论声音三元素在钢琴演奏与教学中的意义及技术培养

冼劲松，费尔真

音乐是声音的艺术，是演奏者思想与技术结合的产物。没有技术的音乐只不过是自我陶醉，没有思想的技术则是机械运动，不应称之为艺术。钢琴演奏是通过声音去表现音乐，因此，钢琴演奏技术的训练主要围绕如何塑造理想声音而展开，其最终目的是使音乐按演奏者的意志进行呈现。

音的物理属性由高低、长短、音量、音色组成。高低与长短是乐曲本身的指定内容，演奏者无法更改，而音量和音色是可以由演奏者控制的，这些可控制的因素是技术训练的重点。很多工具书把音质和音色统称为“音色”，我们认为，音质和音色属于钢琴演奏的不同层面。因此，本文将在钢琴演奏中产生的声音概念区分为音质、音量、音色三项，统称为“声音三元素”。声音三元素的技术培养与品质确立，关系到演奏者能否将思想意志通过指尖准确地传达出来。

一、声音三元素在钢琴演奏中的意义

(一)建立正确的音质、音量、音色观念

在声音三元素中，音量指音的强弱，无论从形象上还是技术上都是比较容易把握的。谱面常见的力度记号从Fortissimo(ff)到Pianissimo(pp)有六个基本的音量层级，加上不常见的音量记号如piu f等，层级则更多。对音量层级的塑造，从横向看，是对乐句、乐段走向与起伏的把控。从纵向看是声部之间的鲜明区分，是手指之间独立性的严格控制。演奏者如果对作品的立体纵横有追求，就需要对音量层级进行长期反复的练习、打磨。

音色“由发音体振动时泛音的多少及排列的次序、强弱等多种因素所决定”(1)杨晓、刘小明编：《实用乐理》，广州：花城出版社，1999年，第1页。。在很多音乐工具书及字典词典中，音质与音色常常被等同成一个概念或是一个相互融合的概念。如《新华字典》定义“音质……是声音的品质，在语言学和音乐中指音色”(2)商务印书馆辞书研究中心：《新华字典》(修订版)，北京：商务印书馆，2001年，第1175页。。然而，从钢琴演奏的角度，音色和音质是两种不同的声音范畴；音色是多变的，音质是恒定的；音色指演奏者运用触键深浅、长短、快慢、角度、力度等诸多技术因素的变化以及融合调配后所发出的声音，它使听者感受到不同的情绪与色彩，因而与声音质量的清晰悦耳或浑浊虚幻等有所区别，而音质指演奏者运用触键技术产生的声音质量优劣，并非发声物质的机械原理、声学原理等。或许我们可以用《汉语大词典》中关于音质的描述来作补充说明：音质“不仅指音色的好坏，也兼指声音的清晰和逼真的程度”(3)汉语大词典编辑委员会：《汉语大词典》，北京：汉语大词典出版社，1994年，第656页。。在钢琴上触键发声时对音质的要求应该有一个恒定的标准：集中、通透、有弹性。不管音色音量如何变化、不管乐器的质量优劣、不管任何一种风格的作品，这个音质标准都应该是不变的。而这个标准与音量、音色的变化并不产生矛盾。因此，音质与音色有互相影响、相互重合的区间，看似相似，实则不同。音质和音色是必须独立攻克的两大技术难题，不应混为一谈。

音色是声音的色彩，在一些工具书中也把音色与音乐内容概念等同(4)高天康编：《音乐知识词典》，兰州：甘肃人民出版社，1982年，第377页；张明元编：《乐理和声手风琴知识词典》， 乌鲁木齐：新疆大学出版社，1990年，第236页。。音色是音乐内容表达的具体呈现，而音乐内容是人类的情感、内心活动、思想行为以及时代风格、社会事件等因素的总和。音色变化的前提是对音乐内容的理解与感悟。例如贝多芬《“热情”奏鸣曲》第一乐章开始，有的人理解为庄严，有的人理解为神秘，不同的理解者通过触键传递出来的音色是不一样的，如果没有理解就不会进行音色的变化演绎，只会用轻的音量去弹奏，音乐必定是空洞苍白的。也就是说，首先，理解的差异性必然造成音色演绎的区别。其次，基于人类情感的充沛丰盈，不同情绪下的内心变化与行为表现千差万别，比如活泼、坚定、庄严、激动、焦虑、哀怨、悲伤等等，不胜枚举，哪怕只是一字之差都将谬之千里。因此，无尽变化的音色呈现对演奏者是个高难度的挑战，也是演奏者毕生的追求。

