长夜观读

陆源

看到作者的决心

《攻壳机动队2：无罪》（Ghost In The Shell 2：Innocence）令我想起高中时代的《青之6号》。情节似乎并不复杂，对白有时也稍显生硬，但这部动画片依然不乏动人之处：它让观众又一次见识了日本动画大师的艺术决心。

请注意，确有一种悲观主义是属于强者的，那并非大事夸张的康德式悲观主义。《攻壳机动队》的制作人员广泛研究了都市的空气、鸟群的迁徙、遍布繁体字的街巷、黄昏和夜景的过渡、梦幻的声响，以及此前的科幻动漫作品在人们心底沉淀的某种“现实”。他们把这一切均融进电子画的意境之中了。《攻壳机动队》毫无疑问展示了制作者的哲学，但绝不是通过内容或情节，而是借助看似无关的自由细节、气象多变的繁复画面、超现实技术对于习俗的容忍和保留、工业和自然结合的“狂热症”……一句话，观者如观梦魇，强力攫住了他们。

“虎鸫”，平安时代的合体妖怪，乃是《攻壳机动队》系列中最为突出的意象。与之配合的悲怆吟唱更像一首奇异的颂歌，宣扬着生命向无物之阵反复冲锋的光荣。故事核心在于，灵魂或意识是无论如何没法创造的。这个困擾人类的重大命题在科幻故事里还可以无穷无尽地发挥下去，《攻壳机动队》的制作者只不过借用了它，正如但丁借用托马斯·阿奎纳的形而上学。艺术家并不能仅凭这一点而步入伟大，艺术品也不能仅凭这一点而激动人心。要言之，《攻壳机动队》既是尼采式的，又是卡夫卡式的。如果缺少斗争，则难以成为此二者。

谈风格

《唐人故事》乃《青铜时代》之奠基，王小波由此发展了一套全新写法，姑且称作“古今一同”。在《青铜时代》和《黄金时代》里，作者均选择这种写法。

海明威认为，风格是拙劣之物，仅在模仿时它才显露，所以只显露拙劣。或许海明威并没有这么说过，但我很清楚他一定这么认为。跟大师们一样，海明威将技巧归入了必须及早抛弃的诸多事体之列。显然，技巧是小说家力量不足之际依凭的拐杖，我们需要它，到头来又得把它甩掉。

在此意义上，陈清扬的爱情故事可视作王小波成为一位大师的真正标志。反复修改令技巧和形式的痕迹消弭，文本的铜器卸去了浇铸模件。“如果你援用其他作家的思想方式，就需要借助技巧。”诺曼·梅勒以巨人的精神自励，以战士的毅勇跃入现实，“只留意本身的成长或衰退，不与周遭软弱琐碎的思想方式随波逐流”。对青年小说家而言，作品意味着一切。高山峻嶒，岂可因艰险止步，何不将手头作品当成你所能写出的最好作品来写，仿佛明天便是小说家的世界末日。

双 杀

好莱坞电影的深度通常由反面人物的深度来锚定。简言之，倘若大坏蛋较为肤浅，比如《复仇者联盟》，那么整个制作团队将不得不把片子拍得肤浅而多多少少有些滑稽，以自暴其丑的方式来部分抵消观众的厌恶感。倘若反派角色足够深刻，经常以犬儒主义，以克尔凯郭尔的怀疑论，或以讨人厌的黑格尔式专断为哲学基石，比如《间接伤害》，则故事须选用双杀模式，即反派角色必须被击败两次：第一次是在理念上，另一次是在现实交锋上。由于彻底的怀疑论或顶级的悲观主义无法从本质层面摧垮，编剧无法安排技术性击倒，所以他们会转而创造一场纯形式的胜利：比方说正面人物可爱的不屈、反面人物的言行不一或临终忏悔。

双杀，灵魂的救赎和肉体的毁灭，意志的胜利和现实的败亡。叙事世界因翻倍而更为厚实丰满。重复一遍：不必把我们在叙事学上的稚弱归咎于宗教文化。好莱坞同样有叙事大师，嗤之以鼻的结果是一无所知而无损于他人分毫。

