永恒的风景

杨琼

一

艺术乃是寂寞之课业。一个人，如果能用一生去经营而不计较得失，即把艺术当作是一种生活方式，为艺术而生活，为生活而艺术，不管其艺术成就是大是小，是所谓的成功或者失败，艺术家都是值得尊敬的，因为他有一颗真正为艺术而艺术的心灵。

在当今这样的一个浮躁的世界里，即便是最接近心灵的学科——艺术，要想完全抛弃外界（功利）的影响，而进入纯粹美学之境界，是几乎不可能的。一个艺人能最大限度地保留一颗敬畏艺术之心，减少被各种世俗手段诱惑，已经是难能可贵的了。

林鸣岗，祖籍福建，长年往来于香港和法国两地之间，所以，我称他为艺术游子。我和他认识已经有些年头，也经常关注他的创作。这些年，他已经出版画册多种，包括油画、水墨、素描（速写）等，还有文集。从中我们可以看出，他是一位勤勉的艺术家。2019年，他给我寄来一箱书，零零散散有十来二十本，其中就有他的画册和文集，还有他参与编辑的刊物及发表的文章。

从林鸣岗的创作观念及其作品来看，他走的是一条“现实主义”的路子，而在表现形式上深受印象派的影响，这或许与他长期生活在法国有关系罢。一个人的思想和观念的形成，由他所受的教育、所处的环境和所接受的文化形态决定。当然，这是外因，他的作品优秀与否，最终要由他所掌握的艺术技巧和所具备的文化素养共同决定。这种规定与条件，不管是对于从事何种形式的艺术家，无不如此。

二

我所谓的“艺术是一种生活方式”，并非指向艺术作品，而是艺术家对待艺术的态度，这是艺术家艺术成就的必要条件，但不一定是充分条件。然而，这种“态度”是值得推崇和敬重的。

尽管林鸣岗热衷于写生，但他亦常常在理性主义与浪漫主义之间纠结。这在他的作品中是有所体现的。我试图通过分析他的几幅作品来明了他的创作动机与创作心理。

《风雨千年》是林鸣岗2018年完成的一幅大画。在这幅作品中，天空和山色几乎是一体的，虽然不十分细腻，但却恰到好处地为整个画面（大自然）做了很好的背景。在这静谧的环境中，有山石，有河流，有千年柏树……，这些都很自然地让人把其与神秘的大自然联系起来。在前景的一块大石头上，有两只鹿在眺望，似乎在引导我们欣赏眼前神奇而美好的世界。如果连绵的山石代表大自然沉寂，那么柏树呈现的则是顽强的生命力。还有唤醒我们的那两只小精灵。一动一静，阴阳相合。苍凉、优雅、简单、素朴……大自然的鬼斧神工让人叹为观止。

在这幅作品中，艺术家专注于表现自然的元素，无疑是为了突出人对大自然神圣的敬畏，这种表现方式我认为在风景画家的意识里是根深蒂固的——一方面是再现眼见的景象；另一方面是获得心灵的补偿。艺术是一种仪式，对神圣的大自然充满敬畏是风景画家心灵深处的诉求。

就作品表现的语言来说，画家旨在塑造一种崇高的形象。这种崇高的形象既让人生畏（一种敬畏感），同时又吸引人。从视觉上来讲，它是一种宏大的叙事，这种叙事带着“令人惊叹的敬畏”（爱迪生语）。我相信，读者在欣赏这幅作品时，情绪一定会是复杂的。一方面是那些壮丽、宏伟的自然景物所带来的令人窒息的惊异和敬畏的吞噬感；另一方面是因为大自然的鬼斧神工所产生的审美愉悦。视觉的无限与心灵的震撼是共生的。“人类是必须对大自然敬畏和感恩的”，林鸣岗如是说。

远处的山峰轮廓清晰，似乎是大自然有意彰显的特写；但欣赏者的眼光最终还是迷失在天际，这是造物主巧妙的表演吗？混沌中有秩序，充满希望但亦伴随着感伤。

当我们把视点向前移动，把视线停留在那一排写满年轮的柏树上，它们像士兵一样日夜守望着无数个不平凡的日夜。它们是在恶劣的环境中顽强地存活下来，聚天地之精华，万物化育而生的神奇的生命。