(二)关注声音三元素之间的相互关系

音量、音质、音色三者之间存在微妙的内在联系。从理论层面或许可以将其分开阐述，在技术练习时也可以分别加以细致雕琢、各个突破，但在一场完整的演奏中是很难将三者完全分割剥离的。笔者认为，音质一直存在于音量、音色中，它是基础和根本。如果音质不好，会直接影响音色和音量。例如贝多芬《“黎明”奏鸣曲》第三乐章开始处(见谱例1)，如果音质标准不达标，原本想表达绚丽如朝霞般的音色意境和黎明前一缕曙光的音量要求，都会变成浑浊、虚幻的音响效果；李斯特超级练习曲《狩猎》开始处，音量要求很强，但是如果音质标准达不到，只是一味追求音量上的力度要求，那么号角般的强音只会变成破裂、俗称砸钢琴的声音。这里不得不再次强调音质标准的恒定性与音量音色的可变性，三者的内在联系与微妙平衡使得演奏更能做到随心所欲、收放自如。

谱例1 贝多芬《“黎明”奏鸣曲》第三乐章第1—23小节

音量的层级变化必须符合音乐内容的需要，因此音量必定与音色挂钩，相互配合。单纯的音量强弱并不能给人以音乐内容的暗示或联想，但有音色加入后，音量就能体现出渲染烘托、加强氛围形象塑造的效果。好比一个“强”字不能带给读者更多情绪或色彩的提示，但是如果加上形容词前缀，就可以产生千变万化的情绪。在格里格《a小调协奏曲》第一乐章开始处、柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》第一乐章开始处、贝多芬《“热情”奏鸣曲》第一乐章第17小节，这三处虽然都要求弹强，但对音乐内容理解的不同，音色表现也就不同了。格里格是壮丽的强；柴可夫斯基是庄严的强；贝多芬是歇斯底里的强，有了这些形容词的想象，演奏者虽然都要尽力作强奏处理，但可以在力度的细微差别、下键的速度、触键的角度与方向等诸多因素上采取一些调整，这时所产生的音色变化才能弹出音乐的内在含义，而不只是满足音量上的需求。因此，在每个音量层级上加上音色的处理，就犹如在力度文字前面加上形容词一样，音乐内容与音乐特性才会得到完整的表达。

决定音乐特性有四个要素：力度、速度、奏法、调性。比如，一个哀伤的段落，通常是采用小调调性、适当的慢速并具有相对的弱奏和较多的连奏。这个时候，哀伤的音色表现是自动包含了弱的音量元素的。也就是说，音色包含了音量元素。而反过来，音量元素并不包含音色元素。如果离开奏法、调性等单纯地演奏一个弱音，就很难判断作曲家想要表现的情感特性是哀伤的、不安的还是恬静的。例如李斯特《奥伯曼山谷》中第65—74小节；李斯特《“但丁”奏鸣曲》第199小节；贝多芬《第四钢琴协奏曲》的开始处，这三处都标示弱奏(p)，同样是轻声的处理但音乐特性完全不一样，《奥伯曼山谷》是哀伤的轻声，《但丁》是不安的轻声，贝多芬《第四协奏曲》则是恬静的轻声。所以演奏者在演奏中应当更多地关注音色的塑造，而不是一味地关注音量甚至造成“打砸抢”现象，这样表达音乐特性和塑造音乐形象会更加准确、直接。

二、钢琴教学中对声音三元素的技术培养

(一)音质

如何在学习之始就能弹出优质的声音？第一个关键是在听觉层面树立正确的音质概念，耳朵是演奏者最好的老师！第二个关键是要有与音质相关的扎实的基本功。

1.基本功训练的核心基础

钢琴学习的基本功，指演奏技术层面的基础要求，主要围绕建立正确的发音法和训练手指的灵活性两方面进行，而这两个方面训练的核心基础是独立支撑、关节灵活、弹奏动作规范和松紧结合。这些要求看起来常规普通，但是它们是基础中的基础。在这些核心基础中与音质内容相关的是“独立支撑、松紧结合”两项，它们是音质标准中的最基本要求。

