浅谈中国画中气韵的节奏

六法论是南齐谢赫《古画品录》提出来的观点，其影响深远，不仅体现在中国画方面，还对油画、版画等各个画种都有着深远的意义。气韵表现在万事万物之中，中国画的留白、线条、赋色都与气韵的表达有着密不可分的关系，中国画表现气韵的方式有很多，如马远和夏圭的留白、顾恺之传达内心情感气韵的线条等。中国画的气韵影响了一代又一代的人，推动国画的不断发展。

一、艺术作品中气韵的表达

（一）谢赫六法论中的气韵生动

南齐谢赫在《古画品录》中说：“六法者何？一气韵生动是也。”从这句话中不难发现，谢赫认为画面中气韵的表达占据主导地位，是中国绘画最高的指导原则，他的六法论在推动绘画创作方面起到了极其重要的作用。随着时间的推移，如果画面中缺乏气韵，生动性必然有所降低，这样并不能使整幅画面具有张力，更不能保证作品具有较强的表现力、感染力和影响力。怎样才能使画面有气韵呢？这就需要艺术家发挥自己的艺术想象，气韵的表达就好比一幅画能使观者发现画面的节奏，给欣赏者一种身临其境的感觉。

（二）气韵的美学内涵

气韵表现在万事万物之中，在中国，无论是绘画、雕塑还是建筑都有着自己独特的美学内涵。气韵表现在能使观者身临其境，使人有音乐的韵律感。例如，顾恺之的《洛神赋图》整幅画面对洛神的外在形态、内心情感的刻画都非常成功，利用人物之间的相互联系来凸显出情思的变化，使人浮想联翩，有着音乐的节奏感。雕塑艺术家的气韵则表现在肢体语言的表达上，例如，唐代《昭陵六骏》六骏都有着筋肉表现，神态极其逼真，造型非常细致，六匹骏马相互联系、相互协调，同样有着音乐的韵律感。

二、气韵在中国画中的表现形式

（一）国画中的留白与气韵

1.中国画留白的作用

中国画有着自己独特的艺术内涵，而留白就是其中重要的表现形式。在国画中，虽然在人的视觉上看到的是纸的空白，但是正是这种空白能使观者浮想联翩，引发观者的深思，使得中国画的画面有更高的艺术境界。南朝谢赫提出的“六法”气韵，气则表现在中国画中的留白上，使画面有透气感，画面在稀疏稠密上有所对比。留白作为中国画中独特的艺术形式，有其特殊的语言。留白在中国画中被称为布局、章法，主要表现在中国的山水画方面。例如，唐代李思训的《江帆楼阁图》描绘的是游春情景，画中山、树、江水和游人交织于一处，远处江水上只有幾叶小舟，大面积的湖水没有仔细刻画，都用空白代替，使意境更加萧索，增加了画面整体的意味。

2.中国画留白与气韵的关系

在中国画中，留白与画面气韵的传达有着密不可分的关系，中国画中的留白都是有意识的留白，虽然其并没有墨色的皴染，但是空白是构成画面整体效果的重要组成部分，它对衬托主题画面起到了重要作用，留白不但没有使画面显得空旷，反而使画面整体更有气韵。例如，马远的《寒江独钓图》画面中只有一叶孤舟漂浮在湖面上，四周平旷，老者一人独自坐于舟上垂钓，意境萧索，引发观者深思，悲悯之情不禁已到心头。远处空旷的湖面跟小舟形成了鲜明的对比，对于整幅画面空间上的营造恰到好处，整幅画面的留白极为重要，烘托了整体的气韵，使画面达到了意境的更高层次。又如，夏圭的《溪山清远图》画面中有茂密的丛林、楼阁茅亭等，用简洁的笔法和构图，营造了一幅静雅的湖光景色。同样采用大面积的留白来烘托整体的气韵，达到了意境的升华，给人心灵的冲击，达到了气韵上的新层次。

（二）国画中的线条与气韵

1.顾恺之春蚕吐丝描

元代的汤后士在《画鉴》上说：“顾恺之画如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似对或有失，细视之，六法兼备，又不可能语言文字形容者。”顾恺之的绘画作品注重人物精神面貌的描绘，尤其对人物的心理特征进行了深入剖析，画面中用线条韵律感表现人物的传神，意在笔先，不同的线条有着轻重缓急的节奏，力度的表达也游刃有余，通过不同的用笔形式表现出人物间特有的形神面貌，犹如“春云浮空，流水行地”一样。例如，东晋顾恺之的《女史箴图》表现的是中国贵族妇女的活动，图中人物线条优美，表现出她们的身份和神采。其中“女史司箴，敢告婕姬”，则用优美的线条刻画出人物的外形，长裙、发髻、神态刻画细致，表现出一个善良、纯洁、忠贞、端庄的形象，它是顾恺之的代表作品之一。顾恺之表现人物的形象气质主要是通过线条和赋色的方式来表现，这是顾恺之在表现技法上取得的最高成就。

