小说与趣味

刘宏志

一

小说在中国古代一直难入文苑。这和当时知识分子对小说的认知有关，他们认为这种文类，属于小道。孔子说：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。”也就是说，小的技艺虽然也有一定的可取之处，但是对远大的事业而言，恐怕就没有太大意义了。所以，君子弗为。有远大志向的君子看不上小说，这就导致小说只能流传于引车卖浆者流。所以《汉书艺文志》中给小说下的定义是：“小说者，街谈巷语之说也……。”当然，这种关于小说的认知，到了中国近现代发生了巨大的改变，梁启超突然开始强调小说的重要性：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新手艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。”[1]而且，梁启超不仅热情提倡小说，还主动操刀，自己撰写小说，写了《新中国未来记》。在近现代的中国，梁启超应该毫无疑问算作胸怀大志的君子了。从先秦时期君子的看不起小说，到近现代时期君子主动强调应该大力发展小说，甚至自己主动去写小说，小说的命运发生了巨大的逆转。这不能不让人感慨沧海桑田命运无常。当然，小说要迎来命运的逆转，也还需要当事者有足够长的寿命——小说在不被主流认可的情况下从先秦绵延至晚清，可谓命硬。

同先秦时期的君子一样，梁启超也是谋划大事的人物，但是他没有觉得做小说“致远恐泥”，很重要的原因在于，他发现了小说的巨大影响力。虽然存在于引车卖浆者流之中，但是小说却一直坚韧生长，康有为曾经感慨小说流传之广：“仅识字之人，有不读经，无有不读小说者。”[2]也正是因为小说的流行，以至于梁启超以极其夸张的语言提倡革新小说，梁氏极力鼓吹革新小说，显然看重的是小说的娱乐性，它比那些枯燥乏味的高头讲章要有意思得多。换言之，小说是有趣的。因为有趣，小说就能在官方不提倡的情况下，吸引很多读者。力图改变国民思想的梁启超认为，小说的“有趣”可以用来为改造国民思想服务。显然，小说的“有趣”乃是它吸引梁启超的重要原因。当然，不仅如此，小说在不被官方提倡的情况下，能绵延数千年，一脉不绝，直至后来发扬光大，原因也在于“有趣”。小说也曾经被官方查禁。元明清三代查禁小说，可是虽然屡有查禁，当时“士大夫家几上，无不陈《水浒传》《金瓶梅》以为把玩”[3]。士大夫之所以冒着官方查禁的危险仍然阅读小说，显然不是想要为推广这类文体而出力，不过也是因为小说有趣，而不舍得丢弃而已。也就是说，小说能历经数千年不绝，应该和它的有趣密切相关。西方现代小说理论的奠基者亨利·詹姆斯也曾经强调：“我们在事前可以要求一部小说承担的唯一约束，而不致受到独断专行的责难的，就是必须让人感到有趣。它不能推卸这个具有普遍性的责任，但是这也是我所能够想到的唯一的责任。”[4]显然，“有趣”应该是小说最重要的特质，也应该是小说的重要标准。

当然，说到有趣，这又让似乎简单的事情变得复杂起来。如果趣味应该是小说的重要标准，那么，趣味的标准又是什么？俗话说，众口难调，所以对于不同的人来说，有趣这个概念的含义也应该是不同的，比如有的读者喜欢诗化的小说，会认为诗化应该是有趣的标准；有的读者喜欢故事，会强调故事性强应该是有趣的標准。虽然评论者难以给小说的有趣做出一个非常明确的界定，但是我想，或许多元性也正是小说趣味的一个重要标准。只有存在趣味多元的小说，才能吸引到趣味多元的读者。不过，综合考虑小说几千年来主要受众的文化趣味，以及他们对小说可能的要求，我以为，这其中最为重要的趣味，或许和小说的故事性、传奇性有关。著名历史小说家高阳曾经给台湾作家张大春讲过一个说书人的轶闻，这则轶闻或能说明这一点。这则轶闻大意如下：杭州有说书人某，不详其姓字，擅长说评书《水浒传》，又尤其擅长和武松有关的章节，而这和武松有关的章节中，他又尤其擅长说第二十六回《偷骨殖何九送丧 供人头武二设祭》。之所以这一回脍炙人口，恐怕和武松打杀西门庆的场面火爆惊人有关。一天，说书人说评书，说到“武松径奔到狮子桥下酒楼前”，就该上楼厮杀了，忽然，说书人一拍惊堂木，说：“欲知后事如何，且听下回分解。”完了。按照施耐庵的《水浒传》定本，这一回的结束是武松杀了西门庆，提了奸夫淫妇的人头到武大灵前祭奠。但是，说书人于此处结束此回，显然也让听众对明天的内容有更多的期待。下台后，来了一个穿着体面的人，自称是说书人的书迷，然后，就给了说书人一包银两，说自己是个生意人，明天需要去上海一趟，这一去需要三天时间，这样的话，就听不到武松打杀西门庆这一节了。所以，烦请说书人拖上一拖，等三天后，他做完生意，从上海回来，再讲这一节。而且，如果能听到这一节，还有重谢。说书人允诺。这三天时间中，又在武松上楼之前加进了许多桥段，等三天之后，生意人回到杭州，但听得说书人惊堂木一拍，说，“且说那武松一步抢进酒楼，便问酒保道：‘西门大郎和什么人吃酒？……”[5]这则轶闻，和《水浒传》的故事一样让人意犹未尽。我以为，这个故事或许形象地说明了小说为何能在不被官方、主流接纳的情况下一脉不绝，反而最终发扬光大。通俗文学的固定化的类型故事，显然也正是作家在寻找读者趣味后，有意迎合读者趣味的结果。所以，如果要考察当下严肃文学市场日渐萎缩的原因，我以为，从网络文学的火爆中或许不难看出端倪。