在传统的观念内，世界是由天、地、神和人一起创造的，而人的地位永远要比天、地、神低。但在近代，这种“四重结构”慢慢地被改变了。工业革命以降，理性主义的彰显几乎把人与自然的亲密关系割裂了。人自命为“主人”，这里的主仆关系是明确的。20世纪以来这一现象达到了极致。但是随着科学技术的“无所不能”，其所带来的负面作用越来越明显，所以，汤因比对人类“把自己看作宇宙的中心”时，明确指出：人们“在道德上和理智上却正在铸就大错”。逐渐地，人们在享受富裕的生活的同时，却发现自身离山川、森林、旷野、田园、小桥、炊烟等等自然风景越来越远。现代人的孤独、焦虑、彷徨等等情绪无不与既往的狂妄、盲目、自大有关。从某种意义上说，风景绘画的兴起，与其说是艺术形式发展的必然，毋宁说是人们为了寻找在心灵世界失去的那种古老的情感，而文学和艺术正是领路人。故在风景绘画中，人常常被缩小甚或隐匿。人物变得次要或不重要了，他们被大自然的原始力量所支配，而不再是“人定胜天”“人是万物的尺度”这样的观念。在风景绘画中，人不再受科学理性的控制，有的只是美学与感官的碰撞所产生的审美愉悦。

尽管画面中没有“人”的出现，亦没有引起令人痛感的东西，但在这冷静的苍茫与狂野里，有一股神秘的力量无形中攫住了观者的心灵，使人突然间产生一种敬畏之情。可以想见，画面的真实感乃是得益于画家细致的观察和独有的表现力，比如树叶和树干的肌理手法。当然，这并不等于承认这是一幅纯粹自然主义（现实主义）的作品，因为在画家的情绪里，作品诠释了崇高这一浪漫主义的观念。

三

在《三棵树》（封三）中，画家一改对现实表达的诉求，而是通过对原初的朴素的自然环境进行改造，并添加了抽象的元素，以此来表现大自然的神秘与不可致诘。不管画面是否给观者带来消极的情绪，在这幅充满表现主义趣味的作品中，画家努力通过对色彩自由地使用，冷暖交叠的手段，把大自然那种令人惊异和敬畏的情感表现出来。几乎是一块纯净的颜色代表一种事物，尽管有些地方处理得比较琐碎，但并不妨碍这种表现为冷漠苍凉的环境添加生机与活力。

完成于1999年的《大雪纷飞》，似乎与林鸣岗平时的写生作品的表现手法有所不同，这幅曾参加法国艺术家协会沙龙（2001年）的作品更像是一幅风俗画，但又不尽然。这幅作品是现场写生加后期修改完成的。在这幅作品中，艺术家以冷静的眼光旁观了白雪苍茫的世界里所发生的一切，并选取了一个狭小的视角予以表现，从作品中可以看出，艺术家当时的情绪是拘谨而复杂的。在这片孤寂的环境里，没有温度，一如没有炊烟的房子一般冰冷。画面上的焦点是，路中央的那条狗并不因为天气寒冷而无精打采，它的头朝着大路的一头观望，似乎在期待主人回家，或是有什么聲音吸引了它。这种现实主义的表达方式，不小心把作为风景绘画的趣味遮蔽了，艺术家是否要表现出对基于贫困处境的人们的一种忧郁的同情呢？冷灰的调子无疑增加了这一气氛。

每一个热衷于写生的艺术家，都应该记住印象派先驱叶夫盖尼·布丹说过的话——“当场画下了的任何东西，总是有一种以后在画室里所不可能取得的力量、真实感和笔法的生动性。”印象派画家一直把这句话当做是户外写生的纲领。海浪、礁石、飞云、山脉、旷野、河流、山坡、村舍、水塘……到处都是光和影的交响。这也是林鸣岗一直遵循的写生（创作）理念。

《南生园夜色》是典型的印象派画法，作品俨然是受了莫奈《日出·印象》的启发。整个画面是通过碎笔结构出来的，这种笔触似乎更适合表现夜色的神秘与幽隐。向纵远延伸的空间，通过河岸线的分割把观者的目光引向夜空，使人忽略了前景部分处理上的简略。事实上，艺术家并没有按照他所看见或者按照事物的本来样子画出来，而是有所扬弃，并试图创造一种特殊的光影效果，或者说他想让人看到一个令人“眼花缭乱”的世界。这个用类似的调子所构成的和谐的色彩，颇能吸引观者的视觉，进而表达他们的审美诉求。这是现实世界所没有的。艺术家是在幻想中表现，他在祈求什么？在幻想与现实之间，艺术能否让心灵达至一种平和——这应该是诸多艺术家渴望得到解决的问题罢。

