女性主义视角下的新版《小妇人》

樊姝彤

（爱丁堡大学,英国爱丁堡 EH89YL）

2019年由格蕾塔·葛韦格改编和执导的电影《小妇人》映入了观众的眼帘，这部历久弥新的作品也凭借着这次充满个性和女性主义思想的改编获得了业界内外的认可，导演格蕾塔凭借这次作品再次被奥斯卡提名为最佳导演奖的候选人。路易莎·梅·奥尔科特这部经典作品《小妇人》讲述了19世纪生活在马萨诸塞州的马奇家四姐妹的迷人故事，她们过着贫困却富有教养的生活，书中四姐妹独立自律，勇敢追求梦想，散发着浓厚的女性主义意识，其思想和追求在现在看来也丝毫不过时。在全球以及好莱坞日渐浓厚的女权运动氛围下，这部影片的创作也蕴涵了较浓的女性主义思想。笔者在这篇文章中以女性主义视角，从故事和人物两个重要方面的构建来对影片的主题进行剖析和鉴赏。

一、个性鲜明的多维度女性形象

（一）叛逆而充满生命力的乔

新版《小妇人》中出演乔的演员也是格蕾塔导演处女作《伯德小姐》的女主角——西尔莎·罗南，从这个角度出发，可以发现新版中的乔和伯德小姐具有某些性格上的共同点，比如，二者同样敏感、倔强而有主见，也透露着隐隐的敏感易受伤的气质以其青春期少女的神经质。罗南饰演的伯德小姐[1]骄傲而倔强，向往东海岸大城市的繁华和自由，渴望挣脱学校和父母的掌控而成为理想中的自己。新版《小妇人》中的乔也是这样，她的反叛不羁以及男孩子气的行为、语言模式，与她所处的时代和地域格格不入。片中乔有一段极为打动人的台词：“女性不止有心灵，她们也有思想和灵魂； 女性不止有美貌，她们也有抱负和才华，我真的受够了人们说，女性的一生只是为了爱而活……但是我太孤单了。”有野心有追求，同时也有动摇和委屈，但在短短的消沉和发泄后能够继续回归正轨，继续追求梦想，这些是新时代赋予女性的品质，乔变得更加现实而自主，也更容易让观众们对其产生共鸣。

在本片对乔的形象塑造中，身体语言的刻画也起到了点睛的作用，比如影片中的乔有很多奔跑的画面，它们总能渲染出一种冲出藩篱、生机勃勃的气氛[2]。在影片开头乔得到出版社主编认可，从书局出来的一段长长的奔跑戏份充斥着鼓励人心的力量。穿着朴素暗淡的乔，小小的身影快速淹没在来来往往的人潮里，却全身散发着光芒，那是一种无法用服装和阶级掩盖的色彩，那是胸怀梦想的人独有的活力。米歇尔·福柯在《规训和惩罚》中提到，人的身体是可以被经验、知识和权力规训的，而身体对人而言又是建立起主体意识的关键。因此一旦人的身体被控制了，那精神也几乎等于被控制了。在现代社会中，大众传媒如广告或者影视作品中常常出现对于女性身体的过度关注，其实都在无形中体现了社会权力对于女性的集体想象和要求，而这些想象实际上对女性进行了一定程度的禁锢和监视。《小妇人》的作者路易莎·梅·奥尔科特和乔一样，也是一个喜欢奔跑的女性，她也曾经在日记中写道，自己一天最开心的事情就是写作和奔跑。而本片的导演格蕾塔·葛韦格作为演员在其代表作《弗兰西斯·哈》中也有过一段让人难以忘怀而充满力量的一边奔跑一边舞蹈的戏份，而那段奔跑成为全片黑白色调、压抑气氛中最令人难忘的绚丽色彩，象征着活力和原始生命力的、彰显着对自由渴望的奔跑这一意象，也通过一代代的女性创作者传承了下来。