当下严肃文学市场的萎缩，固然和外部新媒介的冲击有关，比如说电视、电影等声光化电在讲述一个故事的时候，很多时候比单纯地用语言讲述一个故事更有吸引力，比如，极其发达的新闻媒介每天都在给读者传递很多耸人听闻的故事或者消息，从而降低了小说对读者的吸引力，等等，但是，不可否认，这种情况在一定程度上和小说的自我阉割有关。当小说主动放弃自己的趣味，变得面目可憎语言乏味的时候，怎么会能吸引到读者呢？听众请说书人暂停讲某一节，为此不惜花费大量金钱，显然是因为这一段在他看来是极其有趣的。所以，这个说书人在当时的位置，其实就类似于小说在当时的位置，他们正是凭借有趣吸引到了听众或者读者。在我看来，今天的严肃文学之所以日渐失去趣味，很重要的原因就在于作家们似乎有意在排斥小说的故事性或者小说的传奇性。翻开文学期刊，我们可以看到今天的很多小说都似乎满足于描述杯水风波，围绕一点点的小事情展开叙述。我当然不是否定这种书写方法，或者强调小说不能书写日常生活，事实上，我本人就非常喜欢卡佛的那些看上去似乎波澜不惊的小说。我的意思是，不能所有的小说都指向日常生活中的琐屑小事，甚至有意排斥小说的戏剧性或者故事性。小说并不是天然排斥故事性或者戏剧性的，事实上，早期的小说是非常强调故事性或者戏剧性的。优秀的小说家能够在普通的日常生活中发现小说元素，但是这不意味着小说天然就只和普通日常生活有关，而排斥戏剧性或者故事（我以为这是很多作者的误区）。当我们的生活天然匮乏很多故事性的时候，我们没有必要必须以故事性作为小说的重要特质。但是当我们生活中充满故事性、戏剧性元素的时候，当新闻媒介整天都能给我们提供大量耸人听闻让人震惊的真实案例并以此吸引了大量读者的时候，为什么我们的小说却缺乏了对生活戏剧性的观察能力了呢？小说并不排斥故事性。文学史上留名史册的19世纪的那些伟大作品，比如《红与黑》《人间喜剧》以及狄更斯的很多作品，不都是充满故事性的么？在某种程度上，今天的中国作家是幸运的，因为处于巨变时期的中国每天都在发生着富有戏剧性的情节。王安忆就强调中国当代文学最宝贵的特质是生活经验，“这是不可多得，不可复制，也不可传授的写作。它源自于中国社会的激烈变革，每个人置身其中，共同经历着起伏跌宕，这就决定了新时期文学的写作者多是有着丰富的阅历……中国新时期文学传统中的作家，就像是一片肥田，水土特别丰饶。”[6]可是，如果单纯阅读文学作品的话，我们似乎很难从中发现当代中国的剧烈变动。巴尔扎克《人间喜剧》中的很多情节每天都在中国上演，但是，我们却并没有创作出我们自己的《人间喜剧》。

严肃小说当然不是取消故事，取消情节，只不过，相比较通俗小说或者传奇故事，严肃小说更讲究故事的讲述方式，更强调发掘传奇背后的深意。当某些传奇故事、通俗小说仅仅注重情节的刺激性的时候，而小说则要关注在这紧张的情节之后人的精神活动，以及这紧张情节背后隐含的东西。有人从乔伊斯、普鲁斯特、罗伯·格里耶这些现代主义大师那里似乎获得了现代小说的“真谛”，就是取消故事，对此，罗伯·格里耶说得很好：“要是说，在现代小说中什么都不再发生的话，那就错了。同样，现代小说也不应该以传统人物的消失为借口，得出人不在场的结论，不应该把对叙述新结构的探险，同化为一种对任何事件、任何激情、任何历险的单纯地取消。普鲁斯特和福克纳的作品中实际上是充满着故事的；但是在普鲁斯特的小说中，一个个的故事分解了，而借助于时间上的一种精神建筑，又重新建构；而在福克纳的小说中，主题的展开以及它们的多种结合打乱了整个的编年时间顺序，以至于常常显得在重新挖掘，逐步地将叙述刚刚揭示出来的又重新湮没。而在贝克特那里，事件并不缺少，但是它们在不停地互相争辩，互相质疑，互相毁灭，甚至于同一个句子可以包含着一种确认，以及对它的立即否定。总之，缺少的并不是故事插曲，而仅仅是它确定的特性、它的稳定、它的天真。”[7]换言之，故事从来就没有离开过小说，故事的魅力也理所应当地应成为建构小说趣味的主要元素之一。小说的价值和小说故事性强弱无关，关键在于作家如何解剖他笔下的生活或者故事。小说当然不能仅仅满足于讲述一个动人的故事，或者讲述一个传奇，小说可以有更为丰富的东西需要表达，是可以微言大义的。而且，更为丰富的表达主旨和动人的故事并不矛盾，甚至，动人的故事还能够吸引读者来阅读作品，并理解这故事背后的深意。有趣和宏大题旨并非截然对立。比如说《红与黑》《人间喜剧》都是宏大题旨，但是这些小说很有趣，于是，就能够流传至今。德国作家帕特里克·聚斯金德1985年出版的小说《香水》表达的主旨不可谓不宏大，但是其表达的方式却是典型的通俗小说形式。小说描述了一个杀人犯的故事。格雷诺耶出生在18世纪巴黎最臭的区域内一个臭鱼摊下，他出生之后就举目无亲，儿童时期就成为为别人谋取利益的工人。但是格雷诺耶有一个独特的天分，他能够嗅出各种气味的微妙差异。为了制造出世界上独一无二的香水，格雷诺耶先后杀死了25名美丽的少女。通过蒸馏出她们的体香，最终他成功了。格雷诺耶努力的原动力是控制其他人，让别人爱自己。当他拥有这神奇的香水之后，他实现了他的愿望，闻到他的香水味之后，整个世界都匍匐在了他的脚下。甚至被他夺去了生命的少女的父亲，前一分钟还满腔仇恨，要为女儿报仇，但是闻到他的香水味之后，也立即放弃了报仇的想法。格雷诺耶的愿望实现了。可是他却突然感受到了幻灭感，最后，他把香水撒到自己身上，让一群杀人犯、斗殴者、逃兵、妓女把自己分食了。这部小说发表之后便震惊了德语文坛，并且迅速被译成了近40种语言，在全世界发行。而且，这部小说后来还被好莱坞拍成了电影，也风靡一时。如果说从叙事手法来看，小说是传统的现实主义，而且，小说极具情节的传奇性，但是，这些都丝毫无损于小说表达主旨的深刻、高远。小说中的美丽的少女、主人公，显然都是带有隐喻指向的能指，通过这个故事，我们可以看到作家对理性被推向极致之后的反思。换言之，这部小说，在传统、传奇的故事下面，也是存在一个深层结构的。