曼德尔施塔姆启示录

1

博尔赫斯感到弗罗斯特比叶芝更胜一筹，因为后者主要给读者提供惊奇，“而惊奇是会消失的”。博尔赫斯似乎不打算道出弗罗斯特魅力更为持久的根源，我只能以“纯正的美感”命名这一不可言衷的存在。然而“震惊”的强力冲撞使它失去了昔日的光辉，使严格意义上的现代人难以体会弗罗斯特、华兹华斯和史蒂文斯的神韵。另一方面，“抗拒一切翻译”的中国古诗，尤其中国人所宠爱的唐诗，以《诗经》及随后的所有篇章扩充它们词义的厚度，终究使“意蕴”极大溢出字句之外。如蒙塔莱所说，西方人自以为在读白居易的诗，其实读的只是译者威利的奇妙仿制品，因为欧洲诗是拘束于原文之中的。对中国人而言，唐诗的“意蕴”即属于“纯正的美感”。但这美感已不可能原样再现，现代诗人将寻找他们自己的东西。

2

曼德尔施塔姆指出，阿克梅主义就是“对世界文化的眷恋”。事实上，诗人的伟大超凡之处恰恰在于他守住了这种眷恋。“他将童年时期用来领略对一种氛围的体验上，这种氛围足以保证他情感的安全和自我定义的准确”。真正的天才从一开始便已成熟，他并不“成长”，他只等待凝聚力量的时机。曼德尔施塔姆的早期作品和“沃罗涅什诗歌”孰优孰劣，后世一直聚讼纷纭，争论无已。然而，要理解曼德尔施塔姆的天才，就不应把目光局限于具体诗行之中。其早期作品与“沃罗涅什诗歌”共同建构了诗人的完整形象，它绝非任何一首诗能够单独取代。套用博尔赫斯的说法，这个形象比他任何的作品都重要。曼德尔施塔姆本人的一句话恰好可以充当他早期作品与“沃罗涅什诗歌”之间隐秘联系的桥梁：“对绝大多数人来说，艺术作品的魅力在于它渗透着艺术家的处世态度。”是的，曼德尔施塔姆的眷恋从未改变，亦无从改变，因此他取得了最高的胜利。在这位文明之子面前，阿赫玛托娃、马雅可夫斯基已近乎失败者，遑论鲍利斯·帕斯捷尔纳克。正是由于那样的胜利，曼德尔施塔姆诗歌的质量也超过了众多同辈。总之，从时间上、事件上划分创作阶段，阐析诗文，对于研究文学史或许不为无功，但对于我们认出天才的形象鲜有裨益。

当月亮出现在城市上空

当月亮出现在城市上空，

宽阔的林荫道上灯盏慢慢点亮，

夜晚因青铜和悲伤而骄傲，

时间这个野蛮人打碎了满月的歌唱。

这时杜鹃在石塔上清点她的悲痛，

苍白的妇人手持镰刀穿过

死者，在地板上撒着麦秆，

转动巨大的阴影的辐条，缓缓通过。

1920

像伦勃朗，那光与影的殉难者一样

像伦勃朗，那光与影的殉难者一样，

我步入时代的深渊——

发现它早已冻僵。

但我的肋骨是焚烧的刀片，

它既不属于这些警戒的妖怪，

也不归那睡在风暴下的哨兵看守。

宽恕我，庄严的兄弟，大师，

墨绿色秘密的主人……

像一个男孩跟着大人踏入布满涟漪的水中，

我似乎正走向一个未来，

好像我永远也不会看见它。

现在，我们的部落正受着阴影，

黄昏的陶醉和空洞的岁月的折磨。

1937.2.8 沃罗涅什

第一首诗可谓“纯正的美感”与“惊奇”的完美的结合，曼德尔施塔姆此时的天才隐于意象之中;第二首“沃罗涅什诗歌”则是诗人形象的惊鸿一瞥，曼德尔施塔姆的流放经历与儿时梦幻仿佛在冰天雪地中重合了，一个冻僵的先知唱出他宣告胜利的歌曲。孰优孰劣？我们不愿去评判。他是我们深爱之人，其诗行如罗盘，其形象如航标。

