跨媒介视阈下戏曲电影的改编研究——以3D京剧电影《霸王别姬》为例

李 钢

(宁波财经学院 象山影视学院，浙江 宁波 315175)

一、戏曲电影诞生与发展的时代背景

戏曲电影出现并发展主要基于两方面原因：电影的民族化生存需要、戏曲繁荣发展的需要。

第一方面：电影的民族化生存需要。1905年，丰泰照相馆拍摄了中国第一部电影《定军山》，取材于中国传统戏曲舞台剧目。自此之后，中国电影的发展与戏曲就建立了密不可分的联系。之后的很长一段时间内，优秀的戏曲剧目都成为了电影瞄准的对象，于观众而言作为一种新的表现形式，也获得了观众的认同。从早期单纯利用摄影摄像技术记载戏曲舞台演出的内容到后来敢于打破常规、积极探索，利用镜头剪辑等电影化的表达方式拍摄，戏曲电影的发展也走过了很长一段路，并且取得了一定的成绩。但随着近年来西方“文化帝国主义”政策的影响，一批在视觉及听觉上都令人叹服的电影进入我国，中国电影如何在这次文化浪潮中占据主动地位，成为了业界急需解决的问题。大多学者认为电影虽起源于西方，但中国电影应沿着自己的道路发展，即应该走民族化的发展道路。所谓民族化的发展道路指的是电影应该从中国传统文化中汲取营养，以此获得观众认可，从而屹立于世界民族之林。中华民族博大精深，产生了众多璀璨的文学作品及艺术样式，而这其中尤其以历史较为久远、影响较为广泛的戏曲艺术为突出代表。戏曲作为一门综合性艺术，包含了音乐、舞蹈、文学、美术、杂技等，且戏曲无论是在审美功能、演员表演、形象塑造等方面都与电影有异曲同工之处。又因为戏曲有着深厚的群众基础，这些因素都是电影与戏曲得以关联的关键，也为中国电影实现民族化的发展道路提供了可能。

第二方面：戏曲繁荣发展的需要。原始社会戏曲萌芽便已产生，中间历经春秋战国、秦汉、隋唐等时期，至宋代南戏的出现，戏曲艺术初具完整。之后便先后出现元杂剧、明清传奇、清中叶后各种地方戏等戏曲发展的高峰期，在漫长的历史发展过程中，戏曲不但一直是人们欣赏的主要艺术样式，在美学上也达到了高度的成熟。但近代以来，随着西方更多的艺术样式如电影等传入中国，其新颖的艺术样式、演员生活化的表现方式、视听上的审美盛宴使得观众纷纷踏足而来，戏曲便因其老套的故事内容、简单的舞台设置、缓慢的表演节奏让观众逐渐远离，尤其是近年来这种现象日益凸显。但戏曲的优势在于其诞生之初就具有着强大的融合能力，能够吸收借鉴多种艺术样式为自己所用。如果说电影从戏曲中汲取营养以期赢得民族化的生存发展道路的话，那么电影与戏曲的结合恰恰也满足了戏曲自身跟随时代发展的内在需要。

二、戏曲电影的改编策略

戏曲电影《霸王别姬》在改编策略上的成功得益于三个方面：独特的美学原则、凝练的叙事内容、新颖的表达方式。

表1 京剧电影《霸王出征》项羽出场部分

(一)独特的美学原则

美学原则，即美学原理，是一种艺术样式有别于其它艺术样式的本质特征，也规定了艺术本身的表现形式。从3D京剧《霸王别姬》可以看出，其开创了一种独特的美学原则。这种美学原则主要体现在既充分发挥了电影艺术镜头语言的作用，又保证了戏曲表演的写意性。