在解决音质最基本要求的同时，我们还需进一步解决与声音相关的均匀、清晰、准确、整齐、颗粒、有力等其他问题，从而继续各类基础性的技术训练，如长/短音阶，长/短琶音，和弦、半音阶、托卡塔、轮指、双手交替、双手交叉等等，当然更深层次的技术还包括声部层次区分与平衡的控制训练、节奏感的训练、踏板运用训练、双八度、双三度、远距离大跳等高级技术训练以及演奏的持久性训练。这些技术其实都离不开对声音的考量，在完成各类技术的同时，还需兼顾音质效果并强调音乐性，才能做到技术与音乐完美的结合。

2.独立支撑与松紧结合的内涵及重要性

核心基础中包含的独立支撑和松紧结合两项内容，是针对如何触键发力、力量传导及最终达到优质声音的实现。在触键发力前必须先要理解支撑的原理和运用，没有支撑就不能产生正确的力量传导。支撑，就是老师常说的“站好”“站稳”。一个良好的支撑能顺利地将力量传达到指尖，继而触键并完成发声过程。

在支撑训练时，许多老师关注的仅仅是手指的支撑，我们则提出要重视手掌和手腕的支撑。“撑”，字如其形，是由提手旁“手”与“掌”字构成的，手掌是手指的后方基地。演奏时要使手掌肌肉——掌关节——指关节成为稳定支撑的整体。此处说明，手掌正面从拇指根部下至掌跟的肌肉部位，医学上称其为大鱼际肌。小指根部至掌跟的一侧肌肉被称为小鱼际肌(见图1)。支撑训练的实质是对指尖第一关节、掌关节和掌肌肉的训练，在此基础上还要兼顾掌关节灵活的需求。所以，支撑的重任更多由手掌肌肉完成。大鱼际肌、小鱼际肌加上指尖第一关节，就形成了一个稳定的三角形架构。大鱼际肌、小鱼际肌是稳固的不可随意改变，而在弹奏过程中五个手指指尖需不停地交替触键，从而形成像固定的炮台和上面架着的大炮般，可以指哪打哪之间的动静关系。

图1

反之，如果只关注手指而不关注手掌的支撑，则极有可能导致掌关节的疲软塌陷与手指第二关节的凸起。虽然我们有时看到一些钢琴家演奏时的手型也是平塌状或者完全平趴着的，但要明白这些钢琴家已经完成了手掌与手指的支撑训练，达到随心所欲的境界了。

独立性训练的目的是当一个手指发力触键时，其余手指应为相对放松而不是紧张发力的状态。有效的手指独立性训练将帮助演奏者更好的集中力量，更合理的分配力量，更有效地控制声部层次的平衡，避免吃力不讨好，避免过度疲劳。弹奏时向下发力的手指与被撑起的其余不弹奏的手指形成一个杠杆，弹奏的手指和手掌一起完成了发力、传力与支撑的演奏过程，没有参与弹奏的手指则进行休整和准备，从而使整个手指运动进入平衡良性的动态循环。

松紧结合的松和紧，其实是针对不同身体部位而言的。在多数情况下，手部作为演奏的“前线士兵”，必须保持一定紧张的工作状态，从手腕到肩膀则保持相对自然放松的状态，恰似提供补给的“后方大本营”。

“前紧后松”的“前紧”指的是手指手掌的独立支撑，“紧”是需要而且是必须的，它使声音达到集中、通透、坚实饱满的状态。与此同时，手腕以上所有部位，自然放松地将手臂重量而不是人为的重压传送到手掌和指尖，最后完成触键发声。手腕等部位的放松，在发声后自然会产生反弹，从而使声音具有弹性和活力。松紧结合训练，很容易出现一紧俱紧，一松俱松，不能一步到位。这时我们可以分开来训练，需要先训练“前紧”，也就是独立支撑这一方面，只有先做好支撑，再调节其后面部位的放松，才会达到事半功倍的效果。反过来如果先训练“放松”，肌肉在没有控制状态下谈何收紧？正如一个被全身麻醉的人，少有可以达到局部清醒的。

