高等音乐院校复调教学诹议——兼及对位法难点突破

●郭 强

高等音乐院校复调教学诹议——兼及对位法难点突破

●郭 强

（西安音乐学院，陕西•西安，710061）

将复调学科在我国的发展与教学情况进行概述，并将对位法中的技术要点与难点进行了归纳总结，提出了便于学生掌握的教学方法，对大家认识复调和复调教学有着较为积极的意义。

复调；复调课程；复调教学；对位法

前 言

欧洲复调技法若从9世纪末出现《音乐手册》（）算起，距今千年。这种利用旋律与多个旋律的横纵结合与变位、变形从而丰富音乐的多声部结合与衍生形式被称为“复调”。历经文艺复兴和巴洛克时期帕勒斯特里那和巴赫等作曲家的创造性发展，复调成为人类音乐文化史上最为璀璨的明珠。伴随和声学的出现，主调音乐形式的兴起，复调音乐从台前转向幕后，但在主调音乐多声部结构中复调要素从没有被摒弃，而是形成以和声框架为基础的多声部并存的主复调同构并存的现象。随着20世纪十二音序列音乐形态的出现，传统功能和声随之瓦解，作曲家们将目光又重新投向古老的多声部结构方法——复调，并且通过对复调技术的创新性实践，找到了创作近现代音乐作品的新路径——伴随着新音乐实践的出现，以复调为代表的传统多声部音乐结构方法获得了新生。早在1950年我国著名作曲家、音乐理论家苏夏先生在《实用对位法》[1]序言中就特别指出了20世纪复调音乐复兴这一历史趋势及其重要意义。

现阶段高等音乐院校的复调课教学不仅需要对这种传统作曲技法进行学习，更为重要的是通过复调课程的学习使学生获得与现当代作曲技法相适应的多声部音乐构成的思维与方法。进而借鉴运用西方传统和近现代对位理论、思维与技法，并在此基础上探寻中国传统音乐中的复调因素及其表现形态，使之交融结合，从而形成和发展出中国复调音乐理论，这是当代中国作曲与作曲技术理论界最重要的学术目标。

一、复调教学在我国开展

我国复调教学的起源大约可以追溯到20世纪30年代，著名音乐学家王光祈先生在《对谱音乐》中[2]详细向国人讲述了对位法的原理，成为复调学科引入我国的发端。其后在萧友梅、黄自等人的倡导下，上海国立音乐院最早将对位法引入我国专业音乐院校的教学之中。[3]

我国复调教学在发展过程中形成了两种复调理论教学体系，即欧美体系和苏俄体系并存的情况。这两种体系有何异同？哪一种体系更加适合我国院校教学？是我们高等音乐院校专业教师应思考的问题。

简单来说，欧美复调理论体系在很长的一个时期是以严格对位（分类对位）→自由对位→赋格或是单对位→模仿→复对位→赋格这种由简到繁的顺序进行教学，重点侧重于文艺复兴时期的严格复调写作练习。

苏俄复调理论体系则按照二、三、四、五声部写作的顺序进行各种形式的对位技术训练, 学生可在每个声部写作的过程中学习对比、模仿的技术方法以及其单对位、复对位变化形式，从而可以提早与创作实践相结合。从我国教学实践来看，苏俄复调理论体系这种教学序进更为合理。此外，苏俄体系提出了横向可动对位与纵横可动对位的理论及原则, 这是传统欧美体系复调体系中所未涉及的, 也是苏俄体系中既有实践意义又有独创性的部分。并根据可动对位原则在模仿复调中提炼出卡农式模进这种复对位形式。虽然这些手法也存在于传统欧美复调体系，但没有教材进行专门论述。这些“可动对位”的称谓可参见俄国作曲家、理论家塔涅耶夫《严格风格的可动对位》一书。[4]

目前我国高等音乐院校复调课程所采用的教材有：斯克列勃科夫《复调音乐》[5]；泰奥多尔·杜布瓦撰写的《对位与赋格教程》[6]；陈铭志先生撰写的《复调音乐写作基础教程》[7]；段平泰先生撰写的《复调音乐》[8]；饶余燕教授自编教材；于苏贤教授撰写的《中国艺术教育大系音乐卷复调音乐教程》[9]；杨勇教授撰写的《对位法》[10]等。这些著述中泰奥多尔·杜布瓦撰写的《对位与赋格教程》和杨勇教授撰写的《对位法》归属为欧美复调理论体系教材。其它教材归属为苏俄复调理论体系教材。值得指出的是陈铭志《复调音乐写作基础教程》、段平泰《复调音乐》是我国复调理论体系建设的发端，第一次提出了中国学者自己的思考。尤其是陈铭志先生提出的三种织体类型，即“性格化织体”“呼应式织体”和“衬托式织体”及复调音乐的“三律”理论，即:对抗律、置换律和互补律，[7]符合我国音乐创作特点，开创我国复调理论体系先河，至今影响深远。