3

曼德尔施塔姆在《文学的莫斯科——情节的诞生》中写道：“散文作品的要素是积累。它从头至尾是结构和词汇。现在的散文作家经常被人称之为折衷主义者，也就是收藏家。我认为，这说得很好，并没有委屈他们。任何一个真正的散文作家皆应是折衷主义者和收藏家。应当把个性推到一边去，把路让给没有姓名的散文。”俄国人所指的散文，总是与韵文相对应的书写形式。紧接着，一种类似于博尔赫斯期待后人重新“唱出”故事的见解出现了，只不过曼德尔施塔姆是从拓展诗歌的立场出发的：“诗歌创作本身需要散文，由于没有散文，诗歌创作就丧失了空间。它所取得的繁荣是不健康的，并且无法满足读者的需要，无法避开（抒情诗人）偶然的、个人的、灾难性的因素，去参加纯粹的文学创作的群众性活动。”

曼德尔施塔姆在希腊神话和犹太传说中开辟他诗歌的空间，并热烈呼唤民间创作的复兴。他说：“情节一旦消失，日常生活就会接踵而至……日常生活，这是死的情节，这是苦役犯的独轮车，心理分析的创作拖着这辆独轮车向前走，因为它需要有所依傍，即使没有活的情节，那么死的情节也不妨拿来用用……”“日常生活——盲目地看待一切事物;民间创作——自觉地保存和积累民族风俗的语言材料。日常生活使情节僵化，而民间创作使情节得到发展。”他预见到这样一个时代的来临：民间创作的繁荣将以它的“清脆歌声”取代山雀此起彼伏的鸣叫。

“趣闻逸事”和“大规模的叙事体”是否能走向未来史诗？我坚信，《百年孤独》并非神话类型的绝唱，而是对先知曼德尔施塔姆召唤的第一声响亮回答。

卡瓦菲斯

“如果非这么说不可——好吧，卡瓦菲斯是我最钟爱的诗人。”然而读他的诗需要一个静谧的房间，需要窗外刮起阴冷的大风呼呼作响，台灯射出的浅黄色光芒洒满书页……这样，才不致错过它们。事实上，进入C.P.卡瓦菲斯那庞大的泛希腊世界之前，被他笔下诸多美少年的强烈情欲湮没之前，我的目光确曾飞快掠过大约十二首诗。——站在轰鸣的地铁里，本人几乎毫无防备地把它们读完了。

数年来，我反复阅读卡瓦菲斯的作品，却从未打算学习、效法它们。简单的诗，何故其动人如此？卡瓦菲斯使我越来越接近答案：他的诗行永远为下一次吟咏而生，相形之下，更多绚烂繁复的诗句经受了最初几次玩味便逐渐黯淡失色。卡瓦菲斯不使用明喻或暗喻，他的诗有时是一个消亡世界中的虚构故事，有时是妄图将逝去之美拉回阳间的徒劳无功的咒语。与那些技巧丰沛的诗句不同——它们总能够激起我解析、模仿进而完全掌握的热望——卡瓦菲斯的诗使我在这方面完全心平气和，甘做一名纯粹的读者并为之陶醉。“卡瓦菲斯是一位伟大诗人”。诸如此类的判语相当敷衍，模棱两可，无法帮助我认清实质。关键在于，通常意义的好诗句仿佛旅行者脚下道途指向的旖旎风景，目力所及，虽一时难以置身其间，经过努力或经过保尔·瓦莱里所说的等待，未必没有如愿那一天。而卡瓦菲斯的诗，包括他的抒情诗和教谕诗，却是我不曾梦想过的。好诗提供美，最好的诗提供梦。W.H.奥登谈论卡瓦菲斯时说，一种独特的语调无法描述，它只能模仿，“即是说要么被抄袭要么被引用。”但卡瓦菲斯让我既不想抄袭也不想引用，虽然我一向喜欢那么干，又或许这表明我终归无法厕身于好诗人之列。卡瓦菲斯的诗行可能已使你心满意足，使你因为虚妄的审美力而自认为很了不起。无论如何，他让我相信了这样一个说法：“容易的诗句并不容易得到”。