当然，放松的概念并不是松软、松垮、松懈、松散，它应该是达到自然的状态，而不使用蛮力。紧张的概念，也不是歇斯底里产生过度疲劳，而是人们在正常工作的状态下所产生应有的紧张和力气。借用著名钢琴教育家但昭义教授的话：放松只是针对多余的紧张。没有多余的紧张也就不需要再去实施放松，适中是一个很难得的状态，切勿画蛇添足。我们在此需谨记强而不砸、弱而不虚、紧而不僵、松而不软的发声原则。

3.训练方法

独立支撑、松紧结合的训练方法有很多，这里列出6种供读者参考：

(1)手指手掌手腕独立性训练：用大拇指和小指指尖夹住笔(根据学生的手大小决定、大摡六至八度的跨度)的两端，掌关节尤其是小指掌关节不要塌陷，夹住笔的两端之后，中间的二三四指是能正常运动的，手腕也能上下或转圈运动不僵硬而笔不能掉下来。

(2)手指硬度支撑训练：每根手指敲击木质平面。

(3)手掌稳定性训练：用一只手轻轻压着另一只手的手掌背面，被压的手掌不能塌陷，同时还能完成手指的正常弹奏。

(4)掌关节的灵活性与手掌的稳定性训练：玩核桃球、健身球辅助练习。

(5)掌肌肉训练：用握力器辅助练习。

(6)手指手掌手腕支撑训练：面对墙壁站立及前倾，以手指为支撑，做站立式的俯卧撑练习。

当然，在钢琴演奏中，不止手掌手指承担支撑的功能，手腕也要经常帮助手掌手指作辅助性支撑，这时手腕与手掌要形成一个整体，保持较好的韧性，不能松垮、疲软。另外，背、腰、腹部核心以及双腿等部位也要形成演奏时的有效支撑。相比之下，手掌手指在钢琴演奏中的支撑作用更直接可见。由于文章篇幅关系，其他部位的支撑原理及方法在此不作论述。

(二)音量

音量受力度、速度、高度等因素影响和制约，而力度又分为自重力(自身重量)和人为力(肌肉爆发力)两种。钢琴演奏应该主要运用自重力来发声，具体而言就是通过指尖、手掌、手腕、前臂、大臂甚至背肌、腰部等各个部位的自重力来发声，最小音量时可以只用手指尖和第一关节的重量，最大音量时可以运用到肩背腰的重量。不同的身体部位所发出的重量不同，音量层级就会有区别。虽然主要是运用自重力发声，但并非人为力就不能或不需要使用。人为力可以起辅助作用以增强自重力的不足和下键速度、离键高度的不足，但演奏不可以纯粹靠人为力发声，必须是两者结合发声。以自重力为主，人为力为辅，这样可以既能满足声音实现“悦耳”的要求，又能将音量层级丰富化。

音量的大小差别较容易被识别感知，但在钢琴演奏高级层面中，对乐谱上标记出来的音量记号以及没有标记的而需要凭借演奏者经验和感觉做出的很细微的力度变化，这些都构成了丰富的音量层级变化。遗憾的是，现实中很多学琴者仅能达到大和小两个音量层级，甚至仅此二者还未能达标，这是由于他们对音量缺乏正确的认知，更没有系统的音量层级训练。涅高兹曾在其著作《论钢琴表演艺术》中使用物理学和力学的符号——F(力)、m(质量)、v(速度)、h(高度)——对音量的变化原理进行分析。他用极慢的速度下键求得还不是声音的那个临界点(这时琴锤虽然抬起，但是没有完成击弦)，然后通过击键力度(F)和手抬起的高度(h)的改变获得其它的音量等级，当速度(v)过快和质量(m)过重时，即达到强音的极限，由于钢琴的杠杆结构已经经受不住这样的施力方式，因此“比这个再响的已经不是声音，而是敲打了”(5)涅高兹：《论钢琴表演艺术》，汪启璋、吴佩华译，北京：人民音乐出版社，1963年，第67—68页。。由此可知，我们应该在“还不是声音”和“已经不是声音”这两个界点之间训练音量等级，训练方法可以是在一个音上重复弹奏，从音量层级的一个极端逐次到另一个极端(比如ffff至pppp之间)，主要是对力度、速度、高度的量变要有细致入微的斟酌，更需要演奏者耳朵对自身演奏进行细致的分辨，最终才能实现音量层级变化的最大化。从音乐紧张度来说，音量的落差幅度必须要大且明显，才能更好地表现出音乐的张力与变化，更容易让听众震撼，产生共鸣。钢琴演奏是丰富多变、色彩斑斓的，能尽量多的呈现不同的音量层级，是演奏能力的重要体现。

