“岭南文化”语境中大型舞剧的文化想象——改革开放以来广东舞剧创作述评

于 平，张月龙

广东地处岭南，但论及广东艺术创作的文化语境，除岭南文化外，至少还包括潮汕文化和客家文化。广东的三种主要方言中，讲广州话 （又叫白话，也即粤语）的地区属岭南文化——这不仅包括广东大部分地区，也包括广西部分地区；讲潮汕话 （也叫汕头话）的属潮汕文化；讲客家话 （也叫梅县话）的属客家文化。就广东的舞剧创作而言，主要应当在 “岭南文化”的语境中来审视。岭南地处中国的最南部，北面逶迤的 “五岭”极大地限制了岭南与中原的经济、文化沟通；加之历史上境内地广人稀、林密虫毒而开发迟缓，直至唐代还被视为 “化外之地”。当然，今日所言之 “岭南文化”，并非 “土著文化”而是 “士人文化”——这个 “士人文化”即通常所说的 “岭南学术文化”。一般认为，“岭南学术文化”的基础由两个方面的因素奠定：一是越过 “五岭”阻隔而进入岭南的中原文化；二是横跨南面大洋而输入的域外文化。经过融合发展，“岭南学术文化”具有如下特点：一是具有不同于中原的学术创新精神，并进而予中原文化以积极影响；二是具有强烈的爱国主义精神，其学术以维新、强国为使命；三是注重务实与开放，强调学术的经世致用、融合创新。实际上，由此而形成的 “岭南文化”语境也深刻地影响了广东舞剧创作的文化想象。

一、《南越王》首现舞剧的 “岭南文化”

论及广东的舞剧创作，一定不能不提及梁伦先生。鉴于20世纪40年代他就率领中华歌舞剧艺社创排了 《五里亭》《驼子回门》《天快亮了》《花轿临门》等舞剧，他在新中国成立以来就成为广东舞剧的先行者和主创者——于1950年在华南文工团创排了 《红旗插在彝山下》和 《乘风破浪解放海南》，又于1961年为该团创排了 《牛郎织女》。进入改革开放的新时期以来，以梁伦为首的创作团队先后创作了 《珍珠》（1981年）和 《南越王》 （1989年）；舞剧 《珍珠》创排时的“广东省歌舞团”，至创排舞剧 《南越王》时已更名为 “广东歌舞剧院”了。可以说，由于20世纪70年代末 《丝路花雨》 《文成公主》《半屏山》和 《召树屯与婻木诺娜》等民族舞剧的重大影响，舞剧 《珍珠》似乎并未引人关注；而 《南越王》在20世纪80年代末的脱颖而出，显然与打出 “岭南文化”这张牌分不开。

民族舞剧 《南越王》是第二届 “中国艺术节”中南分会场的主打剧目。该剧以古南越国为背景，表现了古南越王为维护国家统一、促进民族融合、开发蛮荒之地的宏伟业绩。作为总编导的梁伦在 《让南越王复活在舞台上》的 “创作体会”中写道：“以前我读 《史记·南越尉佗列传》，知道南越王赵佗最被人称颂的，是他深明大义，顺应历史潮流，归汉称臣，维护国家统一……但赵佗的贡献，还有 ‘和辑百越’和开拓南越。我想到过去把舞剧的主题定为 ‘赵佗归汉、维护国家统一’是可以的，但有它的局限性；我们应该解放思想，歌颂赵佗维护国家统一、‘和辑百越’以促进汉越民族的团结、以及开拓岭南的功绩。”①梁伦：《让南越王复活在舞台上》，《舞蹈》1989年第12期，第6页。这说明，我们的舞剧创作即便是要彰显地域文化，也必须有它的全局眼光与时代精神。