细节与概括

纳博科夫把自己跟浪迹四方的年轻梦想家划为一类。他秉持着非理性的艺术标准：“细节优越于概括，是比整体更为生动的部分，是那种小东西，只有一个人凝视它，用友善灵魂的点头招呼它，而旁人由某种共同刺激驱向了其他共同目标。”纳博科夫想望怎样的细节？像孩子一样对着灯光，举起万花筒。

以孩子的眼睛看世界亦非易事。孩子的逻輯不同于大人的逻辑。无论如何，你仍需要一套逻辑，否则叙事将停滞不动，而整部小说将无异于痴呆儿来回拨弄的几块碎片。好几次，我执迷不悟，沉湎在细节之中，终归尽失节奏。所以“文学的真实并不是照相式的，而是概括式的”。加西亚·马尔克斯自称向格雷厄姆·格林学到了叙事艺术的秘密：形成且使用概括之力。

上述关于细节和概括的观点，孰是孰非，很难判定。答案只宜寄留在心里，隐藏在创作实践的脉络间。依我之见，两者似可比作形式与实质，然而此类笨拙的区分，对说清楚问题并没有多少帮助。

春华秋实

博尔赫斯梦见了蓝色老虎，因此虚构了一门毫无指望的数学。找到一本覆满灰尘的书籍，等于让一个人物从想象的深渊里逃出生天。是什么激荡着想望，是细节还是流动的宏大叙事？各类天使的等级关系、毛姆的长篇小说、拉丁美洲华工血泪史、助益睡眠的艰深文论，统统潜伏下来，等待召唤。以骗术为业之人，越是意识不到自己的目标，越是接近这个目标。

来自《虞美人之坡》的点拨

社会史无需成为一部叙事作品的核心内容。然而，如果它被刻意隐瞒掩盖，想拍好一部电影却万难办到。从衣饰风俗到政治环境，再到群体心理和社会氛围，若无背景之真实，那么故事将不可避免地显得虚浮、矫伪。建立在真实基础上的虚构才是创造，否则就是编造。可以想见，我国叙事艺术家的困难尤其显著。必须摆脱父辈的谎言，完成自我教育，然后，还要把视野转移拓展开去，重新回到广阔的现实生活之中。有人连第一步都做不到。有人走到第二步便难以向前，于是作品除了反对政府、控诉时代再无其他事情可做。

从纪录片里，我们看到宫崎骏颇为节制的舐犊之情。如何使画面丰富、连贯、灵动，老头子的办法太多了。明快的节奏可以让姑娘瞬间变得阳光开朗。不过，检视分镜头剧本从而持续改进的禀赋，大约是天生的。怎样充分利用每一个画面来展现美和人物性格，不让叙事线索绊住手脚？怎样成为情节的主宰，而非气喘吁吁的拉纤苦力，使之仿佛浑然天成？宫崎骏给予我们许多启示。《来自虞美人之坡》可算合格之作，宫崎吾朗已罄尽才智，但他老子说感觉到压力显然是夸大其词了。

更全的特朗斯特罗姆诗全集

如今我对托马斯·特朗斯特罗姆的狂迷已经消退，热恋转向耶胡达·阿米亥。大约十年间，前者一直鼓舞我去写诗，而后者使人不敢动笔。这么说不含任何褒贬之意。特朗斯特罗姆的世界依然亲切，依然让现实的振颤。我不止一次记诵他全部诗作的各种汉译本，似乎抄过他所有句子，本人的小说到处显现这位瑞典大师的影痕。当然，不认识我加密编码的读者或许很难发觉。世上最神秘而美好的体验之一便是天涯若比邻，特朗斯特罗姆创造的澄明世界无异于通往真实的轻轨快车。前一版本还未见收录的新作里，我看到《雪飘落》的阿米亥式明喻：“葬礼更加密集地到来，像接近城市时的路标。”再度看到我深为喜爱的俳句：“死神弯腰，在海面上书写。教堂呼吸着黄金。”译者李笠作了不少微小的改动，我并非苛刻的读者，觉得无可无不可。但兴许旧译本太亲熟了，所以面对新句子，我依然如此认读：“醒悟是梦中往外跳伞。”凭借作者没完成的回忆录，可以确认《风暴》写于他高中毕业的夏天：“在黑暗中醒着，能听见橡树上空的星宿，在厩中的跺脚。”他熟记了贺拉斯，他凝练的诗艺之父。那个年龄我在做什么？——教育之戕害令人悚惕，令人不寒而栗。这一代作家的自学自矫必须更胜前贤。我想说，特朗斯特罗姆给了诺贝尔奖一次机会，瑞典文学院应该感谢他。