（二）成熟坦率而有野心的艾米

在这版《小妇人》的主要人物塑造中，艾米的形象改变是最大的，不仅年龄设置比以往版本要大一些，其多层次的性格特点和完整的感情线也在这部影片中得以展现。长期以来，艾米的角色不被观众喜爱的原因在于她被塑造地虚荣，自私肤浅，可偏偏在最后又莫名其妙地获得了男主角劳里的爱。但新版《小妇人》大篇幅详细地展开了艾米与劳里的感情经历，使得二人的相爱变得顺理成章。在影片的一开始，劳里首次出现在银幕上时就是和艾米在公园里的偶遇，艾米对这次偶遇表现出了欣喜若狂的神态，这也为二人的感情线展开埋下了伏笔。在后面的情节中，艾米在发现劳里整日酗酒、虚度光阴时，并没有因为内心的爱慕而对其堕落予以纵容，而是义正词严地狠狠把劳里教训了一番，展现了艾米的成熟果敢和积极向上的一面；而在被劳里嘲讽其放弃梦想，指责其对感情用心不纯时，艾米也能够冷静地看待自己的才华，同时分析自己在这样的社会氛围中获得成功的机会，展现了她对婚姻和金钱清醒而透彻的认识。艾米在驳斥劳里的指责时提到，作为一个女性，身处那个时代的她们来说婚姻就是关于经济问题的，而不是关于爱情。

著名英国作家弗吉尼亚·伍尔芙就在其女性主义代表作《一件自己的房间》中反复提及一句话：“若是你们想要写小说或诗歌，那么每年就必须有五百镑的收入和一间带锁的房间。”“五百镑的收入”即是物质上的独立，“带锁的房间”意为不受打扰的精神空间。在伍尔夫的思想中，女性要想获得解放首先要独立——经济独立并且有一个独立的精神空间，而这也是贯穿新版《小妇人》重要观点。同时艾米在片尾还输出了一个珍贵的论点，在乔对自己书写家长里短故事的重要性表现出自我怀疑时，艾米说道：“人们不去写的故事并不代表他们不重要，写作自然会赋予这些日常的故事重要性。”这句话不仅仅是片中的艾米说给乔听的，也是导演通过演员之口想要告诉观众的，之所以《小妇人》这样的故事值得一改再改，一拍再拍，就在于这些书写女性精神的经典故事会通过一次又一次的搬上大银幕而引起人们的讨论以及社会的重视，从而变得更加重要。

二、反凝视理论下的男性形象构建

劳拉·穆尔维在其著作《观影快感与叙事性电影》[3]中指出，主流商业电影的影像的基本构成原则是建立在男人看/女人被看的二元对立见的影像序列。在这个观影机制中，观众常常别无选择地必须认同男性主角的立场和视角，并且通过男性视角对片中的女性角色进行投射，而这种投射往往是带有欲望和色情意味的。而根据拉康的镜像理论，即人在婴儿阶段时通过在对镜子的凝视中形成自我意识和主体性建构的，因而当长期处于父权社会文化之下已经习惯于“被凝视”的女性，作为女性观众坐在影院里跟随男性主人公的视线完成对女性角色客体的凝视时，这种男性欲望的投射也将透过影院这种观看机制传递给女性观众本身，从而加强这种女性作为不完整、匮乏形象的自我认知。

但在新版《小妇人》影片中，男性角色的凝视却体现为一种淡化性别差异的，反身体叙事的观看模式，片中的男性角色无一例外地对马奇家的女孩们表现出由衷的赞赏。同时男性角色不再扮演高高在上的指引者的角色，而是成了和女性主角们可以平等交流、共同进步的主体。劳里作为片中最重要的男性角色，在新版《小妇人》中扮演着局外人和马奇家中第五个孩子一般的多重身份，带领观众体验了这个家庭的美好和温暖，也和马奇家四个姑娘共同成长着。在舞会后护送扭伤脚的梅格回家，而第一次进入马奇家的那一场戏中，观众跟随着扮演者提莫西·查拉梅的视角进入这个温暖有爱的家庭，马奇家虽然贫穷，但充满着对生活的热爱与人与人之间的温暖、亲密无间。随后，轻快的音乐伴随着劳里的身影，在雪地里的他缓缓走向自己的家，却一步三回头，充满对马奇家的不舍和留恋。这时观众又透过劳里的视线看到了窗户里勤奋写作的乔，更加了解到那是一个对事业充满热情和执着的怀揣梦想和野心的灵魂。提莫西扮演的劳里纤细而敏感，温柔而易受伤，更年轻也更羞怯，更像是马奇家另一个兄弟姐妹，得以帮助观众以一种更加平和的无性别之分的视角观看片中女性。在女性主义理论兴起之后，出现了各种各样与女性主义有关的运动和思想流派，其中就有进步男性运动，他们认为男权运动并不是反女性主义的，而是反对性别歧视本身。进步男性运动主张男性通过女性主义来更进一步了解自己的身份，同时包括正面和反面的身份。而这部片中的男性角色无一例外都传递着一种两性应互帮互助的进步理念，在他们眼里片中的女性不是男性的依附，而是拥有独立灵魂和追求的个体。