(三)音色

音色的表现手段多样，笔者在多年的教学经验和研究实践中，总结出影响音色变化的十个要点，归纳为“六度四要素”。“六度”指触键手法的六个“度”，即：1.下键的速度；2.触键的角度；3.实施的力度(自重力与人为力)；4.离键的高度；5.触键的深度；6.支撑的硬度。四要素是指：1.层次；2.踏板；3.时值；4.调性与和声。在这“六度四要素”中，学生通常只考虑到力度，而将其它的要点忽略。不难想象将这十个要点综合考虑，变化融合，可以演奏出多少种不同的音色。首先解释触键手法的六个度：

1.下键的速度

下键的速度是决定音色多变性的重要手段之一。即使很细微的下键快慢变化，都会导致音色的表现差异，这就需要演奏者用耳朵进行反复细致的甄别。练习者在训练时经常会碰到的困难之一是，力度大时速度就会快，速度慢时力度就会小，下键的速度与力度成正比。然而事实并非如此，力度和速度的关系既可以是力度大速度快，也可以是力度小速度快，反之亦可。也就是说。力度大小也可以搭配不同速度快慢，两者之间是独立运行的，它们互不影响而又能相互合作。练习者应在反复的微调试验中以实际音响效果为依据作抉择。例如：贝多芬《“黎明”奏鸣曲》第三乐章开始部分(参见谱例1)，左手演奏的旋律部分表现绚丽如朝霞般和黎明前一缕曙光的音色音量要求是轻而亮的，所以应该是力度小而下键速度要快；肖邦《第一叙事曲》开始琶音上行，这里的音色要表达一种沉重的心情和音量要求是强，则应该是力度大而下键速度慢一些。

2.触键的角度

从理论上触键存在178个角度，钢琴键盘平面为180度，弹奏时从正上方直下触键是90度，但用这个角度去触键会由于垂直撞击导致难听的声音。第180度也不可用，因为从平面触键根本发不出声音。当然，触键无法一度一度去计算，可考虑使用某几个角度去触键，如10度、45度、88度、92度、135度、170度等等。

根据对触键角度的思考，笔者从触键方向提出“推-拿”的概念。推，即指尖触键点从90度以内入键。这个角度区间包含了三个小方向：正前、左前和右前。拿，即触键点从91—180度区间入键。它是反方向发力，也同样包含正后、左后和右后三个方向。“拿”这个方向的触键，练习者应该特别注意不要变成“缩”，力量只应在手部而不能向上缩到肩膀。“推”和“拿”只是一个形容词，在不同程度可以使用不一样的词去形容。比如“拿”这个概念，也可以用“摸”“勾”“捞”“拎”“掏”“抓”等词来形容。“推”这个概念可以用“送”“倒”“拱”“翘”等词来形容。“推”和“拿”中的各种角度和小方向在练习时都可以尝试一下，以调整出演奏者心目中理想的音色。“推”和“拿”可以是结合的,推的同时也可以拿，比如手臂用推的同时手指触键的瞬间用拿。你所需要的音色就是透过对这些词的理解和想象慢慢去雕塑、去实现。另外，在思考角度和方向的同时也需要思考指尖-指腹触键的部位。使用指尖弹奏相对坚挺和明亮，而用指腹所弹奏出来相对饱满和柔和，音色是不一样的，可以将角度、方向、指尖部位一起考虑，结合运用。

3.实施的力度(自重力与人为力)

力度的使用一定要和其它要素一起考虑，不可以只关注力量的大小。纯粹的力度大小只是发出了音量，而不是音色。我们需要将力度与速度、高度、角度等因素配合一起，才能获得应有的音色。在实施力度时，除了用自重力和人为力之外，还需要利用离键的高度来达成，所以力度是通过自重力、人为力、高度这三个方面来实现不同等级的塑造的。其中，下键速度并不是力度的决定性因素，只是间接性的帮助，并不直接影响力度，速度快力度可以是小的，反之速度慢力度可以是大的，速度主要是对音色的改变产生影响，相同力度而不同下键速度主要体现在音色的变化方面。