戏曲是写意的，这种写意性体现在演员程式化的舞台动作、类型化的戏曲脸谱、节奏化的戏曲音乐、简练的舞台场景等各个方面，在有限中见无限，追求意境美。电影是写实的，这种写实性主要体现在导演采用丰富多元的电影艺术和技术手段去呈现较为真实的画面，追求真实性。京剧电影《霸王别姬》的成功之处在于既充分发挥了电影镜头语言的特征(如利用复杂的运动镜头和多种景别的切换)，保证了演员情感的抒发和观众的戏剧情感体验，又较好融入了戏曲写意性的美学原则，使得观众能够在真实的情感体验上感受到无尽的意境美，呈现出一种较为特殊的美学原则。比如在影片开端部分，对于项羽人物的介绍放在戏曲舞台上即是简单的一桌二椅，采用传统的舞台结构，人物的背景交代全都融汇于演员自身的唱词上。而由于电影艺术本身的艺术属性，在京剧电影《霸王别姬》中，创作团队根据实际需要搭建了摄影棚，采取实实在在的舞台背景，为观众呈现出美轮美奂场面，看似是对传统戏曲“一桌二椅”简练式舞台的挑战，实则是进一步将项羽帝王将相的身份通过外在的舞台显现了出来，能够让观众更加深入其中。而且，摄影棚的搭建，突破了传统狭小的戏曲舞台空间，舞台空间的纵深感加强，导演借助电影镜头的运动，将故事中人物与空间的关系得以更好的体现。正如导演滕俊杰所言：“我们着重研究了高科技数码技术背景在京剧电影拍摄中的运动，获得了成功。它多层次、多质感的舞台背景呈现，将一个固定不变或单一平面的背景变成与表演有机融合的立体空间。”[1]此外，京剧电影《霸王别姬》充分发挥电影艺术中摄影的技术优势，通过景别的切换、镜头的运动来展现人物内心的心理状态。如在“霸王出征”部分，项羽的出场先后采用固定、运动镜头切换，通过不同景别的切换来表现项羽自大虚荣、充满野心的人物形象。

从表1中可以看出，在项羽出场的五分钟里，一共出现了20个镜头，在这些镜头中，既有为了凸显项羽脸部、手部细节的特写，又有为了展示舞台全部的全景；既有为了凸显项羽正直、威严的正面拍摄，又有为了暗含项羽大势已去、老态龙钟的背面拍摄；既有为了凸显项羽内心矛盾的固定镜头，又有为了说明项羽心情沉重的横移镜头和拉镜头。电影对于项羽人物性格和处境的刻画显然比传统戏曲舞台上要更加多样化。但值得注意的是，京剧电影《霸王别姬》本可以通过更加丰富多变的镜头剪辑方式和3D数字技术，给观众带来更为震撼的现场感和视觉体验，但导演则选择使用较为少量的横移、拉等运动镜头，究其原因则是为了照顾戏曲表演的“写意性”特征。一定的运动镜头和景别切换能够让舞台上的人物变得更加立体，而过多的使用则会破坏演员表演的连贯性以及通过演员身体表演所营造出来的意境美。这一点十分重要，尤其是后面在“悲歌别姬”部分，面对生离死别，虞姬内心情感的发泄点全在“舞剑”上，采取全景和特写等景别以及运动镜头，一定程度上可以表达出虞姬内心的情感状态，但作为全场戏中情绪的最高点(无论演员本身亦或是观众)，景别的不断转换和镜头的运动势必会破坏全场的悲剧气氛和观众的观感体验以及虞姬“舞剑”身段所营造的意境美。同时不难看出，京剧电影《霸王别姬》虽采用了较多的电影手法，但为了兼顾戏曲表演的“写意性”，京剧电影中演员的行为动作均统一到了有节奏化的音乐上，具体表现为其延续了传统戏曲舞台上诗化的语言表达方式。而关于戏曲的音乐性和节奏化，历来都被人认为是戏曲的本质属性之一拿来讨论。如戏剧理论家蓝凡云：“戏曲，无论从它的形势看，或者从它的风格上看，民族色彩之所以那么浓厚，不完全因为它有民族气派的音乐。更重要的是，它的表现富有强烈的音乐性——即节奏，特别是内在节奏：人物思想活动也是有节奏的。”[2]戏剧史家张庚认为戏曲的念白在声调上和节奏上都要求有音乐性，不仅要与歌唱相协调，更要能与伴随着它的音乐相协调。表演的形体动作也要摆脱对生活的直接模仿，而要夸张、提炼为具有舞蹈性的动作。但这些动作又必须在音乐节奏的规范之中进行，并极其自然地融化于音乐的节奏之中。[3]由此可以看出节奏化的音乐对于戏曲的重要性。为了更好地达到电影与戏曲二者的融合，京剧电影《霸王别姬》延续戏曲电影《贞观盛事》的创作风格，始终秉持戏曲电影的两个“最大限度”，一是最大限度地把握好戏曲艺术的精华，这是本；二是要最大限度地发挥电影艺术的视听作用。[4]一言以蔽之，京剧电影最终所呈现的画面即是在充分利用纪实性电影的美学原则下，将戏曲写意性的美学特征融入其中，呈现出了一种介乎二者之间独特的美学类型。