三、非线性叙事凸显成长代价

在《小妇人》的原著初次出版时，故事最开始分为了两部分。第一部分讲述的是在南北战争期间马奇一家在美国新英格兰地区的生活，当四姐妹的父亲在战场上征战时，她们过着贫穷却温馨的日子。而书的第二部分则发生在三年后，四姐妹的生活和命运渐渐发生变化，随着贝丝健康状况的日渐衰落，往日的欢聚也再难重现。在以往历届改编中，都是采取和原著一样的线形叙事方法，按照时间顺序讲述着四姐妹的成长和改变，而在新版《小妇人》中，导演却一改惯例，使用了非线性叙事手法来讲述这个家喻户晓的故事。在影片的开头，乔出现在纽约的出版社带着自己的作品任由出版商评判、删减，仅仅为了在教书之余多赚一些钱寄给家人，而大姐梅格作为带着两个孩子的家庭主妇也过着贫穷而艰难的生活，妹妹艾米在巴黎学画并且遭遇着挫败感，而贝丝的健康每况愈下。故事在这种现实而残酷的氛围中展开，却随着乔的在纽约的一次聚会活动陡然拉回了七年前的那次舞会，此时往日的欢闹稚气的展现也笼罩上了一层令人唏嘘的灰暗色彩，接下来两条线交叉并行，往日的欢愉时不时地在残酷的现实中闪回着。

这种将时空顺序打乱的叙述方式在电影诞生之初就已经出现了，著名导演格里菲斯在《党同伐异》中就尝试了这种在当时看来难以理解的叙事手法，也由于其前卫性导致了当时票房的惨淡。但这次最初的失败并没有掩盖非线性叙事的魅力，也没有阻止一代又一代的导演在这种叙事方法上不断创新和尝试。在本片中，除了在开头第一次舞会的回忆时给出了字幕：“七年前” 做出引导以外，其他的时空转换都是通过画面色调、音乐等视听语言来完成的。回忆部分的画面色调以橙、黄色为主，充斥着一种浪漫温暖的童话般的气氛，而现实部分则以多蓝色、灰调，暗示现实世界的冰冷和生活的不易。同时，本片的非线性叙事模式也给剪辑留下了较大的空间，片中多次使用相似式蒙太奇手法，将前后两个场景中的镜头按画面的相似点加以组接，使镜头间的衔接显得自然流畅，了无痕迹。例如乔在纽约收到贝丝病重的信件后，在赶回家乡的火车上睡着了，镜头慢慢推近乔熟睡的脸，此刻火车汽笛声响起，接下来镜头随着火车汽笛声慢慢拉远，乔睁眼起身，镜头便无痕衔接到乔七年前在家度过的那个圣诞节。除此之外，导演还通过音乐对两条故事线做了隐秘而巧妙的区分，回忆里的片段几乎时刻都充斥着充满活力的欢快的奏乐，而现实部分大多数只有苍白的对话，以此象征着直白和无关浪漫的现实生活。