复调课程教学分析的谱例主要有巴赫《平均律钢琴曲集（第一、二卷）》、[11]肖斯塔科维奇《二十四首前奏曲与赋格》、谢德林《二十四首前奏曲与赋格》以及部分中国作曲家的复调作品。其中巴赫《平均律一卷》和肖斯塔科维奇《二十四首前奏曲与赋格》要求作曲专业本科生在学习过程中全部分析完成，谢德林《二十四首前奏曲与赋格》部分分析。针对这些作品的技术分析对拓宽学生创作视野有着极为重要的意义。

二、复调教学难点与突破

复调教学的重点与基础是对位法的教学与学习。通过对对位法的学习使学生掌握基本的复调对位写作规则，为后面写作复调音乐的最高形式——赋格曲做好充足的技术准备，因此对位法的学习是整个复调教学的重中之重。笔者将教学中的一些重难点进行了思考，总结出一些易记的“口诀”，用字母图示法将所有对位法进行归纳总结，取得了良好的教学效果。

（一）“两种形式、两种形态”

在教学实践中我们将对位法所包含的两种形式、两种形态总结为“两个二”的学习概念，并以此为突破口，展开学习，学生易学易记，产生了事半功倍的教学效果。此概念的形成，不是笔者的发明，江定仙教授在杜布瓦《对位与赋格教程》的“写在前面”的话中就有论断：“不论是单对位还是复对位，它们的主要手段有两种，那就是对比和模仿”。即：对比中有单对位与复对位，模仿中有单对位与复对位。

“两个二”概念中的第一个“二”就是指传统对位技法的两种形式：一是对比（Counterpoint），二是模仿（Imitation）。第二个“二”是指对位技法的两种对位形态，一是单对位（Simple Counterpoint），即无论对比还是模仿位置相对固定的形态。二是复对位(Double Counterpoint）或称可动对位，即无论对比还是模仿，新形态位置相对于原形态发生位移变形等。整个对位法阶段的学习就是针对这“两个二”来展开的。知道了这些，学生对对位法学习就有了宏观上的认识，知道自己现阶段学的是什么，从而使学生对对位法的每一个学习阶段有了准确的把握，不再盲从，学习效果十分显著。

（二）字母图示法

将对位的方法以字母图示的形式呈现，尤其针对各种复对位的变位技术，用图示形象的模拟出每一种复对位技术，使学生们通过图示即能形象的掌握各复对位技术要点，学习起来事半功倍，举例如下（见表1-5）。

表1.对比二声部的五种复对位技术

表2.两声部单对位模仿复调

表3.两声部复对位模仿复调

表4.三声部单对位模仿复调

表5.三声部复对位模仿复调

（三）N值移位

将对比与模仿当中的纵向可动对位（或者两声部对位中被称为二重对位，三声部对位中被称为三重对位的复对位形式）用N值移位来计算，即：N=X+Y-1，从而简便快速的计算出由两个或两个以上声部构成的多种不同移动条件纵向可动对位的运动距离, 这是对位中最常用的技法，作曲家通过运用这种方法形成不同调性、调式的转位结合。

对比二声部纵向可动对位（二重对位）的例子，原上声部纵向可动向下行移动了8度，原下声部纵向可动向上移动了5度，依照前面N=X+Y-1的计算方式，N=8+5-1=12，即下例的移位是12度纵向可动转位（见谱例）。

（四）辅助谱表的运用

对比复调与模仿复调中的横向可动、纵横可动对位写作，以及不同条件的模仿复调教学必须要用到辅助谱表，利用辅助谱表帮助进行写作。此外，复杂的纵向可动对位, 也可采用辅助谱表进行写作, 它有利于初学者更好的掌握并透彻理解。

三声部不相同条件卡农以及各种复杂条件三声部卡农都要通过设立辅助谱表才能完成写作。辅助谱表的设立要遵循A1：A2=A：a（a为辅助谱表）的条件，要将第一声部A1与第二模仿声部A2之间的模仿条件原封不动的移到起句A与辅助谱表a之间，起句A之后写作的对位旋律（对题）要与A1和a声部同时正确对位，这样才能保障对题移至第一模仿声部A1后形成的模仿对题与A2正确对位。

又如：三声部倒影卡农辅助谱表的设立也是同样基于这样的原理。

其他各种变体卡农：三声部不同模仿条件扩大卡农、三声部不同模仿条件紧缩卡农、无终卡农与卡农式模进，横向可动模仿、纵横可动模仿，横向可动对比复调、纵横可动对比复调等，尤其是牵涉有横向移位的变化都需要用到辅助谱表，这一点在欧美体系教科书中鲜有提及。