4.离键的高度

离键的高度主要指尖与键盘的距离。对于演奏者而言，要注意对“度”的掌控，这也需要演奏者的耳朵来决定，并不是离键越高越好。实际上，离键高度不仅是手指与键盘的距离，手腕、手臂与键盘的距离也要考虑其中。手腕手臂的高度有时甚至比只使用手指抬高更具音乐效果，弹奏时如果手指离键过高，则会破坏音乐的歌唱性和连奏的圆滑性，既不省时又不省力，最终呈现了毫不优雅的敲打效果，很难让听众信服。而用手腕手臂产生的高度就避免了这个问题。必须要说明的是：所谓的“手指贴键”，不是指离键高度为零，贴键也是有高度的，因为没弹下去之前的琴键和弹下去后的琴键之间是存在高度的，这个高度既是放空键盘与键面到底的距离，背后更是杠杆带动的音锤与钢琴琴弦的距离。所以手指贴着键盘也是可以利用这个高度来做变化的——实际上声音更多是在这个高度区间进行变化。高度不可以只用高或低来区分，它和触键的速度一样，需要用耳朵进行聆听和判断。

5.触键的深度

触键的深度指触键时的深浅程度。首先要注意一个观念：不是每一个音都要把琴键弹到底才能将声音穿透出去的。深浅程度、下键速度、力度之间有很大的关连性，下键速度较快而力度较小时音色会偏轻盈明亮，触键则不需要很深，如斯卡拉蒂《C大调奏鸣曲》(k.159 L104)。以此类推，需要发出深厚沉重的音色时，触键则需要深至键底，例如：李斯特《但丁》开头的八度下行里的最后一个bE音。钢琴教师经常说的“把声音弹到底”，指的不一定是琴键到底，而是声音集中穿透到底的意思。集中穿透不是琴键到底就一定可以达到的，这主要是靠手指集中度来完成，琴键到不到底都需要指尖绷紧集中，然后再根据具体所需要的音色来决定触键深浅的程度。

6.支撑的硬度

没有硬度便不存在支撑，当然，硬不能与“僵”“紧”两字划等号，硬是一种固定和支撑的状态，更强调韧性。有弹性的就不会是完全松软的，它应该是硬度和韧性的结合。硬度亦分不同程度和不同部位，木头和钢铁硬的程度肯定是不一样的，对于坚定、果断、雄伟、辉煌这些特定的音色，需要很大的力度，当然手部的支撑硬度就要建设得更好，而这时甚至手腕也需要硬起来，从手部至肘关节形成一个整体，起到稳固与支撑的作用。例如柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》第一乐章的开头钢琴部分的和弦。反之，则不需要用太大的硬度，例如贝多芬《“黎明”奏鸣曲》第一乐章第35小节处。所以，我们根据不同音色的需求而调整所需承受的硬度和所硬的部位，不能千篇一律。

“六度”是围绕触键方法展开讨论的，而接下来的“四要素”，是演奏者根据乐谱作出主观能动性的调整：

第一要素是层次，指声部的处理和复调的演奏方法。我们的演奏需要取得各个声部、各个线条之间的平衡，如果无法区分声部、旋律、和声、伴奏等，音乐将失去立体感。层次主要体现在力度的不同安排以及对不同音乐性格、不同乐器色彩的想象上。从力度安排看，旋律最重要，和声次之，最后为伴奏的组织方式。好比一个人的头脑、身子、腿脚一样，要有各自合适的比例才吸引人。例如：贝多芬《“黎明”奏鸣曲》第三乐章开始处(见谱例1)，谱面的力度标注是保持pp，但是演奏不能将所有音符都弹成pp，左手低音作为和声基础要弹清楚，音量为p，然后跨越过来弹旋律，线条表现清楚又不能处理的太强，音量约为mp，这时就特别需要我们之前提到的音质标准：集中、通透、有弹性，不然就会变成轻而混沌；这时右手伴奏要弹得特别的轻，约为pp。这三个层次能掌控得当，就不只是在力度的安排上考虑，还同时体现在对音乐性格的想象上，这里贝多芬的意图是：大地在慢慢地甦醒，人们心中燃起了希望。另外，演奏者应该从管弦乐队作品、室内乐作品、声乐作品中学习到不同音色、不同声部的平衡感、层次感，我们需要通过耳朵和手指不断地训练在声部、力度、(想象不同乐器的)音色层次和复调方面的平衡性。