莎士比亚的类型学……

莎士比亚的类型学植根于他对人性的深刻理解。欲使剧中角色既复杂又合情合理，要懂得区分心理类型，还应当知道导致不同心理类型的不同根源，按照阿兰·布鲁姆的剖析，它们或关涉种族和社会（如生为黑人而想融入威尼斯城邦的奥赛罗、犹太富商夏洛克），或归于哲学和宗教（如认为尘世无常且万般皆幻的安东尼奥、自称斯多葛主义者的博鲁托斯、自称伊壁鸠鲁主义者的凯歇斯），或出自洞察世界的不同程度以及个人的智慧高低（如马基雅维利主义者伊阿古、美艳绝伦且聪颖无比的鲍西娅、善良单纯并向往浪漫的苔丝狄蒙娜）。将故事中多个人物归入不同心理类型有一个巨大的优势，即一连串戏剧冲突将映现精神领域各层次的对峙抗衡，不仅使情节丰洽，亦使主题不再单薄孱弱，从而向观众呈现同一时空内金石交鸣的多重思考维度。

不宁唯是，心理类型一经确定，莎士比亚要么通过巧妙地安排故事线索，逐步揭示其根结（如对夏洛克和奥赛罗的刻画），要么借助于某些细节或极端情况，让角色曝露隐秘的一面，乃至实现反转（如博鲁托斯和凯歇斯，甚至安东尼奥）。而这类揭示与反转，不单提升了他们性格的复杂度，还增强了戏剧的悬念和趣味。

尚有一点至为关键，即莎士比亚每每从一个高贵的层次去探讨人性。他笔下的角色可以狡诈、狠毒甚至邪恶，但绝不低下猥琐。他们的愤怒、妒忌、犹豫、诡计、勇气和天真皆展现人之高贵，即使夏洛克也不例外。如此讲述人性与世间的悲喜，往往更具震撼力。

高贵和低贱的区分是否已遭现代作家抛弃？在莎士比亚那里，它们凸显了促使众多人物行动的根本欲望。

扁平人物和凸圆人物

E.M.福斯特在解析“扁平人物”和“凸圆人物”时说：“简·奥斯汀的人物全都有准备去过一种场面更大的生活，去过一种不是小说原定计划要求他们去过的生活……”没错，这些人物将出现于其他小说里，而威廉·福克纳与汪曾祺也常常如此设计。遵循“冰山原理”的作家们或许很难遏制冲动，不仅在一篇小说中隐去旁支情节，而且永远掩埋这些情节。加西亚·马尔克斯声称反复以马贡多镇为背景只是为了方便。这番节省似乎具有双重收益：小说家将不断借用以往创造的形象继续编织故事，同时产生恢弘的体系感。但事实恰好相反。汪曾祺从未凭空虚构过一个自己书中的人物，他们早就整体存在于作家内心。加西亚·马尔克斯则完全颠倒顺序，用整整十年时间构思布恩蒂亚家族的历史，笔端却不断生成奇妙的短篇和中篇。它们好比奥雷良诺上校的十七个儿子，额头上划着共同的灰十字。

初 悟

王小波在其《茫茫黑夜漫游》里承認：“……最终发现，我只拥有一项事业，那就是写小说。”作家这番坦白为读者提供了微妙的满足感，犹如公诉人员见证嫌疑犯低头认罪。但实际上，我绝非检察官，倒更像一名三审定谳的阶下囚。王小波希盼自己的生活迷失于无限可能性之中，又深知那仅仅是妄想。不过，意识到这一点时，他已届不惑，相当值得庆幸。