《南越王》作为 “民族舞剧”是 “民族历史舞剧”，这与梁伦此前较多去创编的 《牛郎织女》《珍珠》等 “民族神话舞剧”不同。因此，在创编舞剧 《南越王》时，梁伦在二者的差异中深度思考了 “历史舞剧”创编的问题，他说：“神话舞剧是虚构的，历史舞剧也需要一定程度的虚构，当然后者的虚构是有条件的：一、要有历史的根据；二、要合乎历史发展的特定时代和特定环境；三、要反映出历史的精神和发展的倾向……舞剧《南越王》要表现历史的真实，必须要创造典型环境与典型人物。反映客观事物的特征是现实主义的创作方法；但同时要考虑到舞剧的表现手段不同于话剧，它需要充分发挥舞蹈的本体作用，这就需要 ‘浪漫’。浪漫主义的特点是充分发挥主观的创造精神、浓烈的情感和自由的想象，因此舞剧 《南越王》采用的是现实主义和浪漫主义相结合的创作方法。”②梁伦：《让南越王复活在舞台上》，《舞蹈》1989年第12期，第6页。

舞剧 《南越王》由三幕构成，分别是《南征》 《称王》和 《归汉》，序幕叫 《挂帅》。这个舞剧的戏剧冲突亦是人物性格的基调。“《南越王》的音乐采用主题贯穿的交响舞剧手法，有三个代表人物的主题贯穿始终。”③石夫：《谈民族舞剧 〈南越王〉的音乐创作》，《舞蹈》1989年第12期，第8页。就舞蹈语言类型而言， 《南越王》属于 “民族舞剧”中的 “古典舞剧”。在该剧问世的1989年，我们 “古典舞剧”的主要编导正在开始代际转换：此前有主创 《宝莲灯》《小刀会》的李仲林等，有主创 《丝路花雨》的刘少雄等，有主创 《奔月》 《岳飞》的舒巧等，有主创 《文成公主》的章民新等，有主创 《半屏山》的白水等，有主创 《红楼梦》的于颖和主创 《铜雀伎》的孙颖等……在这之后，较有影响的 “古典舞剧”，主要是杨伟豪等的 《丝海箫音》、马家钦的 《干将莫邪》、陈维亚的 《大梦敦煌》、赵明的 《霸王别姬》、张继钢的 《千手观音》、邢时苗的《粉墨春秋》等。也可以说，《南越王》作为“岭南文化”语境中改革开放以来最早的舞剧扛鼎之作，是梁伦为自己舞剧创作画上的圆满句号。

二、“深圳舞剧”是岭南文化的时代亮色

我们在谈 “岭南文化”时，特别提到了它的 “注重务实与开放”；而作为改革开放首批 “试验田”的深圳，在开始 “特区”建设后的1992年，就创作了一部 “注重务实与开放”的舞剧 《一样的月光》。张华在 《深圳人的舞剧》中写道：“舞剧，在诸种艺术样式中，无疑是要求比较高的一种样式。结构层次的复杂度、综合要素的丰富度、内容容量的深厚度，对创作者的内外修养、驾驭能力，甚至缺乏必要的技巧功夫的准备；没有剧团实体，没有固定的演员队伍，没有充足的资金……然而，也许正是挑战的强大，越加激发了深圳式的应战激情。深圳舞协首先揭竿而起，常务副主席李建平女士偏要摘这棘手的 ‘首创’之果，而她的努力终于也赢得了上上下下四面八方的支持。”①张华：《深圳人的舞剧》，《舞蹈》1993年第4期，第23页。

