基于语料库的傅译《欧也妮·葛朗台》风格研究

王秋艳 宋学智

(1.南京师范大学 中北学院，江苏 镇江 212300；2.南京师范大学 外国语学院，江苏 南京 210097)

0 引言

傅雷是我国著名的法国文学翻译家，一生译著宏富。他的译作一版再版，经久不衰，在汉语文化中取得了巨大成功。为什么傅雷的译本会受到一代又一代中国读者的欢迎？他的翻译风格如何？这两个问题至今仍值得我们关注与研究。

经过梳理发现，这方面研究成果非常多，如罗新璋(2009：1092)对傅雷翻译不同作家的作品所呈现出的风格表达了看法：“译文固然对各家的特色和韵味有相当体现，拿《老实人》的译文和《约翰·克利斯朵夫》一比，就能看出文风上的差异，但贯穿于这些译作的，不免有一种傅雷风格。”洪素野(1980：153-154)认为傅雷采用意译法，“任意变更原文的句式和句法，改用中国的句式和句法”，使译文打上了“本国小说”的印记。许钧(1986：60-61)指出：“傅先生的译文用句简短、轻快；用词丰富、多彩，多四字结构，节奏感强，这一语言风格贯穿于他的译品之中”，通过具体的例子分析得出傅译风格“部分遮掩了原作风格”的结论；缪君(2011：384)运用词量学软件对《约翰·克利斯朵夫》三个汉译本中人称代词的使用情况进行统计，通过比较指出：“傅雷的翻译为三者中最自由的，他强调了对原文意思的转换，而非是对原有句式进行照搬。”

虽然研究成果多而显著，但除缪君的成果外，其他研究均没有对原文和译文进行量化分析，无法避开研究者的个人语言直觉，因而不利于判断“译者个人偏爱的表达形式和重复出现的语言行为方式”在译文中是普遍存在的，还是“个别的或一次性的”(张美芳，2002：55)。

1 语料和研究方法

本文借助于语料库的研究方法，运用相关软件对傅雷的翻译风格进行客观描述和科学分析。在译著的选择上，本文选取了傅译《欧也妮·葛朗台》(1951)，这是因为傅雷翻译的不同作家的作品以及在不同时期翻译的作品或多或少存在“文风上的差异”，从总体上看，傅雷的翻译以《欧也妮·葛朗台》“为标志”，开始“进入成熟时期，达到新的水平，形成独自的翻译风格”(罗新璋，2009：1087-1092)。

研究翻译风格应该把原文风格作为标准，在进行语际对比前，本文试图通过语内对比的方式确立原文风格。为此，本文选取了与巴尔扎克处于同一时期的三位法国著名作家司汤达、雨果和梅里美及其代表作《红与黑》《巴黎圣母院》和《高龙巴》，构建法文参照语料库。为研究傅译风格，还需系统考察、对比傅译本与其他译本的风格差异，并分析造成这些差异的原因，基于此本文选取了穆木天的《欧贞尼·葛郎代》(1936)。穆木天是现代诗人、翻译家，他对巴尔扎克作品的译介始于1935年，是中国翻译巴尔扎克长篇小说的第一人。穆木天共翻译了17部巴尔扎克小说，为巴氏作品在中国的传播与接受做出了巨大贡献。概言之，两位译者都曾系统地翻译过巴氏小说，且两个译本在出版时间上较为接近，影响力较大。本研究拟建立原文、傅译本和穆译本的语料库，利用语料库工具WordSmith 4.0进行检索，从词汇层面和句法层面量化考察傅译《欧也妮·葛朗台》的风格，并分析其成因。

2 数据统计与分析

2.1词汇层面

2.1.1标准类/形符比

表1 参照语料、原文、两个中译本的参数统计

Baker(2000：250)认为，标准类/形符比能够反映被考察文本中词汇的丰富程度和变化性大小，可以用来衡量文本的难易程度。通常标准类/形符比值越大，文本的词汇变化性越高，理解难度越大。从表1的数据对比可知，《欧也妮·葛朗台》原文的标准类/形符比值与参照语料相仿，说明该小说难度适中。从两个译本之间的平行对比看，在标准类/形符比方面，傅译远远高于穆译，说明傅译的词汇量大，且富于变化，可以初步推断傅译的阅读难度大于穆译。根据学界的研究结果，译本的文字总量若大于原文，说明译本存在显化的趋势，即译本“把原语文本中只是以隐含的方式存在但可以根据上下文推断出来的信息添加到目标语之中的过程”(Klaudy，2004：81)，反之则为隐化。从形符数量上看，原文与傅译、穆译的形符数之比分别为1∶0.95，1∶1.19，可以推断穆译存在一定程度的显化，而傅译则有隐化的趋势。