从一个卑俗、恇怯、衰颓的角度检视，我也足够走运，以至于去年冬天才发觉：类似《数量经济学》那样的课程，何啻夺命斧钺。先前无此感受，因而还活得不错。啊，抗战八载，长出一口气……

本文要论说的问题其实很简单：若一个人无所用心，天性便混沌一团，于是诸事诸物皆无碍无伤。可他一旦开窍，几乎会立即体认到，周遭万类与之势同水火。今后，仰望着繁星万点的晚穹，他不得不抓住唯一的救命稻草，终日乾乾，与时偕行，以防自己向漆黑一片的虚空无尽下坠。

沉溺于《烙印戰士》仿佛时光倒流

这部充满幽暗夜色的漫画作品之所以让我着迷，似乎不完全是因为故事本身。三浦建太郎所营造的梦魇般的情境，那中世纪阴沉天空的气氛、悲凉的景象以及各式各样的凄惨身世，无不迫使读者放弃睡眠，急切想要追随主人公寻找光明的出路。于是他顺利侵入现实，成为另一根支柱。而所谓“马戏团”的建立则让人产生一种雨过天晴、久病初瘥的轻松感，作者此时通过不断注入潜藏的新危机——并非悬念——维持读者的兴趣。但发人深省的草创阶段已经一去不返，欲望、梦想与人格的激烈冲撞也已经沉入基底。它们能够缚住我这类依恋感较强的读者。

独特事件及其他

“剧本中包括一段情节：一个农夫为自己做了一副翅膀，他爬到教堂顶端、跃下，然后坠地而死。我们‘重建这一段故事，检视其中最重要的心理元素。显然这是一个一辈子都梦想着自己可以飞行的人，但又如何让它真正发生呢？人群在后面追逐他，他匆匆忙忙，接着他就跳了。这个人第一次飞行应见到什么？感觉如何？他没有时间看任何东西就摔死了。他顶多只可能知道预料之外的下坠这一恐怖事实。飞行的启示和象征含义完全不提，因为其意涵非常基本而且直截了当，它引发的联想我们已十分熟悉。银幕上只不过要呈现一个平凡、肮脏的农民，呈现其坠落、碰撞和死亡。这是一个具体事件，一场人性灾难，由旁观者目击，一如今日我们目睹有人不明就里地向汽车冲过去，当场撞死在柏油马路上。

“我们花了很多时间去研究如何打破该剧情基本模塑的象征，结果发现问题的根源在于那双翅膀。为了摒除希腊神话的意象，我们决定使用气球。这是一个有兽皮、绳子和破布所组合成的笨重东西，而我们却记得它摆脱了故事的煽情，并使之成为一个独特事件。”

——毫无疑问，对我们来说，这段谈话比所有讨论“艺术象征性”的学者文章加在一起都更重要。或许，艺术家眼中并没有完全缺乏象征含义的事件，但艺术渴望甩掉陈腐的象征，如摒弃单纯的形而上学与现实政治的气味，并在此基础上拒绝“典型人物”和“典型性格”。而安德烈·塔可夫斯基无可比拟的启迪，在于他为我们展现的一次次闪躲从而超越象征的精彩范例。同样，“一本书，它的精神实质必须寓于其中，而不应该刻意被描述。”——对于刚脱离襁褓、涉世未深的孩童而言，名词解释和概观介绍可能很必要（我们无需过于苛刻），但大师的诗性本源和酒神热情也因此屡遭蒙蔽，无从直达读者内心。所以维特根斯坦才说“序言是危险的”，一篇旨远意深的序言尤其如此。