著名符号学家艾柯创作的《玫瑰的名字》也是一部非常有趣的小说。小说中的威廉带着他的徒弟阿隆索，奉命来到意大利北部的一所修道院来调查这里僧侣的秽行异端，结果，他们就被卷入到了一系列莫名奇妙的凶杀案中。在他们到达这所修道院的时候，就被院长告知，几天前这里一位年轻英俊的修士奇怪地死在了主楼的万丈悬崖之下。当威廉开始调查这个年轻修士之死后，死亡又接踵而至，几天时间之内先后又有其他几名修士纷纷以奇怪的方式死亡。最终威廉通过破解暗语，进入了修道院图书馆的密室，找到了杀人凶手，修道院的前图书馆馆长，瞎子约尔格。当然，这一系列修士死亡的原因也随之被揭开，都是因为图书馆藏有的一部书。小说虚构了一部著作，即亚里士多德的《诗学·卷二》，修道院藏有的这部著作是这个世界上留下来的唯一一部。这部著作就喜剧和笑的功能进行了深入地討论。约尔格认为：这个讨论是大逆不道的。他认为笑是散播怀疑的种子，会导致不敬和无信仰。而且，笑也是我们的肉体软弱、堕落和愚蠢的表现。所以，笑这个东西，是违反神圣的，它的存在不利于我们对上帝的敬仰，它能“集结起躯体中像放屁和打嗝那样肮脏的能量，去获取那种纯属精神的权利，并动辄用之。”为了控制笑，为了不让更多的人了解亚里士多德关于笑的研究，约尔格在《诗学·卷二》的书页上涂抹了剧毒药物。当翻阅者因为无法打开书页而用唾液润湿指头的时候，就不知不觉中毒了。这样，约尔格杀死了一个又一个修士。小说的最后是疯狂的，约尔格为了不让威廉修士把这部书夺走，为了消灭这世界上最后一部讨论笑的专著，为了不让他认为的异端邪说散布出去，他把书撕成了碎片，塞进口中。最后，在和威廉的争斗中，约尔格把蜡烛扔进了书堆。大火烧了三天三夜，约尔格与这基督教世界最大的图书馆一起葬身火海。小说采用了侦探小说的写法，在具体的叙述中，小说又穿插了关于宗教、建筑、园艺等种种丰富的知识，使得小说带有典型的百科全书的特点。当然，借助这个吸引人的故事，艾柯在对中世纪宗教、神学进行分析的同时，更为重要的是，他由约尔格这个人物形象而展开的反思。约尔格为了保证所谓的异端知识不流传出去，不惜多次杀人。我们毫不怀疑约尔格对上帝的真诚，他显然是随时准备着为上帝献身的，为他认为的真理献身的。但是，约尔格对上帝的这种极端的真诚，这种残酷杀人的行径，显然又是和真正的基督教精神、真正的基督徒行为相悖的。也就是说，约尔格怀着对上帝的真诚而极端的信仰，走到了上帝的反面。这个对约尔格行为的审视和反思，显然就具有对时代、对历史以及对我们生活中很多事件反省、思考的意味了。比如说，在我们今天这个时代，上帝已经死了，不再能够控制我们的精神，但是不是又有了新的上帝，已经在不知不觉中重新被我们放置到神坛上了呢？例如，科学，理性，今天，在科学理性的名义之下，我们所做的事情真的是科学的么？真的是符合理性的么？当我们以科学、理性的名义大肆开发大自然、污染大自然的时候，当我们人类不断破坏着自己生存星球的生态环境的时候，我们的行为真的是科学、理性的么？小说中，通过对约尔格疯狂行为的反思，调查者意识到：也许那些热爱人类的人的使命是要使人们嘲弄真理，使真理变得滑稽可笑，因为唯一的真理在于学会使自己从对真理的疯狂热情中解放出来。这个调查者的反思，显然是值得我们今天这个时代的人深思的。《香水》《玫瑰的名字》这些小说都有着传奇的故事，正是这传奇的故事，富有魅力的叙述，使得小说充满趣味，从而读者众多——这两部小说销量都过了千万册。但是，这传奇的故事并没有影响到小说主旨的高远、深刻。