四

除了在不同时期写生（创作）的大量油画作品，林鸣岗还创作了数量不少的水墨作品。在这些水墨作品中，我比较中意以松柏为对象进行写生（创作）的一个系列。比如《鹿鸣碧柏》《岁寒图》（2020年）、《翠柏鸿鹄》（2017年）等。在这些水墨作品中，艺术家依然以现实主义（这一点无不说明他受西方绘画观念的影响深远）的方法入画，主要在“造型”上表现其与传统水墨画的不同。它们既不是严格意义上的山水画，亦不属于风景画（中国画的种类中没有风景画这一类型），但它们的确属于中国画的范畴，是艺术家依然通过“写生”的方式，来表现眼之所见的自然景观。这批作品的创作得益于林鸣岗对陕西黄帝陵进行考察期间的亲身目睹、近距离观察和大量写生草稿的启发，这些准备为作品形式的表现与艺术家情绪的彰显提供了原始动力。

不管是西洋画还是中国画，优秀的艺术家皆是重视写生的。宋人范宽有云：“前人之法，未尝不近取诸物。” “近取诸物”就是写生。南齐绘画理论家谢赫著名“六法”中的“随类赋彩”和“应物象形”两法，就是强调描绘对象的“形”和“色（彩）”，一定要从客观实际出发。这就是写生。当然，中国画的写生和西洋画的写生，是存在着很大差别的。相对而言，西洋画的写生更加直接，整个作画过程几乎是在现场完成的。形色、光影、明暗等，都有相对严格的要求（当然不排除部分画家在写生过程融入了强烈的主观成分，甚至把作品画得“面目全非”），具有较强的“科学”性。而中国画的写生几乎不太重视这一套。中国画的写生主要分两个步骤。第一步，画家观察周围的环境和备选的对象，通过笔墨速写下来，形成简单的图（草）稿。石涛所谓“搜尽奇峰打草稿”是也。第二步，画家对图（草）稿进行取舍加工，重新创作（而不是在原稿上，这一点与西洋画又不同）出一幅新的作品；这时候，作品中的形象已经不完全是原来的形象了，而是经过画家思想塑造后再生的心象。所以，如果说西洋画的写生是直接的，那么中国画的写生就是间接的。

林鸣岗在他的水墨作品中借鉴了西画的构图和透视法，但最大的特点还是留白，这种“虚”的处理在中国画中一直被强调。在这一系列以松柏为主要表现对象进行创作的作品中，物象的描绘（表现）简单而纯粹，但能够达到一种简而不空的效果。比如《鹿鸣碧柏》一画，除了松柏、群鹿和近景的草地，就是大片的留白——天空、大地，甚至还有远处的群山、树林、河流、飞鸟等，皆留给观者去想象。又如《岁寒图》，画面上只有苍劲的三棵松柏，其余三分之二的画面就是留白（虚处理）。但在这三分之二的留白处，我们似乎可以感觉到与观者对视的不仅仅是那三棵树，进入我们视线的还有更多的松柏，以及山川溪流、草木云烟、走兽飞禽……。

五

近代以降，受西方文化的冲击以及绘画观念的影响，中国画家对艺术应该表现形而上的东西的思索越来越少，却被一种浅薄的理智（绘画是一门科学的思想）所替代，并逐渐发展出两个极端：一是离开了素描关系、色彩便无所适从的审美趣味尚在“求形似”阶段，这是一种艺术的回归；二是涂鸦式的表现艺术和观念艺术的泛滥。这种削足适履的做法，其结果必然导致艺术创造之生命力的衰竭。中国艺术家在图画中发现并乐于表现的那种文化教养和文化姿态的传统，如今几乎已经消失殆尽。不独在中国式的油画中，艺术家们尤其热衷于表现形式、观念和自以为是，在中国画中亦是如此追求。

我曾多次提过，一国有一国之文化，一民族有一民族之艺术，民族文化之所以是该民族的文化，民族艺术之所以是该民族的艺术，那是因为它是“民族”的。故在中国文化的框架里，不管是从事哪种形式的艺术创作，都必须赋予该艺术形式以中国文化的品格，换句话说就是：艺术家需具备一定的中国文化的素养。从西洋画的范畴讲就是油画审美民族化，这“审美民族化”就是指作品要有中国文化的品格，而这一性格终究是要从艺术家身上流出的。从中国画的范畴讲，就是艺术创作既要講性情，亦要坚守艺术固有的功能，始终把真善美作为表现的旨趣。在传承中革新，在革新中传承，我希望林鸣岗的艺术能更多地表现这方面的内容。