正是这个李建平，在她的编导手记中写道：“特区的建设者首先是在崇高的心灵里建筑起神圣的特区，并用热血汗水去实践默默地承诺……面对舞剧 《一样的月光》，是与特区建设者感同身受的哲学命题，于是我演绎出三段式的美学思考……在这里，追求的是人与月、建设者与建筑群、物质与精神对立统一的美。”②李建平：《托起心中的一轮圆月》，《舞蹈》1993年第4期，第30页。张华认为：“深圳，当代奇迹，强烈的当代感；深圳的第一部舞剧，直接切入当代生活，反映当代人的命运，看来不是偶然…… 《一样的月光》打动我们，靠的不是编导跳出来的讲解；真切于内，舞剧已产生出许多妙境、许多贴切的处理和独创的表现；其中，霹雳舞的应用尤为贴切，推车砌墙的动态极为自然，且非常适合生活的本相。‘脚手架舞’一场，场景富有现代工业感，舞蹈没有实写劳动场面，而是着力刻画工人的气质，虚实相生，想法不错，当然，最感人的是第三、四场……”③张华：《深圳人的舞剧》，《舞蹈》1993年第4期，第24页。

还是这个深圳，还是这个李建平，于20年后的2014年，又创编了一部现实题材的舞剧 《四月的海》。在深圳湾，四月的海是春潮涌动的海，也是传递爱心的海……这一 “爱心”的传递是捐献器官。不难发现，编导着意于 “传递”，她旨在编织一个 “传递”后的故事。在这一故事中，蕴藏着总导演李建平的一个小心思，她期望借助这一表现都市的现实题材舞剧能够更加具有 “用舞之地”。舞剧 《四月的海》由序幕、尾声和五幕构成，序幕和尾声分别为 《美丽神话》和 《动人传说》，其余五幕分别被命名为 《欢乐海洋》《都市变奏》《争霸舞林》《海的记忆》《永恒玫瑰》。在我看来，幕次的命名紧紧围绕“海”的意象加以修改，会更紧扣舞剧的主题。剧中两位人物的身份定位，既是李建平内心深处的某种情结，又是某种灿烂的念想。关于 “情结”，该是她作为 “川人”，期望出川谋前程的一种内在情结；而关于 “念想”，该是她期望借助舞剧给人以希望、快乐。因此，她让女主人公投身 “义工”事业，进而彰显出 “赠人玫瑰，手有余香”和 “来了，就是深圳人”的 “深圳观念”。“深圳观念”是深圳人的精神追求，也是其实践取向——就广东的舞剧创作而言，对于 “现实题材”的关注和表达，体现出 “岭南文化”的时代亮色。

三、《深圳故事》是具有现代创意的 “深圳舞剧”

其实在 《一样的月光》和 《四月的海》之间，还出现了一部 “深圳舞剧”——也是现实题材的 《深圳故事》。我之所以用双引号引上 “深圳舞剧”，在于从其题材选择来看，都是现实题材，并且都是有关 “新移民文化”的 “新都市题材”。可以说，这使得 “深圳舞剧”成为我们现实题材舞剧创作的一个代表性符号。如果将其放在 “岭南文化”语境中的 “广东舞剧”里来审视， “深圳舞剧”可以说是一种 “新岭南文化”。著名舞剧编导李承祥认为：“在纪念改革开放二十周年的日子里，深圳市歌舞团推出了大型舞剧 《深圳故事》，这是向改革开放二十周年献上的一份厚礼，同时也是舞剧在现实题材上的一次新的突破。”①李承祥：《舞剧 〈深圳故事〉的现代创意》，《舞蹈》1999年第2期，第6页。

这是怎样的一次 “新突破”呢？李承祥写道：“《深圳故事》给人印象最深的，是创作者的现代意识……这部舞剧的现代意识首先体现于舞剧结构上。具体而言，编剧岳世果以人物情感的流动为基点、人物性格的发展为线索来进行内部结构。舞剧没有完整的故事，并且整部作品的进展形态乃是人物的心理流向……全剧运用音乐的手段，借助主题显示、发展、变奏的三个层次，从而揭示三名 ‘打工妹’ （剧中称A、B、C）的人生经历和命运纠葛。其次，这部舞剧的现代意识还呈现于舞蹈的语言和风格上。剧中三名‘打工妹’的舞段，并未遵循传统舞蹈的编创方式和路径，而是基于现代审美，遵循人物内心，用独特的动作语汇，活跃舞台形象、贴近日常生活。”②李承祥：《舞剧〈深圳故事〉的现代创意》，《舞蹈》1999年第2期，第7页。著名舞评家赵国政对此予以高度评价：“舞剧 《深圳故事》正是在茫茫人海中撷取了从农村走来、带一身农民习惯、同时也怀着淘金梦的三个打工妹，描述了她们在深圳建设中的生活历程、成长历程以及灵与肉焕然一新或仍在转化的历程……三个人物不仅极其现实而新鲜，使每个观众都可能从中找到自己或自己的某些方面；同时她们也像三面镜子，折射着社会前行中的不同色彩和大时代上空的飞转流云，因而人物本身便为舞剧耸立起一个深刻而富有思考性的主题。”③赵国政：《春风吹送丽人行》，《人民日报·海外版》1998年12月12日。