《香水》《玫瑰的名字》很大程度上都是因为强烈的故事性、深刻的表达主旨而让小说充满了小说的趣味的，但是，我的意思并不是说，只有强调故事的传奇性，小说才有趣味，而毋宁是在强调，重视小说的情节性、传奇性，在增加了小说趣味性的同时，丝毫无损于小说严肃主旨的表达，不能将二者对立起来。正如我所说的，多元性也正是小说趣味的重要特点。比如卡佛的小说，从来就没有传奇的情节，但是这丝毫不影响卡佛小说的魅力。卡佛小说中那简单到极致的叙述与对话，对省略和空缺的微妙意义的巧妙的运用，都让读者在阅读卡佛的同时，能感受到他小说独特的趣味。波兰作家舒尔茨的小说也没有传奇的情节，不过，他独特的语言感觉让他的小说看上去如错彩镂金一般，充满了语言的诗性，这种诗性的华丽的句子，也让他的小说充满了独特的趣味。刘震云的小说《一句顶一万句》也谈不上多么具有故事性，甚至，我们可以说，这部小说并没有着力去创造传奇的故事，但是小说那充满智性的叙述方式，也让这部小说充满了小说特有的趣味。小说的趣味应该是多元的，但是，对于作家来说，或许增加故事性是增强小说趣味的最简单的方法。毕竟，不是每一个人都有舒尔茨、卡佛那种独特的语言感觉的。在没有能力创造出自己小说的独特的趣味的时候，再主动去消解小说的故事性，在我看来这种写作，完全就是违反了小说基本特性的写作。

“诗有别才，非关理也”，唐诗和宋诗区别很大，文学史一般强调唐诗的价值高于宋诗。其实，从说理、表达宏大主旨这个角度来说，唐诗可能还不如宋诗，但是诗歌毕竟是文学，从文学的角度来讲，文学有其自身的趣味，有其自身的评价标准，而不仅仅是和主旨是否宏大有关。从文学史对唐诗的强调来看，文学自身的价值是和作品所表述的主旨的重大与否没有必然联系的。性灵表达，有趣，这些文学性的东西才是文学的根本。

二

今天，并非所有的小说都没有趣味，而是有趣和无趣的小说构成了一个有趣的对立：严肃文学总是致力于严肃主旨的表达，致力于对叙述文体的突破，于是很多作品虽然实际上并没有表达出独特的主旨，没有很大的叙述文体的突破，但是却彻底丧失了小说的趣味，显得面目可憎，于是这也导致整个严肃文学的读者日渐稀少；另一方面，通俗文学，今天非常典型的网络文学，却总是致力于营构传奇的故事，盗墓、重生，种种似乎匪夷所思的事情，不可能实现的生活都在网络文学中一本正经地演绎起来，这些小说倒是好看，充满趣味，可惜的是读完之后却很难让读者有所收获。这就是我观察到的文学现象。于是，严肃文学越来越僵化，失去小说的趣味，而通俗小说则看上去很好玩，但是也止步于好玩，仅仅是好玩而已。之所以出现这种状况，在我看来，和我们习惯地把小说雅俗二分、雅俗二元对立的处理方法有关。

文学划分的雅俗对立，似乎是古今中外共通的习惯。不过，雅文学和俗文学的区分，不仅仅是名字的简单区别，也不仅仅是简单地根据文学内容所做的一个没有任何含义的区分。事实上，雅俗的分野，是和文化等级、文化权力密不可分的。自古以来，对待文学，正统的态度都是贵雅贬俗。雅，代表着趣味的高尚和写作态度的严肃，当然，由此也获得了优先进入文学史的权利。俗，则往往代表着文学的旁支，趣味的不那么高尚，文字的通俗，和创作态度的随意有关，当然，也因此往往意味着被文学史冷落，甚至遗忘。所以，相比较雅文学，俗文学是第二等级的文学，是被贬斥的边缘化的文学。这就导致很多通俗文学大家，哪怕成就再显著，但是在文学史上，却总是不能得到公正地对待。比如法国作家大仲马，他的小说《基督山伯爵》《三个火枪手》等小说，直到今天还广为流传，他的作品的读者肯定远远超过了雨果、巴尔扎克、司汤达等作家，可是，在法国文学史上，在世界文学史上，大仲马的地位显然是远远不如上述三位的。对于小说来说，更为致命的是，这种关于雅俗的先入为主的判断和定性，是毋庸置疑地会影响到我们对于具体小说价值的评判的。对于一部小说的价值，正常情况下，我们应该从其本身所蕴含的文学性角度进行评判分析，这个文学性包含了小说的题旨、小说的形式，以及小说的综合艺术表现手法。对于小说的价值，评论者绝不可以把小说的题旨单列出来，通过说这个小说的题旨如何宏大丰富，从而说小说多么富有价值。这是把小说人为割裂了，把小说仅仅当做了宏大题旨的载体。当然，作者也绝不可以把小说的形式单列出来，通过说这个小说的形式如何的特殊，如何具有先锋的苦心孤诣地探索，从而说明这个小说多么有价值——这是把小说仅仅当做了一种艺术技巧的杂耍。现在的问题是，随着雅俗文学的二元对立观念的确立，以及掌握话语权的文化精英骨子里对通俗文学的鄙视，那些强调对于小说形式、小说新表现方法的探讨的小说往往会被视作难能可贵的，会立即受到文化精英的认同。很多人把所谓的形式创新、把小说的题旨宏大这些东西给本质化了，似乎这就是小说的唯一。于是，有趣——这个小说最重要的特征，反而被忽略了。事实上，这也会影响我们对这些小说做出进一步判断，比如说《尤利西斯》作为一部小说，除了提供了一种新的写作方式之外，作为小说，它还具有小说的哪些特质？比如说，《万有引力之虹》作为一部小说，有多少人读完过？它真的如吹捧它的那些报刊撰稿人或者评论者说的那么好么？《尤利西斯》《万有引力之虹》还分别被称为20世纪上、下半叶最伟大的作品。中国早有“文无第一”之说，即强调了文字优劣评判之难。那么，我想问的是，谁给《尤利西斯》《万有引力之虹》下了这样一个“最伟大”的判断？判断的依据是什么？或许这些小说在探讨小说的可能性上有很大的價值，但是倘若把这类小说定性为第一，或者学习的榜样，那毫无疑问，我们正在把小说推向绝路。与此同时，那些不是很强调小说形式探索，并且在形式上很有传统通俗文学之类型特点的小说，往往也会被不假思索而又不无鄙视地轻轻否定——通俗文学！这样，那些颇有艺术价值，但形似通俗文学的文学作品必然会得到不公正的评价。这种评价体系必然会影响到作家的创作，进而会影响到小说的未来。