(二)凝练的叙事内容

删繁就简、突出重点是3D京剧《霸王别姬》在叙事内容上的亮点。

所谓删繁就简，突出重点即是3D京剧《霸王别姬》在内容上进行简练，删去繁琐的不必要的故事情节，在此基础上突出有利于表现人物的重点片段。尚长荣版本的戏曲《霸王别姬》时常约145分钟，而电影在不改变场次的情况下缩短为130分钟左右。比如在第一场《霸王亲征》部分，在传统戏曲中虞子期与周兰出场后有一段唱词：虞子期：(西皮散板)会稽人马离吴郡。周兰：(西皮散板)抗拒王命是周殷。随后将前方军情再禀报给项羽。而在3D京剧电影中，则省略了这一段唱词，因为对于电影而言，人物在唱词之后的语言与唱词所表达的意思一致，则视为繁琐，为了结构剧情需要将其删去。又比如在第二场《虞姬劝谏》部分，传统戏曲中虞姬先是对霸王项羽进行劝谏，劝谏无果后以“愿大王此去旗开得胜马到成功，后宫备酒与大王同饮”为项羽饯行。紧接着是霸王项羽的一段豪情壮志的唱词。而在电影中则是虞姬先对霸王项羽进行劝谏，劝谏无果后以“愿大王此去旗开得胜马到成功”结束此场戏。这种微小的调整非但没有影响整个故事的发展，反而在电影中使得剧情更为凝练，观众更易于接受。

此外，京剧电影弱化了表演中的“自报家门”和“内心独白”。“自报家门”指的是演员上场时将角色的姓名、来历等告诉观众，让观众对人物乃至接下来事情的发展有一定的预知，采用的方式通常是“引子”“定场诗”“定场白”形式，是近代戏曲中介绍人物的一种传统手法。而“内心独白”则是指舞台上角色内心世界的发展变化。传统戏曲是一种剧场艺术，观众需要通过剧场这一媒介完成与演员之间的互动交流，也正是因为剧场结构的特殊性以及所营造的氛围，使得观众与舞台上的演员能够更好地进行精神共享与直接参与。在剧场中，“自报家门”与“内心独白”作为独特的戏曲表演手法，演员通过唱词与念白在剧场中搭建起观众与演员之间的互动交流，有效地增强了观众的参与感。由此可见，这种表演方式对于戏曲表演的重要性。但对于电影而言，这种表演方式则适得其反。电影的演出媒介是影视屏幕，不再是传统剧场，因此演员与观众之间的现场互动及观众亲身经历的参与感也不复存在，如果继续采用传统戏曲“自报家门”与“内心独白”等方式去表现剧情，无疑会打破影视屏幕前观众的观感情绪，造成一种与故事内容相背离的情感体验。

而对于重点的突出，3D京剧《霸王别姬》也做得较为出色。在“悲歌别姬”一场戏中，电影是通过电影独特的表达方式以及缩短后续的故事剧情来近一步凸显悲剧气氛的。面对霸王项羽被困垓下的苦闷愁肠以及四面楚歌造成的凄凉，虞姬试图通过自刎来结束自己的生命以此来减轻项羽困境中的压力，而在此之前虞姬为项羽舞了最后一支剑。传统戏曲演员在表演过程中会展示涮剑、载剑等不同的技巧，可谓气韵生动，优雅大方，看后不禁令人感动。同样的，在电影中演员也同样完成了这些动作，但正是因为电影艺术本身的特点，可以采用不同的景别、镜头运动以及后期剪辑技术，延长了虞姬舞剑的时间长度和观众看完之后颇受感动的心里感觉。此外，在戏曲“悲歌别姬”结束之后和项羽“自刎乌江”之前，有一场项羽与刘邦最终对决的场景，在舞台上表现为较为完整的武打戏。但是在电影中则删减了这一段武打戏，“悲歌别姬”之后紧接着就是项羽逃脱，面临刘邦的追赶，最后自觉无颜面对江东父老，自刎乌江。上面提到实际上对于传统戏曲，尤其是对于《霸王别姬》作为梅派经典的剧目而言，故事内容早已家喻户晓，观众更多的是欣赏演员在舞台上的身段表演(如虞姬舞剑片段以及舞台上出现的武打戏都为人们所称颂)。而电影除了要表现经典片段之外，更要考虑到剧情的凝练和一系列剧情所引发的故事高潮，给观众一种观感上的新鲜感。基于此，电影《霸王别姬》着重利用技术和艺术本身的优势进一步凸显了“悲歌别姬”的故事片段，相应地缩减了项羽与刘邦在故事最后的武打戏，使得故事的悲剧气氛更加浓厚，故事情节更加凝练。