《深圳故事》是都市题材的舞剧，描述的是都市平民的生存状态，其主旨在于 “追求”，追求更好、更高的生存境况。这部舞剧将 “平民”符号化为A、B、C，表现了她们选择的不同人生路。在剧中，不论表现的是“深圳是我家”，还是 “把深圳带回家”，其实均突破了以往的 “舞剧英雄观”。也正是因为这一观念的突破，该剧的结构观和语言观也有了极大的更新。就结构观而言，首先，该剧的潜在主线是 “夸父追日”的意象作为一种生存意志的 “形而上”追求，并且这构成了该剧 “以虚构实”的总体结构特征。其次，舞剧在三位打工妹 “形而下”的多元生存境况的表现下形成了 “络状”结构，三位打工妹也拥有了各自的主题、主题发展和主题变奏。第三， “络状”结构中的 “主题变奏式”的编舞理念，使这部安排了许多写实场景的舞剧得以 “诗化”，形成了该剧 “诗化写实”的结构特征。

舞剧 《深圳故事》也呈现出一种全新的“语言观”，这可以结合编导应萼定的编舞观念来审视。应萼定的编舞观念有三个关键词，一是 “取景框”，二是 “抖灰尘”，三是 “言语场”。因此，该剧 “语言观”的更新，首先在于突破了舞蹈以往的类型风格这一 “取景框”。这样，应萼定方能驰骋于 “日常生活”的舞台，从日常生活形态出发，创造出独属都市舞蹈的新舞蹈语言。其次，该剧将故事中的 “非舞蹈的灰尘”转化为 “舞蹈的翅膀”，从而使得该剧能够运用独属的新语言自由表达。第三，应萼定注重营造 《深圳故事》叙事方式的 “言语场”，也即舞剧中的、“交友”言语场、 “劳作”言语场、“憧憬”言语场和 “风波”言语场等的营造，从而实现了日常生活动态的 “诗性”转化，使之真正成为舞剧语言。

四、《虎门魂》高扬 “岭南文化”近代以来的精神特质

关注现实题材的表现，其实是 “广东舞剧”一个非常鲜明的创作追求——比如20世纪50年代初由梁伦主创的 《乘风破浪解放海南》。随着新中国的成立，中国共产党由革命党而成为执政党，我们的舞剧创作仍然从既往的 “现实题材”、现在的 “革命历史题材”中讴歌需要光大的 “现实精神”——20世纪50年代末，由查列领导的原广州军区战士歌舞团创排的 《五朵红云》，就是在全国具有影响的、既有地域特色又有时代精神的舞剧佳作。在1997年举办的 “全国舞剧观摩演出”中，该团创排的舞剧 《虎门魂》 （总编导郭平、李华）囊括了六项大奖。而与此同时，许多熟知中国当代舞剧史的研究者关注的问题是，曾以 《五朵红云》攀上 “革命历史题材”舞剧高峰的 “战士歌舞团”，是否在思考 “岭南文化”语境中的舞剧建设问题——舞剧 《虎门魂》是不是他们在题材选择方面的一次 “自觉”？