作为塔可夫斯基烙印时光的又一次见证，镜头以它自己的方式探讨人世间最复杂的问题。象征无法取消，也不应取消，而必须超越。从这个意义上讲，深入了解事物的历史及其文学艺术史上的关联，的确有助于创造真实，不过，希图由此僭代艺术家去完成他们的工作，期期以为不可。它诱人的独异处，恰如“小径没于荒草之间”。——寻找你自己的节奏吧！但无须以“寻找”本身示众，也无须让人们看见那奇妙幻觉的零部件。最后请牢记塔可夫斯基的教导——真希望三年前就读到这段话——“假如时间的减速或加速是出于人为，并不符合一种内在自然的发展，假如节奏的转换错误不当，其成果必将突兀虚假。将时间价值不相等的段落互相衔接，肯定会打破它的节奏，然而，若这一突破系源于组合画面中自然力量的运作，那么它可能是雕刻出正确节奏式样的一个重要关键。”

在“盲人骑瞎马，夜半临深池”的险恶譬喻之中，我尤其惊悚地扮演着仓促间打发他们上路的冒失鬼。

创作美学一则：《千与千寻》

中元节，炫目似熔金的夕阳下，房间里充满了色彩，各种嗡鸣不已的黄昏色彩。那部关于宫崎骏的纪录片，激发了我们重观《千与千寻》的持久兴致。大师本人宣称，该片是他精细化风格的一座高峰，因此《悬崖上的金鱼姬》才会掉头走向质朴。他曾言：“把自己完全展现出来之后，再去制作。”前两回观看《千与千寻》，故事模糊跳跃的印象始终挥之不去。而这一次，我们在接下来的散步讨论中发现，除了因为动画片场景频频变换的奇异荒怪、沉静抒情，让观影者无暇细究情节的来龙去脉之外，其结构或存在瑕疵，未能做到斗榫合缝。

首先，我们最大的困惑是，钱婆婆的魔法印章到底有什么用处？为何汤婆婆要派小白龙去偷？而当她下令除掉后者时，这枚该死的印章尚未到手。同样，钱婆婆送给荻野千寻的护身符头绳，似乎也应当发挥重大作用，实际上却可有可无。我们自然会想起契诃夫的教导：“如果写了一根钉子，最终主人公必须吊死在那根钉子上。”毋庸置疑，上述两处薄弱环节，降低了钱婆婆这一角色的必要性。故事大概很容易绕开此人而继续发展，又不致改动圆满的结局。

请莫误解。笔者无意给作品挑刺。我们关注的，毋宁是这缺陷所泄露的关键信息：它犹如谋杀案的一条线索，完美世界的一个虫洞，使人得以一窥创作者的意识及方法。

对观众而言，千寻带着无脸人一行登上列车，显然是打算去寻访钱婆婆。前者为手段，后者为目标。但在宫崎骏这里，其创作思路恰好相反，即：必须让千寻登上列车，故此钱婆婆才不得不存在于铁轨前方某一站，充作她乘车的由头。之所以会与观者的认知逻辑不同，实因宫崎骏这样的作者——艺术无异于他们的宗教——虽也编织故事，但尤为注重不同场景的美学功效，以期在更高层次上征服我们。也就是说，观众需要悬念，创作者便把故事当线绳，将他钟爱的一个个场景、意象连缀成整体，这些场景、意象先前已埋藏于创作者内心，好比四处散落的珍珠，甚至，很可能，珍珠在哪儿散落，故事的脉络便向哪儿伸展。千寻乘坐单程列车的环节，其追怀气息之厚密，感情之沉郁，审美效果之强烈，乃是到站下车后一路走去钱婆婆居舍、继而入室相晤的场面所无法比拟的。孰轻孰重，可谓一目了然。我们不难想象，在宫崎骏的记忆中，永远有一列哐当哐当的老列车，从下午开到黄昏，再开到暮色四合，而那些站牌、旧式检票机、疲倦而沉默的乘客、冷冷闪烁的霓虹灯广告，以及在月台上独自等候父母的小孩子，好似一组泛黄的老照片，滞留在昔日光影里，途经一段长长的堤岸时，乘车人向窗外望去，他产生了错觉，以为列车是在宽广宁静的大海上行驶。凭借岁月的沉淀，关于列车的诸多印象变得越发纯净而惊人，终归演化成宫崎骏“把自己完全展现出来”的神奇一部分。

