚胜蓝，新疆师范大学美术学院硕士研究生。研究方向：中国画创作与教学研究。