(三)新颖的表达方式

这里的表达方式主要指的是在兼顾戏曲艺术特性的基础上，京剧电影《霸王别姬》所采用的镜头运动方式和舞台表现方式，前者主要体现在不同景别的巧妙使用、运动镜头的独特设计上，后者主要体现在逼真的舞台形态方面。

众所知周，传统中国戏曲艺术的特点之一在于其程式化的表演，而这种程式化的表演也使得中国戏曲的舞台演出空间变得相对简单。换言之，程式性的特点使得戏曲演出的舞台空间变得十分的简洁、鲜明。所谓程式性是说在中国传统戏曲的发展过程中，为了方便演出，演员(艺人)从生活中提取一些基本的行为动作并对其进行高度的聚炼和概括的集中，摄其神、拟其形，固定下来一套基本的动作将其运用于舞台表演中。比如“跑圆场”“走边”，这些都约定成俗地成了戏曲舞台表演时的固定动作。对于观众和角色而言，类似“跑圆场”“走边”等固定的程式化动作，寓意着是舞台空间的转换。一定程度上也正是这种虚拟化的程式动作，使得中国戏曲演出对于演出的舞台要求较为简单，甚至没有什么要求，只需要搭建一个舞台，舞台上有“一桌二椅”的道具，演员就可以进行演出，因为舞台空间所具有的一切都是通过虚拟化的演员借助程式化的动作演绎出来的。京剧电影《霸王别姬》力图最大程度地保留戏曲艺术的这一特性，借助电影语言去勾画出更为独特的视觉舞台形象。比如在“霸王出征”部分，霸王项羽带领部分将士前去与刘邦作战，在途中忽遇狂风，大纛旗被刮倒。传统的戏曲舞台上实现这场戏空间较为狭窄，舞台背景是以山峰为主的画面，而京剧电影中舞台空间明显变得更加宽广，纵深感加强，除此之外，舞台上出现了假山的实物道具，舞台背景不在像戏曲舞台那样以简单的静态的山峰为主要画面，而变成了动态的画面，山峰与河流在舞台背景交相呼应，给观众一种深入其中的逼真感。这样的场景不仅仅出现在此一处，在韩信点兵、李左车劝诫项羽投降、项羽最后乌江自刎等场景中多处出现。比如项羽得知中计，这时李左车出来劝诫其投降时是站在了山峰上朝项羽说话的，所谓山峰即是舞台上放置的代表山峰的实物道具；在项羽最后骑着乌骓马准备渡乌江时的舞台背景也是流动着的湍急的河流。与传统戏曲舞台装置相比，京剧电影《霸王别姬》中的这种表现方式无疑使得观众更加沉浸在电影故事中，从而使得观众与角色之间可以快速产生共鸣。值得注意的是京剧电影《霸王别姬》虽在舞台表现方式上进行了一定程度的创新，但这种创新并未完全脱离戏曲本身，而是建立在尽可能地尊重戏曲艺术的基础上所做的。抛开戏曲艺术单就电影这门艺术而言，其表达形式完全是写实化的，这种写实化即体现在给观众一种真实感的视觉形象上。譬如，霸王项羽与刘邦在九里山会战，电影场景的发生地一定会挪到真实的山里去进行拍摄，以表现人物被围困的内心无奈。但在京剧电影中却没有完全这样做，究其原因就是想保留戏曲艺术的程式化、虚拟化表演的特点及美学原则。换言之，即使在京剧电影里，导演滕俊杰仍然可以利用3D电影技术手段制造出更让人深入其中的现场感，但仍然没有采取如此做法，与其说导演对于戏曲时空与电影时空在认知上不够深入，倒不如说是导演有意而为之。

总的来说，《霸王别姬》在传统戏曲到京剧电影的转换过程中，导演滕俊杰明确地看到了戏曲表演与舞台空间之间的关系，并在其创作过程中进行了创造性的转变。也正是掌握了这种关系，在转变过程中使观众获得了一种更为沉浸的观赏体验，增强了对影片的认同感。