具体到当下的作家来说，在这种评价体系之下，如果想要创作成功，就必须在创作之前给自己的创作做一个清晰的定位——是写严肃文学还是通俗文学，否则很有可能导致作品在各个方面都无法获得认可。相对来说，通俗文学的选择会对作家的写作给出一个明晰的指导，便是强调故事性。而对于有志于严肃文学的作家来说，严肃文学与通俗小说界限的模糊性与选择的必须性，也使得很多作家做出了模糊的选择，他们无法明晰界定严肃文学与通俗文学的分野，甚至把故事性、有趣作为通俗文学的要素，自己在写作中尽力规避这种趣味，而把《尤利西斯》《微暗的火》《万有引力之虹》之类的形式探索甚至枯燥乏味当做严肃文学必须具有的东西，这就导致当下很多严肃文学期刊刊登的很多严肃文学作品，既缺乏对生活独到的认知和洞见，又缺乏小说应该具有的趣味，成了面目可憎、语言乏味的徒具形式的严肃文学作品。在当下中国的严肃文学期刊中，《小说月报》是强调小说的趣味性的，其销售量也颇高，期销售量为几十万份。在当下这样一个严肃文学日渐萎缩的时代，在大多数严肃文学期刊期销售量不过三五万甚至几千份的时候，《小说月报》的发行量更具有特殊的意义。这个发行量说明即便是严肃文学阅读，在当下也并没有过时，关键是，作家们能否写出好看而又有意味的严肃文学。这种雅俗文学的对立，在我看来，肯定会对作家的写作产生影响。当作家写作的初衷是明确的商业通俗文学的时候，他便已经主动放弃了进入文学史的可能性，这样，他往往就会忽略文学品格的提高，而只关注如何能够迎合读者，这就导致了有趣味的小说缺少品格。另一方面，作为严肃文学的写作者，当作家明确把仅仅关注小说自身的形式探索作为自己小说写作的初衷的时候，作家创作的目的很大程度上就指向了获得文学史的认可，从而在很大程度上不考虑读者的阅读感受，这往往会导致小说完全失去传统小说的趣味。于是，有品格的作品缺少趣味。这对于小说这种文体来讲，恐怕并非好事。莱斯利·菲德勒曾经评价纳博科夫的《微暗的火》和约翰·巴斯的《羊童子贾尔斯》——这两部著作都是以形式探索而知名的，《微暗的火》甚至还模仿着学术著作的书写方式，“那真是一对儿奇书，前者美国味儿寥寥，后者是绝对的美国地方风味。可是它们在使用‘现代主义艺术小说的典型手法上却是如出一辙，诸如反讽、戏拟、裸露暗示、连篇累牍地卖弄学问、执迷不悟的实验主义等等，这一切都并非旨在发扬光大形式，而是欲置之死地而后快。这类小说，正好比那些造来炸飞自己的自我毁灭雕塑的文学版本，诸如诡雷，它们不是用来炸毁工厂、兵营和宫殿，而是要将它们所包含的‘艺术这个观念，炸个烟消云散。”[8]当然，或许必须强调指出，我并不反对《微暗的火》《万有引力之虹》这样的小说。我认为：作为一种艺术的尝试，在一定程度上，这些小说是有趣的。在一定限度、范围内，也是有价值的。但是，倘若把这种小众的未必有趣的东西推广为小说的标准，甚至如某些书评、报刊称之为小说史上不世出的杰作，代表未来小说的发展方向。那简直就是拿小说的生命开玩笑。