2.没骨画法如何在画面中表现气韵

没骨画是不用墨线勾画出物体的形象而用色彩或墨直接进行创作的一种绘画表现形式。所以，整个画面更加注重对色彩的应用与研究，和谐统一是基础，技法的创新是其次，更重要的是融入画家对整个画面的情感表达，使整幅画面表现出气韵生动的艺术效果。在现代没骨画的发展中，要学习及接受西方美学的观点来进行画面的创新表现，也就是把气韵生动更好地融入没骨画中，这样才能够丰富现代没骨画。例如，赵佶的《枇杷山鸟图》不用勾线，整体用水墨晕染来体现水墨韵味，图中枝叶繁盛，枇杷果实饱满，山雀、凤蝶神情自然生动。此图纯以水墨勾染而成，格调风雅，气韵上达到了更高的层次，画风别具一种细腻之韵致。

（三）国画中的传神与气韵

1.苏轼的传神论

苏轼认为，艺术都应该是传达自己内心情感的，是抒情的，艺术中都应该有表现人的精神思想。绘画方面，他一直主张神韵，绘画作品应该是萧索简至。苏轼认为，创作一幅画时应该将自己的神韵体现在画面之中，应该注入自己内心的情感，以达到画面与自己内心情感的高度统一。例如，苏轼的《木石图》画面中有一棵枯木，枯木的姿态犹如挣扎而生的身躯，树下还有怪石，形态也是既丑又怪，似一个漩涡一样，表现出顽强的生命力，苏轼在创作此图时内心波澜，自己的仕途不顺利，这是其内心的真实写照，表现出耿耿不平的内心，使自己的创作达到了一个更高的美学层面。

2.传神与气韵之间的异同

传神跟气韵都在中国绘画方面占有很高的美学层次。苏轼认为，所谓的神似就是画出事物的内在生命感，表现出主体跟客体的内在精神层面的需求，只有做到精神层面的高度统一，作品才能是活的，才能使画面具有高度的艺术价值。顾恺之认为，人的精神气质主要体现在眉眼之间，认为人的肢体形态在人物画当中并不重要，而使人物画传神的最重要的方法是画出人物的眼神。两者都是传神，与气韵之间存在巨大的关系，使画面具有气韵无非就是表现出画面的精神层面和画面的神韵，这是传神跟气韵的相同之处，但是传神跟气韵还有所不同，谢赫提出的气韵生动表现的是内在情感更深层次生命形态的概括，是对传神的发展以及概括，气韵生动把中国画的发展推到了更高的美学层次。

三、气韵生动对后人的影响

（一）气韵生动之中国画中最高的审美情趣

南齐谢赫最早提出了气韵生动的概念，而他也将气韵生动放到了最重要的位置。经过长时间的变迁，气韵生动作为中国绘画最高的审美情趣仍然没有改变。谢赫提出的气韵生动主要是讲究画面要有音乐的韵律感，更是画家本身生命感的内在体现，气韵与传神有差别，但是二者追求的都是画面的韵律感。

（二）气韵生动对中国画发展产生的影响

气韵是中国画家一直追求的新高度，顾恺之的“春蚕吐丝”、苏轼追求的更高层次美学等都围绕气韵这一要点，正是有了气韵才能使他们的画面更加富有独特性，才能使观者融入画面中。到了近代，吴昌硕、齐白石等大家都没有放弃对气韵这一要点的追求，凭借着各自绘画的风格特色，使中国画更加富有精神性，推动中国画不断地进步。

四、结语

谢赫六法论认为，气韵生动占据画面中第一的位置，气韵作为更高层次的美学内涵，又区分于其他五法，气韵存在于万事万物之中。想要达到画面的气韵生动，人们需要长时间的积累，正是这一最高的美学要求，引领着绘画创作者的不断进步，它是中国绘画的宝贵财富。

（吉林大学）

作者简介：郝金则（1993-），男，河北石家庄人，硕士在读，研究方向：国画。