三、戏曲电影的发展意义及路径

(一)发展意义

戏曲电影的发展意义是多面的，除了丰富电影艺术之外，对于传播戏曲艺术的作用也十分明显。

戏曲电影作为一种新的艺术样式，在传播力度上具有戏曲无法比拟的优势。基于此，借助戏曲电影这一媒介对于传播日渐衰落的戏曲也是十分有益的。从早期的戏曲电影至今，虽然在技术上及艺术成就上有了较大的发展变化，但戏曲电影仍未脱离出戏曲艺术进行表达，更大程度上则是在对戏曲进行技术复现。可以说，戏曲电影对于记录及传播戏曲舞台艺术起到了十分重要的效果。戏曲产生于民间，时至今日在民间仍有着较为广泛的受众基础，尤其是清末民初，随着以京剧为代表的地方戏兴起后，戏曲在当时获得了又一次新的发展机遇。但进入新世纪以来随着戏曲生态环境的变化，戏曲面临着前所未有的生存危机，这种生存危机在民间则表现为剧团的消失致使群众无法接触到戏曲演出，且各种条件的限制使得群众欣赏不到名角演员的表演。正如梅兰芳曾言：“我从师友那里学来的东西，加上我自己多少年来刻苦琢磨出来的一点小小的成就，极应该到各处走走，使大家能够看到。但目前的情况，第一，交通不便，行动极为困难；第二，中国地方那么大，不可能都走遍。我每想到这些，心里就觉得不安，所以很想拍一部电影，使许多边远地方的人，也能从银幕上看到我的戏，这是我的心愿。”[5]电影的功能在于记录，因此戏曲电影的出现着实能够解决梅兰芳先生的担心，通过日益进步的技术优势进行批量化生产，让生活在中华大地上的每一位观众都能欣赏到戏曲艺术的魅力，欣赏到名角的表演。从这个层面上可以说戏曲电影对于戏曲的传播是有着极为重要的帮助的。此外，由于内容创作上的突破及其技术的发达，电影已经成为了普通老百姓日常生活中重要的娱乐方式。借此机遇戏曲艺术还能够走出狭小的演出舞台，借助电影走进影院，亦不失为一种传播戏曲的良策。戏曲借助电影走进大荧幕，实际上并非是为了背离传统戏曲在剧院(舞台)演出的方式，而是寄希望于在电影中通过演绎戏曲艺术的魅力，吸引年轻观众走进剧院，面对面地欣赏演员的表演，从而了解戏曲艺术的美，进而为观众进入剧院欣赏原汁原味的戏曲奠定基础。而且正如上文所言，戏曲电影会通过电影的表现手段对戏曲内容进行适当的改造，只要不违背戏曲艺术的本质特征，在故事叙述、结构体系、人物塑造等方面进行新的演绎，或许也能够释放出新的能量，对传播戏曲本身也是幸事。

(二)发展路径

结合3D京剧《霸王别姬》，笔者认为戏曲电影的发展路径需要把握以下两点：

1.以“戏”为核所谓以“戏”为核是指在戏曲到电影的转换过程中，创作者坚持传统艺术审美，以个性化、独特性、舞台化的戏曲电影创作形式，仍然以“戏”为核，借助越加精良的影像化艺术和技术将舞台戏曲剧目拍摄下来，借助广泛的影院放映网络最大程度地扩散戏曲艺术的影响。[6]电影类型的划分多种多样，其中一种较为常见的就是根据故事内容划分其类型，比如惊悚片、战争片，而戏曲电影作为电影的子类型，故事内容自然是受戏曲的影响，而这种影响不应仅仅体现在借助电影媒介重新讲述戏曲故事，还应包括在借助这一媒介的同时，如何能够更好地传达戏曲艺术的魅力(即展现戏曲艺术的特点)，让戏曲这一古老的艺术形式能够在新时期借助新媒介得以焕发生机。戏曲电影是指戏曲化的电影，这一概念与电影化的戏曲应区别理解。前者侧重戏曲，后者侧重电影，而我们探讨的戏曲电影即属于前者。《电影艺术词典》曾将戏曲电影定义为：“我国民族戏曲与电影艺术形式结合的一个片种，主要分为两类，第一种是将摄影机固定在一个地方，忠实地记录舞台演出实况；第二种是突破舞台框子，采用布景和实景，将戏曲艺术表现手段与电影艺术表现手段结合起来，既保持戏曲艺术的特点，又发挥电影艺术表现手段的特点。”[7]显然，3D京剧电影《霸王别姬》属于第二种形式。因此，相较于常规荧幕上的电影而言，戏曲电影在叙事内容、演员表演及舞台设计上应该适当遵循戏曲艺术特色，借助电影独特的表现手段，为表现戏曲服务，而不应该是戏曲为电影服务，充分地体现出以“戏”为核，以“影”就戏的创作原则。这是戏曲与电影相融合后最为重要的原则。正如高小健所言：“戏曲电影是电影，但也是戏曲，这种电影表现的对象不是人们的实际生活形态，而是以戏曲表演为对象，是一种完全舞台化的戏曲演出性方式呈现的银幕形态，人们观看时的体验方式不是对电影的逼真性写实的认同，而是对戏曲程式化演出的假定性的认同。”[8]当然，强调所谓以“戏”为核、电影为戏曲服务的观点，并不是要抹杀电影的艺术特色，而应是在明确创作原则的基础上，寄希望于在戏曲电影的创作过程中能够充分发挥电影独特化的表现方式，通过强大的技术与艺术的优势为展现戏曲魅力增砖添瓦。