第二要素是踏板。众所周知，踏板可以使声音有限地延长持续，还能使声音洪亮圆润，产生更大的共鸣，所以对于音色变化来讲，是否使用踏板和如何使用踏板都将带来截然不同的效果。踏板的使用千变万化且富于个性，同一首作品每一个演奏家的踏板使用都可能不一样。踏板的使用同样需要经过耳朵的鉴别来控制和调整。踏板在不同时代、不同品牌钢琴或不同演奏场所的使用中产生不同的音响，演奏者则需要根据不同的音响效果做出调整。因此，耳朵是踏板最好的侦查员和指挥员，是踏板运用的关键。使用踏板的技术简单总结可分为音后踏板(连奏踏板)，节奏型踏板(跳奏踏板)，层次踏板(深浅踏板)，抖动踏板，渐起踏板等几种(因篇幅有限，在此不作详细论述)。运用踏板所呈现出来的音色变化更偏向和声色彩的变化，不同学派、不同风格、不同作曲家的作品，踏板运用可以完全不同。踏板运用体现的也是演奏家个人品味的结果，无关优劣。

最后两个要素——时值和调性与和声，是作曲家写作时已经固定了的，作为演奏者不能改变，但笔者提出这两个可以作为对音色变化产生影响的要素，指的是演奏者在主观上对于时值的准确把控和对调性与和声的理解以及主动突显其变化的这一行为。

第三要素是时值，指演奏时需要将音符、休止符、无限延长记号等时值的长短和连断奏法加以综合考虑。演奏者应当谨慎对待乐谱中的每个记号，基本守则是对长、短、空拍、连、跳记号的严格遵守。作曲家写出每个音符、休止符的时值及演奏标记都有其目的和含义，这些时值与标记也必定影响着音乐内容的表达。不同时值长度或连奏断奏所表达的音乐内容是一定存在差别的。例如贝多芬《“悲怆”奏鸣曲》第一乐章结尾的几个和弦，若将其时值弹得过长，就弹不出坚定的情绪，音乐将偏离作曲家的意图。又如莫扎特《C大调奏鸣曲》(k.545)第一乐章第5小节左手最后一个音，初学者经常将其弹成跳音，而下一个音(第6小节第一个音)又会弹得过长，结果音乐就变得神经质，而丢失了精致典雅风格趣味。在高水平的演奏中，可以利用时间、空间的拉伸与紧缩来传达音乐表现的内容，而对于时间的巧妙运用有时也会体现在音符、休止符时值的长短上和触键的时机上。

第四要素是调性与和声，它是每一个演奏者从学习之初就必须面对的重要知识点。在实际学习中，许多学生只在练习音阶琶音时才考虑调性，和声知识也仅仅停留在理论层面、功能层面。学习者常常忽视调性、对和声色彩缺乏想象，更无法将其应用到音乐表达中。我们知道，不同调性、不同和声所表达的音乐情绪是不同的，在这个认知的基础上，音色应该随着调性和声带出的暗示而带出不同情感变化。作曲家在其作品中使用某个调性或某个和声通常是有其音乐目的的，就如C大调给人纯真无邪的感觉；c小调通常代表了悲怆的情绪；降A大调是虔诚、崇高的；b小调具有极强烈的悲剧性和戏剧性；减七和弦的未知性制造出焦虑不安和恐惧；阻碍终止带来转折、意外与期待感等等。类似这些感受可能被认为是个人的猜测，并带有强烈的个人主观性，但绝对不是空穴来风、无的放矢。例如贝多芬《“黎明”奏鸣曲》第三乐章第221—232小节，这里分为3个乐句，每一乐句的开头两个小节都是ff，我们不应该弹3个一样的ff，因为第一个乐句是降A大调，第二个乐句是F小调，第三个乐句是降D大调。以笔者的个人理解，第一乐句应该是虔诚伟大的ff，第二乐句是艰辛严峻的ff，第三乐句是胜利辉煌的ff。可以看出，和声调性所带来的音乐情绪变化与音色变化是密不可分的，但需要演奏者主动甚至故意夸张的将其突出和弹出区别。