（五）无终卡农与卡农式模进

复调教学中，无终卡农与卡农式模进是一个技术难点，很多学生掌握的不够理想，笔者通过总结，将无终卡农与卡农式模进的技法进行了归纳，即：A与A等高构成的模仿为无终卡农，A与A不等高构成的模仿为卡农式模进，抓住了这两种卡农的技术要点，从而便于学生有效掌握（见表6）。

表6

另外，在复调课的学习过程中，谱例分析，听觉体验，写作练习都是必不可少的重要内容。听觉练习也不仅限定于钢琴作品，室内乐与交响作品同样要听。作品风格从文艺复兴、巴洛克至近现代，尤其我们中国的高校要听中国作曲家的复调音乐作品。有选择地挑选出一些复调音乐片段先分析，再聆听，听后再次分析，通过这样举一反三的过程使学生建立起复调音乐作品听觉直观感受。将严格写作与自由写作融为一体，将声乐体裁与器乐体裁并举，只有这样才能更加直观的训练学生多声复调思维。

三、复调教学亟待解决的问题

由于历史的原因和翻译的问题，在我国复调教学中存在各种名称概念很不统一规范的现象，这非常不利于学术活动的开展，也不利于学生的学习。例如：反衍与逆行、镜像与倒影、复对位与繁复对位、蟹行对位与横向可动、N重对位与纵向可动、对呈示部与副呈示部等。这极大影响了学术的规范与严谨，因此亟待加以规范。作为教师的我们，理应充当知识与学生之间的桥梁，在教学中，应主张化繁为简，将复杂的知识用用通俗的语言道出本质，从而便于学生掌握。

此外，在教学中，还应摒弃只强调复调的共性规律而忽视复调个性（民族性）规律的教法。这对于我国的复调教学与创作极为重要。我国民族众多，各民族音乐语言丰富，这为我们的音乐创作提供了源源不断的素材。如何将西方复调技术与我国的音乐创作相结合是我们中国作曲与作曲技术理论学界的学术目标。黄自先生1929年创作的管弦乐《怀旧》、贺绿汀先生1934年创作钢琴曲《牧童短笛》、陈铭志先生1959年撰写发表的《对我国民间音乐中复调因素的初步探讨》都是这方面最早进行的学术思考和探索。[12]我国音乐家就在以各种音乐形式进行尝试实现这一目标。系统地将本民族民间音乐与专业复调理论和实践相结合，并提升到理论高度，强调民族特点，在创作中吸取大量本民族优秀创作做为范例，这是我国复调音乐理论体系建设的必由之路。

综上所述，高等音乐院校的复调课程是学生必须掌握的一门重要的专业技术课，这对于学生们的学习、创作、研究、演奏、演唱都具有十分重要的意义。此文将复调学科的两种教学体系在我国的发展及教学情况进行了概述，并将对位法中的技术要点难点进行了归纳总结，提出了便于学生掌握的教学方法，对大家认识复调学科和复调教学有着较为积极的意义。鉴于各学校的实际教学情况不同，希望能借此文抛砖引玉，集思广益，取长补短，共同推动我国高等音乐院校复调教学与中国复调理论的建设与发展。

附言：本文根据笔者在2019年11月由上海音乐学院主办的“中国现当代作曲理论体系形成与发展研究学术研讨会”的发言稿整理而成。

[1]苏夏.实用对位法[M].上海：上海文光书店，1950.

[2]王光祈.对谱音乐[M].上海：中华书局，1933.

[3]黄自.单对位法概要[M].上海：上海音乐书店，1939.

[4]饶余燕.关于复对位、可动对位和繁复对位[J].音乐艺术，2008（4）.

[5][苏]斯克列勃科夫著；吴佩华，丰阿宝译.复调音乐[M].北京：人民音乐出版社，1957.

[6][法]泰奥多尔·杜布瓦著；廖宝生译.对位与赋格教程（上下册）[M].北京：人民音乐出版社，1980.

[7]陈铭志.复调音乐写作基础教程[M].北京：人民音乐出版社，1980.

[8]段平泰.复调音乐（上下册）[M].北京：人民音乐出版社，1987.

[9]于苏贤.中国艺术教育大系音乐卷复调音乐教程[M].上海：上海音乐出版社，2001.

[10]杨勇.对位法[M].长沙：湖南文艺出版社，2012.

[11][德]巴赫.平均律钢琴曲集（第一、二卷）[Z].北京：人民音乐出版社，2010.

[12]徐孟东.中国复调音乐理论的形成、发展与思考[J].音乐艺术，2018（3）.

J614.2

A

1003-1499-（2020）02-0141-05

郭强（1973～），男，西安音乐学院作曲系副教授，研究生部主任。

2020-05-15

责任编辑 春 晓