2.立足当下戏曲电影“立足当下”是指除了借鉴愈加精良的影视技术外，还应该注重故事内容的当下性改编，以此扩大受众面。这种改编主要体现在如下两个方面：

(1)紧扣时代脉搏进行内容创作。从早期戏曲与电影结合至今，创作出不少令人惊叹的作品，既丰富了电影类型，也扩大了戏曲艺术的影响力。但不可否认的是当下中国戏曲电影仍具有许多弊病。戏曲电影所选取的故事内容多为传统戏曲舞台剧目，人物多为帝王将相或才子佳人，这便与当下电影的主流年轻观众产生了距离，无疑使戏曲电影的发展受到很大的局限性。基于此，戏曲电影应该立足当下，加强创新，精准把握创作环境和创作动机，在人物选择、主题呈现等方面与观众产生共鸣。换言之，戏曲电影的创作应该关注当下社会热点、社会现象，深入挖掘现象背后的人情冷暖，在此基础上融入家国情怀与人间百态，从而实现故事讲述。戏曲的内容创作与特定时代内社会环境是密不可分的，观众的审美需求也受生活时代社会环境的影响。一定程度上可以说观众的需求与时代的变化深深影响着戏曲的发展变化。社会发展的日新月异，新鲜事物的不断涌现，陈旧且不能反映当下人们群众生活的故事内容必定会在时代浪潮中被观众所遗弃。作为电影媒介表现戏曲艺术的戏曲电影而言，也应该跟随时代发展而适时改变。

(2)有效提炼戏曲故事内容。戏曲至电影的跨媒介转化从深层次上涉及到的是不同美学原则之间的碰撞，而从表面上则是体现在对故事内容的不同处理方式上。3D京剧电影《霸王别姬》在这方面也做出了表率，比如在主要人物出场时减少了演员面向观众的内心独白，但是没有破坏戏剧情境，而是在保证情节连贯的基础上做出来的删减。对于《霸王别姬》的故事内容家喻户晓，因此在电影表达上无需再过多沿用内心独白这种方式交代人物。其次，传统戏曲《霸王别姬》在故事内容上有较多的武打戏，尤其是项羽与刘邦最后的对决，这场戏在舞台上持续时间较长。但是戏曲电影《霸王别姬》对此做出了处理，大幅缩短双方的武打戏，而适度延伸“四面楚歌”与“虞姬舞剑”的时间长度。作为整个故事中较为重要的两场戏，衔接的是项羽失败的人物命运，直接导向戏剧故事的高潮阶段。而戏曲电影对于故事内容的有效提炼，无疑使得高潮来临时更加凸显出人物命运的悲惨性，更能深化故事主题，刻画项羽高傲自大、自毁前程的人物性格。这种改编，也使得故事内容较为凝练，线索更为清晰。

戏曲电影《霸王别姬》所体现出来的独立的美学原则、凝练的叙事内容、新颖的表达方式为当下戏曲电影的改编创作提供了一定的借鉴意义。作为一种电影类型，戏曲电影的良性发展对于弘扬中国传统戏曲艺术无疑也是起到了重要的推动作用。诚然，戏曲与电影虽分属不同的艺术样式，但3D京剧电影《霸王别姬》让我们看到，只要把握好戏曲与电影结合的本质问题，在创作方法上有所创新，在叙事内容、人物选择上紧贴时代，跨媒介改编后的作品仍旧能经得起观众的考验。