虽然雅与俗的划分对文学作品命运的影响巨大——被打上俗文学标签的作品一般不可能进入文学史，从而会被自然遗忘，但是不能不说，这个划分的标准却是模糊暧昧的，不断变更的，并不具有自明性。在中国古代社会，作为支流的通俗文学与正统文学的界限更多表现为文类的区别：诗、文是文学的正统，是一时代之主流文学，而词、曲、小说则往往意味着通俗，是时代之处于被支配地位的边缘文学。当然，其中也有例外，比如诗、文中也有通俗作品，而词、曲、小说也有被当时统治阶级高度宣扬的。比如朱元璋就充分利用了《琵琶记》这类宣扬正统意识形态的戏曲作品，但这并不能改变戏曲整体上被视作低等文类的社会普泛认知。诗文在中国古代如此高贵，以至于中国古典小说明明距离诗文遥远，但却在小说叙事中不断加入“有诗为证”——似乎只有和诗结合起来，小说所叙说的东西才可以获得认可。之所以有这样的雅俗区分方式，大概和中国古代诗文通过科举考试直接与现实中的政治权力结合到了一起有关。所以，直到清末，林纾虽然以翻译小说名世，但他一直最引以为傲的却是自己能写一手漂亮的古文。近现代以来，随着科举取士制度的消失，诗、文作为文类的正统地位消失。同时，受西方文化影响，小说这种原本属于下里巴人的低等文类开始呈现出越来越大的影响力。虽然鲁迅写小说的时候，并没有“将小说抬进文苑”的意思，但是，新文化运动以来，小说却是确确实实地被抬进文苑了，并且影响越来越大，颇有文学中第一文类之势，鲁迅等现代白话文学的开创者，也被作为严肃的雅文学的创作者为文学史所铭记。这种评价标准的改变，也使得中国古代文学中原本属于低等级的通俗文学类的文学作品突然焕发生机，在文学史上享有了崇高的地位。比如关汉卿的剧作开始被高度重视，比如《红楼梦》《西游记》《三国演义》《水浒传》等原本被正统文化视作“诲淫诲盗”的不入流的小说，一跃而成了中国古代文学的四大名著。尤有意味的是，在中国，随着小说这种文类被抬进文苑，成为可以得到正统文化认可的文类，紧接着小说内部也开始有了雅俗之分。

中国现代白话小说初创时期的雅俗之分没有明确的概念界定，不过，从新文化运动先驱者对鸳鸯蝴蝶派的攻击来看，大体可以从两个方面来界定雅文学和俗文学的区别，即从表达内容来看，雅文学强调宏大叙事，以及民族国家责任的承担，而俗文学则更加强调表达言情、猎奇之类的传统内容；从表达手段来说，雅文学更多吸收了西方现代小说的写法，而俗文学则更多传承了中国传统小说的写法。吊诡的是，虽然我们今天说五四新文学是中国白话雅文学的滥觞，不过，在当时，五四新文学却是力图要写出通俗的文学的。实际上，因为五四新文学一开始就在反对古典文学“文以载道”的同时，已经不自觉地把民族国家的另一个“道”承载于白话新文学之上，所以，他们的通俗指向最终没有达成。他们反抗的是中国古典的“雅”文学，创立的是新白话“雅”文学。所以，虽然他们自称要写出通俗的文学，但是在面对真正的通俗文学鸳鸯蝴蝶派的时候，却必欲除之而后快。在文学精神上，二者是不兼容的。五四新文学小说有雅俗之分，在当时的那个特殊历史时期来说，还是有其积极意义的，因为这个区分，严肃小说在启蒙与救亡上都更具有自觉性。但是就文学总体来看，特别是在今天这样一个媒介发达且文化普及的时代，小说的雅俗之分的负面作用显然更大。其实，从上面分析可以看出，倘若放在历史的长河中来观看的话，所谓严肃文学与通俗文学的区分，其实就是一部糊涂账，曾经是通俗文学的小说随着历史的演进后来反而成了严肃文学的代表；曾经致力于通俗寫作的人，后来居然又成了雅文学的代表者。但是，这不具有自明性的文类区分，这总体看上去像一部糊涂账的区分，却在确确实实地影响着当代文学的创作。

一般来说，当我们习惯性地否定通俗文学的时候，往往会指出通俗文学在表达内容上缺少深意，过于媚俗，在创作手法上过于随意，缺少苦心孤诣的叙事技巧。但是在具体判断什么样的小说属于通俗小说的时候，我们往往又从小说叙事是否类型化＼小说是否过分强调故事的情节性等角度来判断一部小说是否属于通俗文学。如果一部小说不幸符合了上述基本特征，这往往就意味着该小说会被划入通俗文学的阵营，当然，也往往就意味着该小说不会得到精英文学评论界的更多好评。但是，这种雅俗二元对立的划分显然过于粗暴和随意，而且会影响我们对小说做出正确合理的评判。在当代文学史上，一个非常典型的例子是批评界对几部历史小说迥然不同的评价：姚雪垠的《李自成》获得了中国当代文坛长篇小说的最高奖——茅盾文学奖，凌力的《少年天子》也获得了茅盾文学奖，而二月河的《雍正皇帝》却根本与这样的精英评论界的大奖无缘。当然，在市场上，这几部小说的表现正好同它们在评论界那里获得的认同度相反：直到今天，二月河的“落霞三部曲”依然销售强劲，为海内外华人读者所追捧，而《李自成》和《少年天子》则显然已经很难在市场上获得更多读者的认可了。当然，这个差别似乎也正好印证了文学界对严肃文学与通俗文学的认知：严肃文学曲高和寡，通俗文学则媚俗大众。但是，且慢如此匆忙下结论，“落霞三部曲”虽然故事性强，但恐怕未必真的属于典型的媚俗而缺乏高深意旨的作品。