2.1.2高频词

对于同一原文所对应的不同译本来说，如果译本的高频词覆盖率越高，说明译文的难度越低。从表2可知，傅译前20个高频词的覆盖率之和是27.97%，远远低于穆译，说明傅译的阅读难度大于穆译，这一发现与前文对比标准类/形符比值得出的结果吻合。另外，两个译本的前五个高频词基本相同，但频率略有不同，如穆译中“的”出现的频率是傅译的1.3倍。请看下面的例子：

傅译：由此可见，这颗只知有温情而不知有其他的高尚的心，还是逃不了人间利益的算盘。

穆译：只为最温慈的感情而悸动的那棵高贵的心，是必然要成为人间的利欲的打算的对象了。

傅雷根据汉语的表达方式对原文的词序进行了调整，译文简洁流畅，而穆木天在翻译形容词、介词de引导的补语、关系从句时，一律加上了“的”，未加调整地堆砌在所修饰的名词之前，译文形似神离。

表2 原文、两个中译本的高频词统计

另外，两个译本在“你”和“您”的翻译上各具特点：傅译几乎清一色地译成了“你”，与之相反，穆译则译成了“您”。为了弄清其中的规律，本文作了进一步统计，数据如图表3所示：

表3 原文及两个中译本中第二人称词的使用情况统计

“vous”是原文中使用最频繁的第二人称词，在傅译中，“vous”大多被译成了“你”和“你们”，只在查理和欧也妮往来的决绝信中译成了“您”。而穆译对于“您”“你”和“你们”的使用比较遵从原文，这一点可以从数据推导得出：原文中的“vous， votre，vos”的频率相加之和为1.19%，穆译中“您”和“你们”的频率相加为1.05%，原文中的“tu, te, t', ton, ta, tes, toi”的频率之和为0.59%，穆译中“你”出现的频率为0.58%。穆木天(1951：45-46)曾对此提出过自己的看法，“在中文上，对于vous和tu，找不出适当翻译。因此译为‘您’与‘你’了”。这段解释恰好印证了上文的推测。从译文效果看，傅译只在个别情况下把“vous”译成“您”，拉近了人物之间的距离，使对话显得较为亲近，而穆译则更多地使用了“您”，凸显了人物相互之间的礼貌和客套，使交流更为正式。就“vous”的翻译而言，傅译本中人际关系的显化程度不及穆译本。再来看下面这个例子：

(2)Vous méprisez donc votre père, vous n'avez donc pas confiance en lui, vous ne savez donc pas ce que c'est qu'un père.

傅译：你瞧不起父亲？居然不相信他？你不知什么叫做父亲？

穆译：您看不起你的父亲呀！您不相信他呀！您不晓得父亲是什么东西呀！

家里的金子去哪里了，身为一家之主的老葛朗台竟然不知情，于是乎他怒气冲冲地对女儿一通责问。先来看原文，为何巴尔扎克在对话中使用“vous？”这其实是作者刻意为之，在法语中，亲人之间以“vous”相称，表示彼此感情疏远，好比汉语文化中的敬而远之。由于两国文化的差异，尽管穆译字面上与原文对等，但实则无法勾勒出老葛朗台盛气凌人的架势，而且也不合情理，试想正在气头上的父亲怎么会对女儿以“您”相称呢。傅雷将其译成“你”，虽无法传达作者遣词背后的深意，但却符合汉语的称谓习惯。

2.2句长层面

2.2.1平均句长

除了标准类/形符比之外，平均句长也是考察译者风格的标记之一(Olohan, 2004)。由表1可知，参照语料的平均句长17.23词，《欧也妮·葛朗台》原文为17.59词，说明原文句子长度适中。根据胡显耀(2006：167)的研究发现，汉语原创小说的平均句长为14.22词，相较之下，傅译的平均句长非常接近于这一数值，而穆译则超出许多，说明傅译一方面符合原创汉语的特征，另一方面其句法结构比穆译简单，因而具有较强的可读性。另外，穆译的句子数量比原文多16%，说明穆木天试图用更多的句子对原文进行翻译与阐释，显化特征明显，同时其平均句长与原文相仿，可以推测穆译力图在句式上再现巴尔扎克的语言风格。请看下面的例子：

(3)Les hommes se levèrent pour répondre par une inclination polie, et les femmes firent une révérence cérémonieuse.