非线性叙事的设计往往可以增添观众的好奇心和观影快感，在观影之初产生的困惑和不解感将会随着影片的推进和观众的推理、思考而慢慢变得清晰明了，并且在看完整部影片后恍然大悟。观众的观影收获不仅仅是看到了一个值得深思的故事，也在于通过拼贴、收集线索来探索影片的结构和主题内涵的快感。这种存在于影片和观众之间的互动模式更有利于增加观众的情感投入，从而使得观众更好地理解和接受影片传递的信息。马奇家姑娘们童话般美好的少年时代与成年后艰难的现实世界交错出现，这样的叙事手法无疑是更残酷而具有现实主义色彩的。美好却已逝的年少时光无法再现，而姑娘们也在这样的对比中更加显现出了各自的成长以及成长所带来的收获和代价。

四、开放性结局重塑女性价值

路易莎·梅·奥尔科特出生于1832年，而《小妇人》一书首次出版于1868年，彼时世界女性主义运动的第一次浪潮刚刚兴起。1848年7月19日，为期两天的美国首次全国妇女大会在纽约州塞内卡佛斯小镇举行，300多人出席会议。大会效仿《独立宣言》发表了《伤感宣言》，并且通过12项决议——其中就包括争取女性参政权，这一事件也成为美国女权史上的里程碑。新版《小妇人》中最大的改动之一应该是影片的结局，在原著结局中，乔和德国教授巴尔生活在了一起并且停止了自己的写作，这个结局并不能满足一代又一代深受此书启发的优秀女性的期望。事实上小说作者路易莎·梅·奥尔科特不同于书中的乔，她还在继续写作，而在此后的《乔的男孩们》以及《小绅士》这两本书中乔的塑造变得越来越像路易莎本人了。

《小妇人》一书含有强烈的女性主义意识，但在出版时却也收到了出版方的控制和修改意见，这一内容在新版影片中得到了更加直白的展现。而影片的结尾并没有像原著和以往改编的作品一样，将乔的结局定格在了“雨伞之下”那一幕，而是让乔回到了纽约的出版社，此时带着《小妇人》一书的乔不同于影片开始时的唯唯诺诺，她开始勇敢地维护自己的权益，这一场首尾呼应的戏份在场面调度和镜头语言上也蕴含深意。在开场的出版社里二人对话时正反打镜头中，书商的背影在画面中占据了前景较大的部分，仿佛一个巨大的象征着权威的阴影压制着出于画面中景占据较少画幅的乔；而在结尾的片段，同样的场景中二者在镜头中占据的画面比例却截然相反，乔取代了曾经书商的压制位，在画面中占据了较大的位置，象征了二人的地位调转，也悄然体现了乔内心的成长。而在与这场谈判的戏份同时出现的还有经典的“雨伞之下”那一幕，在这里导演用乔的叙述引出这场戏，字里行间透露的却是对这种结局的不认同和妥协。对话中的乔一再强调，她的主人公从一开始就表现出来了对事业的执着和独身主义的倾向，她不应该在故事的结尾走向婚姻，但书商却认为这样的结局没有读者会愿意看。于是，这一幕经典的爱情喜剧桥段以一种平行蒙太奇的手法插入了二者的谈判片段中，而这样一种结局不仅仅是对当年出版时作者不得不做的妥协的一种隔空喊话，更完善了这部小说的女性主题，即女性有头脑有灵魂，她们并不一定要以结婚来体现自我价值。

在当代社会，大多数女性早已经摆脱了作为男性附属品而存在的身份，也通过努力慢慢赢得了更多的选择和机会，但社会上关于女性婚恋和生育权方面的偏见以及在工作中遇到的歧视和不平等情况依旧非常常见。在男权的长期统治下，女性成了男性造就的 “绝对他者”，这种他者身份目前依旧广泛地存在于家庭和社会之中[4]。波伏娃在《第二性》的第二卷《走向解放》一部中为读者描述了试图通过个人努力来获得自身生存之辩的女性，以此批判了男权社会的不公，同时也指出女性通过“自欺”的方式来获得自身存在的正当性是不可能成功的。女性在寻求自由和独立的道路上面临着重重困难和阻碍，只有女性认清“自欺”和“同谋”的虚假本质，通过积极地努力和谋划，才能真正地自我实现，走向解放。