以我的阅读感觉，毫无疑问，《李自成》《少年天子》当然都是优秀的历史小说，但是“落霞三部曲”也是毫无疑问的优秀的历史小说，对它们的评价不应产生这么大的差距。当然，“落霞三部曲”被主流评论界无视的原因也很简单，从小说形式来说，这是中国古代的章回体小说；从表现内容来说，似乎无外乎宫廷争斗，也可被划入中国古代通俗类型小说之宫闱斗争类型中去，并且，小说似乎非常强调叙事的故事性，这些都是典型的通俗文学表征。问题是有着通俗文学外壳的小说，其表达的内容，未必比很多严肃文学作品更浅薄。就拿二月河的“落霞三部曲”来说，虽然小说带有一定的类型化特征，在某种程度上，就形式而言，有对传统的宫廷小说的某种延续，但是，问题是，这种小说形式的类型化其实并没有影响作品表达主旨的丰富性，小说强调故事性，也并没有影响表达的深刻性。作者对人性黑暗的揭示，对封建皇权政治的残酷的抨击，对封建极权文化的批判，以及对形而上的人生自由的反思，使得其小说在有着好看的故事情节的同时，也有着复杂深刻的寓意。从严肃文学的意义表达这个角度来讲，二月河的小说在对人性的反思、对封建王权的批判等方面，都是极其深刻的、犀利的。比如作者在《雍正王朝》中对李绂的刻画，就很有深度，呈现了人性的复杂。小说中的李绂，一向是以清流的面貌出现的，而且，此人还学富五车，颇有大臣之相。二月河没有否定李绂的这一面，只不过，在表现李绂清流面貌的同时，二月河以另外一个看似闲笔的情节，又呈现出李绂的另外一面。在考中进士之前，还是白衣秀才的李绂无意中偶遇当朝宰辅张廷玉。当时，张廷玉正在为他的儿子办丧事。李绂由旁人处得知张廷玉儿子的名字、年龄之后，便灵机一动，突然扑倒在张廷玉儿子的灵柩前，痛哭失声，还即兴编造出自己和张廷玉儿子的交往过程，言说二人关系如何好。李绂的这一哭，就给张廷玉留下了深刻的印象，果然后来高中进士。这个细节和李绂的清流面貌结合起来之后，再来观看李绂，这个人物形象便立刻复杂起来，或许读者由此可以得出比较简单的结论：此人是个伪君子；或许读者也可以由此得出相对复杂的结论：李绂这个人是多面的，人都有多面性，人性是复杂的。当然，我们或许也可以由此反思，是不是这种封建王朝的独特的考察、用人制度逼着想要有所作为的人在人性中呈现出不堪的一面。无论如何，人性的复杂，在二月河的笔下被呈现出来。如果说，作者对李绂的刻画呈现出人性的复杂的话，那么《乾隆皇帝》中鲁家小店一幕的书写，则是形象地呈现了人性之恶。《云暗风阙》这一卷写到太子颙琰一行三人被困鲁家小店，在这危机的关头，众多围观的普通民众没有人出于正义来救他们。而在一个不法师爷的一声“拿住一个赏三千两”的呐喊中，数百名围观者在金钱的诱惑之下，瞬间放弃了良知、正义，一拥而上，要捉拿太子。人性之恶，人性的残酷，在传奇故事的细节中，被放大到了令人震撼的地步。

“落霞三部曲”的成功还与其小说艺术手法的上佳密不可分。这一系列小说最为突出的特点便是叙事语言。事实上，对于历史小说书写来说，叙事语言的把握是最难处理的。因为小说指向的是历史，小说中的历史人物也是要说话的，这样就会出现问题：如果历史人物的语言过于现代，则很难把读者带进特定的历史氛围，特别是，如果历史人物满口现代名词的话，可能更容易让小说读者产生时空错乱之感；如果小说完全采用古人说话的方式，尽量采用古语词，则又显得与现代读者格格不入。在我看来，很多历史小说都在小说叙事语言上留下了不小的缺憾。在这方面，“落霞三部曲”对小说语言的运用堪称典范，在小说中，二月河借鉴了中国古代白话小说的语言，小说语言既有古典的韵味，同时又能做到晓畅明白，通俗易懂。《雍正皇帝》的《雕弓天狼》卷第十三回，副主考杨名时对科考场所内杂役们装神弄鬼的举动极为不满，当场命令杂役把考场所供奉的恩怨二鬼给粉碎了，杂役们说恐怕会招来报应，小说写道：“杨名时突然仰天大笑：‘焉有此情，岂有此理？敲碎它，当堂一火焚之！我看我是个怎样报应？要为此而传瘟疫，我一身当之！”我们可以看到，杨名时的语言明显带有古文的典雅，不同于日常白话，但确实又是晓畅明白。这就是“落霞三部曲”特有的语言风格。当然，“落霞三部曲”在艺术上的成功之处还不仅仅如上所述，比如还有颇具史诗色彩的对满清王朝的全景式地描绘，对当时特定历史文化风貌的展示，对小说中人物的叙述也打破了单面化的表达，从而更加呈现了人物的多面性与丰富性，等等，这些都显示了这几部小说在艺术上的追求。而且，值得注意的是，二月河小说对其表达题旨的展现是和其艺术手法浑然天成地扭结在一起的，在我看来，“落霞三部曲”不仅在小说表达主旨上深刻，即便在整体小说的文学性上，恐怕也远远超过了许多严肃文学作品的。但是，这一系列小说却没有获得正统文坛应有的承认。这个事实本身就说明了雅俗二元对立的文学评判方式显然是过于随意、粗暴。