傅译：男客 都 起身 还礼 ， 女 太太 们 都 深深 地 福 了 一 福 。

穆译：那些 男 人们 站 起来 很 恭敬 地 回 了 礼 ， 而 那些 女人 们 作出 了 一 种 礼仪 三百 的 敬礼 来 。

从句长来看，法文原句共有17个单词，长度适中，经过ICTCLAS分词处理后的傅译有14个词，穆译则有24个词，显然傅译更为简洁。从用词来看，在过去的公众场合，法国女性在行礼时往往手牵裙摆，微微一蹲以示敬意，傅译中的“福了一福”是汉族女性的传统礼节“万福礼”，指女子两手紧扣，放于胸前或腰前，双腿屈膝行礼，与原文动作极其相似，而穆译中的“礼仪三百”出自《中庸》，强调礼仪数量之多，该词极为古雅，不易为汉语普通读者所理解，与“敬礼”一词搭配，也不符合法国的传统礼节。

2.2.2句子语气

语气系统是表达人际意义的重要语义系统(戴炜栋，2005：149-151)。法语句子可以依靠语调、结构等手段来表示语气，而汉语主要依靠自身所特有的语气助词。就法语小说的汉译而言，添加语气助词可以加强或者舒缓语气，使译文逻辑清晰，人物情感饱满。汉语译者是否使用语气助词，使用哪些语气助词不仅反映出译者“对原作中人物思想或发生事件的不同理解或态度，而且还可以看出译者的不同语言风格”(刘泽权 等，2010：11)。

表4 两个译本中语气助词的使用情况统计

由表4可知，穆译中语气助词的数量是傅译的近两倍，显化特征明显。就语气助词的种类而言，傅译更加丰富、多样化。例如：

(4)——Mais, que dira ton père ? Cette objection terrible fut proposée par madame Grandet en voyant sa fille armée d'un sucrier de vieux Sèvres rapporté du chteau de Froidfond par Grandet.

——Et où prendras-tu donc du sucre ? es-tu folle ?

傅译：她又拿了一个糖壶，赛佛窑烧的旧瓷器，是葛朗台从法劳丰别庄拿来的。葛朗台太太一看到就严重的警告说：

“哎，父亲看了还了得……再说哪儿来的糖呢？你疯了吗？”

穆译：“可是，你父亲又该说什么话啦？”当葛郎代太太看见她的女儿拿着葛郎代从福罗阿丰庄园里所带来的塞鸟尔古磁的糖罐时，提出来这个可怕的非议。“你到什么地方去弄糖去呢？你发疯啦？”

傅雷运用“了得”“再说”“呢”“吗”四个不同的语气助词，突出欧也妮为堂兄弟张罗早餐的举动使葛朗台夫人犹如惊弓之鸟，侧面烘托出了葛朗台夫人胆小怕事的性格特点。反观穆译，语气助词“啦”和“呢”的使用只传达出了葛朗台夫人的疑惑，对其心理和性情的刻画似乎还不够到位。

3 发现与讨论

3.1傅译与穆译的风格对比

通过比较我们发现，两个译本的风格特征存在显著差异：从整体上来说，傅译呈现出隐化的趋势，从细节上来看，该译本词汇多变，语气丰富，多采用符合汉语表达规范的句式，具有一定的归化倾向，对原文句法结构的传达不够充分。相比之下，穆译呈现出语际显化的特征，译文力图再现原文的句式风格，但个别地方不够简洁通顺，语气较为单一，对人物心理活动的剖析不够到位。

从读者接受角度来看，虽然两个译本的标准类/形符比值和前20个高频词的频率之和均显示傅译的理解难度大于穆译，但实际情况却是傅译形式上的“隐”似乎更加符合汉语读者的思维习惯，因而可以顺应读者对文学译本的审美需求。穆译运用更多的词句对原文进行阐释，显化程度较高，但这种“语言形式的增加并不一定构成思维的显性”(周红民，2007：78)，因为这种显化是将原文的句法结构照搬至汉语中，译文化而有痕，实际效果生硬，故难以激起汉语读者的审美认知。

3.2傅译风格与穆译风格的成因

3.2.1源语透过效应

傅雷(2010b：130-137)认为：“风格的传达，除了句法以外，就没有别的方法可以传达”，但他也同时指出：“原文风格之保持，绝非句法结构之抄袭。”保持原文句法对再现原文风格意义重大，但对于如何才能传达原文风格的问题，傅雷认为并不是依靠句法结构的一一对应所能实现的。可见傅雷受源语的影响较小，只有在无法保持原文句法的情况下，才会在表达方式上另辟蹊径，以求保存原作的内容和神韵。

相比之下，穆译较多地受到了源语的干扰，译文中存在明显的“源语透过效应”，即“存在以源语为导向的趋势”，语言特征“不同于相应的母语文本语言特征”(戴光荣，2013：80-81)。穆木天(1947：7)曾经提到源语对自己的影响：“在执笔翻译之际，译者永远地是感到像一个小孩子跟着巨人赛跑一样，永远地是感到着那个巨人在牵曳着自己，而自己真是拼死命才可以赶得上一样。”不难看出，穆木天“对源语文本采取仰视的视角，其翻译风格便会更多地表现为对原文的亦步亦趋”(胡开宝，2017：17)。