首度亮相時，钱婆婆显现为一轮幻影，通体透明，这个无心插柳的编排，可否当作她全剧的存在感定位？我们更愿相信，若不是急于送去柏林电影节及奥斯卡参赛，以吉卜力工作室“绝不牺牲品质向有限时间和预算妥协”的顽强作风，通过对情节的调整，魔法印章与护身符头绳，必能更好地融入故事之中，从而使这部动画片不仅涉笔成趣，兼且天衣无缝，浑然一体。

Franny and zooey

《弗兰妮和祖伊》是杰罗姆·大卫·塞林格继《麦田里的守望者》《九故事》之后出版的第三本书。他似乎要向读者表明，上帝赋予某些人美好的天性，只为了把它们统统挥霍掉，犹如钻石与煤块同炉燃烧。塞林格笔下的主人公之所以永远是少男少女，首要的原因大概在于，这个时期最适宜思考纯粹的、故而可称为真正的理想和志趣。但随着年龄增长，那些问题要么消失了，不存在了，要么显得矫情可笑。所以，从某种意义上说，美好的天性既无法保持，也不必保持，因为难以克服时间的事物到头来总会变成笑柄。霍尔顿能否经受住考验？或许他无意经受任何考验。现实不容霍尔顿一直逃避，但这不是他的困境，倒更像是塞林格本人的困境。

形容各类感觉的比喻，源于美国作家的优秀传统。从菲茨杰拉德到塞林格，他们把发端于商业社会的诸多感觉，那些仅能与大城市居民分享的微妙感觉，以比喻的形式凝固下来。如果你真要向美国小说家学习什么，关于感觉的比喻无疑是第一堂课，或许也是最后一堂课：在他们的笔端，所有比喻均可以转化为关于感觉的比喻。

旨趣的点阵

对小说家而言，无论手边读物是前代名篇，还是杰出同辈的新作，它们或多或少会启发、激励你自己的书写。近日，我不时思考一个问题，权且称其为“旨趣的点阵”。概言之，我喜爱的作品，必有某些吸引我阅读，并最终令我赞赏的旨趣、意味。这些旨趣、意味若以多种方式——所涉规则完全有可能是我自己臆造的，本文不会对此加以说明——彼此联结，则相应构成一片“旨趣的点阵”。上述点阵纯属我个人私藏的珍宝，诸多经典名著的星辰之辉要占很大比例，但也不乏同时代艺术家的灼亮贡献。在本人有限视野所关注的同辈写作者之中，朱岳让我特别感兴趣。我和朱岳差异颇大，但这并不妨碍我将他小说的旨趣，放入我以隐秘法则排列的点阵里。从新版《蒙着眼睛的旅行者》的段落间，我读到不少本已在点阵内（原谅我这么说）闪闪发光的趣味。例如《个人悲剧》《关于费耐生平的摘录》对狂人、痴人的记叙和描写，又如《李逵印象》《我可怜的女朋友》展现的反高潮和恶作剧式谐谑，再如《垒技》《睡觉大师》《万能溶剂》更容易识别的美妙戏仿。其实，以上三者又是互相渗透、彼此交融、化为一体的。此外，神秘的气息弥漫于绝大多数篇章里。我发现，朱岳的神秘没有答案。这在《驶向雾岛的渡轮上》一文中已有所揭橥，而在作者的旧版小说集并未收录的《敬香哀势守》和《小弥太的枪术》两篇里，无有答案的神秘再度冒头，既更为形象，又更为玄奥。它无疑扩大了我旨趣的点阵，增加了后者的内容。换言之，从朱岳的短篇小说里，我对于“无可解答之神秘”存有了更好的识悟，并且见证它以怎样的方式同其他旨趣，进而与叙事发生联系。我注意到，朱岳不愿使自己的小说成为一个答案，或辅助你寻找答案。它们发光，但它们既非作者脑袋上的矿灯，也非读者手中的手电筒。它们是诗。从这个角度来看，我和朱岳的差异似乎又不那么大。

作者简介：陆源，广西南宁人，1980年生。现居北京。著有长篇小说《祖先的爱情》《童年兽》等、中短篇小说集《大月亮及其他》等，译著有《沙漏做招牌的疗养院》和《苹果木桌子及其他简记》等。