这“六度四要素”共十个要点是灵活多变、相互影响、结合运用的。以贝多芬《“黎明”奏鸣曲》第三乐章的开始处做综合举例说明：贝多芬亲自写出踏板从第1小节持续踩至第8小节，中间不必更换，后续至第22小节也都有同样的要求，用一个踏板将大小调、主属调都包含在一起；三个层次的力度安排——左手低音(p)和旋律部分(mp)以及右手的伴奏部分(pp)；左手旋律部分需要下键稍快，第一个音的时值长度要短一些，之后的音要长，以贴键的方式，用手指尖以很小的“拿”的角度；右手伴奏部分只用指尖贴键也是用“拿”的角度，下键很快但力度很轻；手掌不用很硬，但指尖要很硬，手腕要放松且有韧性；触键不深；调性是C大调，好像在表现一种大地慢慢甦醒，宇宙万物从无到有的纯净与空灵感。以上对十个要点的结合运用与调配所表现出来的音色，是为了表现出太阳徐徐升起，露水慢慢消失，黎明前的一缕曙光的音乐内容与意境。

不同的年龄、经历、性格，不同的时间点，即便是同一个人，也必定会反映出不同的精神境界和思想情感，这致使音乐表达的改变，音色也将随之改变。用文字阐述音色变化的手段并不能尽善尽美，演奏者需要具备睿智的头脑，敏锐的耳朵，一心多用的能力，锲而不舍的钻研，永无止境的追求，才能成就音色变化的无限可能。

总结

以上分别对声音三元素音质、音量、音色从定义、区别与相互关系到各自培养内容等方面进行了分析和讲解。音质是基本，它是恒定的元素，它以集中、通透、有弹性为审美标准，同时强调与音乐内容的整体配合。音量与音色是可变的，音量决定了作品纵横线条层次的塑造，以及总体音响效果的落差幅度。音色是音乐思想表达的重要手段之一。三者可以分开训练，但必须结合运用。

所有的声音训练都是为了表现音乐，音乐是目的，声音是手段。演奏者首先要在脑海中对所弹作品的音乐思想建立一个声音想象，拥有这个声音想象后，再通过实际触键发声来完成整个二度创作的过程。离开对声音的想象，触键技术只是枯燥无味的动作。如何建立脑海中的声音想象呢？首先要多听优秀的、权威的现场演奏和音频视频版本，从中借鉴他们的思想精华。其次要了解作品的背景，仔细研究乐谱，理解作曲家的意图，通过不断的分析、拆解和重组，慢慢在脑海产生如何表达音乐思想的声音想象。这时，用此声音想象和演奏者手指实际弹奏出来的声音做比较，通过耳朵聆听作为依据，从而获得是否正确发声的判断。发声技术的创造实施要以耳朵的判断为标准，耳朵的预判标准建立于脑海中的声音想象，同时也必须要听见自己演奏的声音。技术实践、耳朵聆听与音乐的理解和分析是演奏训练中不可缺失的环节。演奏家、钢琴教育家陈必先教授曾和笔者谈起：

常听到很多小孩弹出来的是没有理解过的音乐，他们只是凭直觉去弹，但是直觉往往是靠不住的，而且有可能是相反的。其实，不仅儿童钢琴演奏中会出现这类情况，成人的演奏中也屡见不鲜。

这里说的“理解”，也是演奏者思想的重要部分，是在全面知识底蕴的基础上对乐曲各项细节在大脑中的判断、修正和演绎。因此，对声音三元素的研究意义，就是演奏者在对理解作品的同时，有足够良好的技术能力去将其理解完整地表达出来，三元素是成功塑造音乐形象的关键之一。除此之外，演奏者对节奏与速度的掌控、句法曲式结构的设计布局以及各类技术的完善等等，也是音乐形象塑造的技术手段，所有这些手段的综合运用共同构成了整个音乐形象塑造具体实施的内容和要求。关于其他技术手段的实践方法，笔者将另文叙述。