3.2.2时代背景、翻译目的及策略

从时间上来看，傅雷翻译巴氏作品始于1944年，比穆木天晚了近10年，此时的现代汉语在吸收了外来词汇和句法的基础上已经渐渐走向成熟，语言学家王力(1985：334)指出：“西洋语法和中国语法相离太远的地方，也不是中国所能勉强迁就的。欧化到了现在的地步，已完成了十分之九的路程；将来即使有人要使中国语法完全欧化，也一定做不到的。”此时翻译文学使用浅显易懂的地道中文成了大势所趋，归化翻译开始占据上风。新中国成立后，傅雷把翻译巴氏作品作为自己的终身事业，把启迪国人的精神与思想作为翻译工作的出发点。虽然傅雷再三强调“神似”，但他在翻译《欧也妮·葛朗台》时并没有一味地追求归化，而是“将‘归化’‘洋化’加以有机调和”(王向远，2015：60)，在翻译方法上以直译为主，意译为辅，尽可能使用地道的汉语来还原“统一的，完整的”(2010a：215)原文风格。为了在最大限度内保持原文的句法，傅雷(2010b：130)甚至也主张“用西洋长句”，“创造中国语言，加多句法变化”。

20世纪20—30年代，由胡适等倡导的白话文运动风起云涌，文化精英们试图通过翻译输入外语的词汇和句法以替代文言文，穆木天也不例外，他希望通过“尊重原文的文法结构”，使得“中国语法能够欧化”(1948：8)，以期“帮助我们自己的文学的发展”(1933)。在译介巴氏小说的过程中，穆木天遇到了不小的困难，他认为巴尔扎克的作品“粗苯，杂乱，组织上的缺乏统一性，冗长的说教，不需要的插话” (穆木天，1936：14)。为了再现巴氏的创作风格，把巴氏小说“尽可能弄得‘不走样’”(穆木天，1948：7)，穆木天(1952：6)认为：“译得生硬些，风格更对。”在多重因素的作用下，穆木天采用了直译法和异化翻译策略，译文读起来“生硬，尽管看得懂，可不够灵活”(穆木天，1948：8)，译文风格让汉语读者感到非常陌生。

3.2.3目标读者

尽管傅雷和穆木天不遗余力地把巴尔扎克的作品介绍给国内读者，但似乎他们所关注的目标读者的层次并不相同。“就广义而言，傅雷的读者定位就是广大的中国人民。”(许钧 等，2016：21)傅雷从浩瀚的《人间喜剧》中挑选出了15部“比较适合吾国读者的巴尔扎克的最优秀作品”(2010b：206)，把大众读者的可接受性作为选择原作的标准之一。此外，傅译《欧也妮·葛朗台》中的序言和注释都比较简略，因为普通读者群体更多关注的是故事情节是否引人入胜。为此，傅雷直译与意译兼而用之，尽量使用地道的汉语，以求译文通顺易懂。

相比之下，穆木天在《欧贞尼·葛朗代》的正文前附上《译者之言》，详细地介绍该小说的故事梗概和创作手法，并以学术的视角阐释了巴尔扎克的现实主义成就，被誉为“中国最早运用马克思主义进行外国文学研究的成果之一”(蔡清富，2002：294)，此外正文前还附有《巴尔扎克年表》《〈人间喜剧〉总序》译文，文中附巴尔扎克肖像及插图，文前和文末分别附有注释35则和59则。从以上内容的编排不难看出穆译巴氏小说的目标读者是研究巴尔扎克的学者和通晓法语或者汉语的文化精英。为此，穆木天采用直译法和异化翻译策略，既期望帮助专业读者阅读、理解和研究巴氏作品，又期望帮助中国语法欧化，助力汉语言文学的发展。

4 结语

本文借助于语料库翻译学的研究方法，对原文和两个译本的语言特征进行量化分析，从而界定两个译本各自的翻译风格，并从源语透过效应、时代背景、翻译目的及策略、目标读者几个方面分析译文风格的成因，这种研究方法较好地避免研究者个人主观直觉的介入。作为作者和译者共同打造的作品，译作在生成的过程中不可避免地打上两位创作者的烙印。通过两个译本的对比，可以深切感受到傅译《欧也妮·葛朗台》之所以具有持久的生命力，原因在于该译作对巴尔扎克风格的传达基本上是成功的，译文风格较理想地传达了原文风格，纵使有个别之处传达不到位，也是可以理解的，就像傅雷(2010a：242)所说：“即使是最优秀的译文，其韵味较之原文仍不免过或不及。翻译时只能尽量缩短这个距离，过则求其勿太过，不及则求其勿过于不及。”