从上述例子可以看出，这种先验的把文学雅俗二元对立化的文学评判方式是非常不合理的，一方面，这种评判标准本身就极其可疑，从历史的角度看，这种可疑性更加明显。另一方面，这种先入为主的评判方式的确影响了我们对文学正常的、审慎的评价。当然，更为严重的后果是，直接对小说创作产生了影响，作家们自觉对应雅俗小说去创作，因为这种雅俗对立更倾向于把俗趣归于俗文学，从而导致小说的趣味在雅文学、严肃文学中的缺席。是的，在我看来，文学的雅俗二元对立，就是今天严肃文学日渐失去其小说趣味的重要原因所在。

三

趣味是小说的特质，也是小说的安身立命之本。很难想像，如果没有故事的传奇性等小说的趣味存在的话，小说能否在不被官方认可，甚至还有被查禁的情况下，穿越数千年时光而存活下来。今天，小说已经毋庸置疑地被抬进了文苑，而且俨然已经成为文学中最为重要的文体，现在也有越来越多的作家开始苦心孤诣地进行对小说的探索，或者寻找更多、更丰富的小说表达方法，或者力图用小说表现出更为丰富、微妙的内容。对于小说来说，这当然是一种好事情，在某种程度上似乎预示了小说更为丰富的可能性以及更为远大的未来。但是，无论如何强调小说形式的探索，或者强调小说丰富意义的表达，显然都不应该忽略小说最根本的特质所在，那就是，有趣。或許在小说从业者看来，在作家看来，写作、叙事，是他的安身立命之本，他的所有存在的价值就在于能否在小说写作上做出有效的突破。作家本人，以及作家创作的小说文本本身能否进入文学史，能否被历史铭记，也和小说文本是否有效突破了既往的小说表达方式有关。所以，小说是严肃的，是重要的，或者说，小说不再是儒家所谓的小道了，而有着深远的意义，是一项关系重大的事业。这样强调小说的意义当然没有什么不对，但是，我们必须时刻保持警醒，无论对于文学者来说，小说的意义多么重大，但是，归根结底，小说还是“不被授权的话语”。小说对社会的影响力，小说之于社会的作用，恐怕远不如文学者想象的那么大。作为众所周知的“未被授权的话语”，小说这种文体本身其实已经和读者订立了一个契约，里面所讲的所有内容都是当不得真的，我姑妄言之，你姑妄看之，仅此而已。所以，小说读者从小说阅读的过程中是得不到任何实利的好处，或者学不到任何明确的有利于自己在社会安身立命的技能的。读完《西游记》，读者也学不到孙行者七十二般变化的技能；读完《红楼梦》，读者也不可能从中学会谈恋爱的技巧；读完《水浒传》，读者也不可能上山为王落草为寇。小说就是小说，对于普通读者来说可能仅仅就是消遣；对于思绪稍多的读者来说，可能还意味着对生活、社会更多的反思，消遣也罢，反思也罢，都和社会规则无关。甚至，读者读完小说都不如读完新闻，又可以在日常闲谈中多些谈资。所以，小说的这种身份，这种地位，决定了我们时刻不能忘记，趣味才是小说最为重要的东西。没有趣味，失去了读者，小说所有的宏大意义，微妙表达，以及苦心孤诣的形式探索都会失去意义。如果失去了趣味，作为不被授权的话语，那么，小说注定的命运只能是成为文化的活化石，被保护起来，供人研究，而失去鲜活的生命力。这样持续下去的话，也许将来某一天，小说就像我们今天被保护起来的很多濒临灭绝的艺术种类一样，只能被当做人类的非物质文化遗产来阅读了。

如前所述，小说在今天之所以日渐失去其趣味，呈现出趣味和品格的两极分离这种状况，和我们当下习惯的文学雅俗二分有关。把小说按照雅俗的不同进行区分，并给予不同的文化地位，在我看来，是一种典型的二元对立思维模式。在人类历史上，向来不乏这种二元对立思维模式的，如西方宗教中魔鬼与上帝的对立，中国传统中儒家道统与异端邪说的对立，等等。当然，我们从中也可以看到，这种二元对立方式或许能够帮助我们以简化、简略的方式来把握世界，把握自己认知的对象，但是付出的代价也很明显，那就是会失去对认知对象更为详尽、合理的考察，甚至，最终导致谬种流传。如前所述，小说在中国传统文学观念中，是俗文学，是不登大雅之堂的，但是今天，小说却成为了文学中的主流力量。从小说之雅俗在时间长河中的颠倒，也可看出这种雅俗二元对立方式认知小说的虚妄。所以，历史可鉴，今天，我们在小说内部重新划分二元对立，恐怕也是有问题的。而且，从本质讲，小说本来就来自底层世俗社会，就是世俗的产物，就是充满了俗趣的。从一开始，小说便是引车卖浆者流茶余饭后感慨人生的余绪，“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。……闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。”[9]所以，今天贵雅贬俗，其实根本就是违背小说的原初精神的。当下电子媒介极其发达，随之也衍生出越来越多的讲述故事的媒介、方式，传统小说的市场越来越受到新媒介的冲击。或者我们可以严肃地说，在这样一个发达传媒时代，传统的小说叙事正面临着前所未有的困境。或者说，小说正处于困境之中。在这样的状况下，再僵化、刻板地强调小说的雅俗二元对立，忽视小说的趣味，可能会让个别作家的作品进入到文学史，但是，这导致的更为严重的后果可能是，也许，我们只能在文学史中来了解小说了。正如莱斯利·菲德勒所说，这种雅化的极致，不是在弘扬小说这种艺术形式，而是在灭绝小说。只有打破小说的雅俗二元对立，我们才能从“一叶障目，不见泰山”的偏狭文学立场中走出来，才能让小说永远拥有小说特有的趣味，才能让小说艺术重新焕发生机。