毫无疑问，舞剧 《虎门魂》的题材选择是自觉的并且精准的。这个 “精准”，在于它是中国近代革命史的先声，也是近代以来“岭南文化”的精神特质——这个特质就在于中华民族在近代以来的百年屈辱、百年抗争、百年奋起；同时，这个 “精准”还在于，它是中国共产党在1921年建党后最深厚的群众基础和最现实的革命目标。该团在 《虎门魂》之后创排的舞剧 《三家巷》，以及最近以来既“叫座”又 “叫好”的 《沙湾往事》（广东省歌舞剧院创排）和 《醒·狮》 （广州市歌舞团创排），似乎都在表现 “岭南文化”这一近代以来的精神特质。在这个意义上，《虎门魂》对于 “岭南文化”语境中这一精神特质的高扬，其 “首创之功”功不可没。

与许多津津乐道于主人翁个人命运的舞剧不同，《虎门魂》从立意之始便决定了其“史诗”的性质——炮长及其恋人渔女作为舞剧男、女首席的艺术价值，在于他们是 “民族豪气”这一历史价值的亮点。为此，该剧的每一场景都关乎 “民族豪气”，也都使大型群舞有用 “舞”之地——在以虎门群众为主体的大型群舞的动态交织、队形变幻和情绪渲染中，观众会与之一起缅怀、一起哀痛、一起狂欢、一起憧憬、一起宣誓、一起怒吼……事实上，舞剧 《虎门魂》在渔女和炮长形象的塑造上是下了功夫也见出功力的。饰演渔女的刘晶以其高超的舞艺成为观众心中永远的舞影。在我看来，一个成功的舞剧性格，不仅在舞剧情节的推进中展现而且推进着舞剧情节。刘晶饰演的渔女，是凝结为舞剧内核的舞剧性格，其卓尔超群的独舞和与炮长那天衣无缝的双人舞中得到精彩的体现。

相隔大约15年后的2011年，该团又创排了表现 “百年屈辱、百年抗争、百年奋起”这一精神特质的舞剧 《三家巷》 （总编导徐成华、闫兵），该剧在第八届中国舞蹈 “荷花奖”评比中荣获 “舞剧金奖”。全剧共分为五幕：《萌动》《纠结》《抗争》《历练》《献身》。实际上，舞剧场景的时空切割，当然首先是戏剧情节的叙述节点，但同时也不能不考虑人物性格的成长性和事件情境的衬托性。可以说，这部舞剧场景的得当安排，使得人物性格得以较好地成长。事件情境的衬托和人物性格的成长都不能脱离地域风情而存在。对于地域风情的精准把握，既有助于增强舞剧人物的文化个性，又能够增强该剧的地域风情。

可以说，舞剧 《三家巷》是一部拥有“好戏”的作品，其鲜明的人物性格、有机的人物关系，使得该剧具有更多值得其他舞剧借鉴之处：第一，个性化的语言。舞剧 《三家巷》既精准地定位了剧中的人物性格，又为这些人物找到了符合他们各自性格的动态语言。第二，本体化且本色化的舞蹈叙述。该剧既规避了哑剧叙事的窠臼，展现了清晰的剧情、流畅的舞蹈，又在各编导 “本色”的叙事方式中，彰显了人物的 “本色”。第三，“剧诗化”的舞蹈结构。该剧的结构可以说是纯正的舞蹈结构—— “戏”的意蕴蕴藏于舞蹈语言之中，“戏”的冲突蕴藏于舞蹈叙述之中，而 “戏”的张力则蕴藏于舞蹈结构之中。另外，还需要指出的是，该剧的舞剧音乐由杜鸣等人创作，这也从侧面加强了舞剧语言的个性化、舞剧叙述的本色化以及舞剧结构的剧诗化。

五、“岭南文化”语境中的“革命历史题材”舞剧

虽然故事本身并不直接关联 “革命历史”，但就其置身的时代背景而言，舞剧 《三家巷》也与 “革命历史题材”有些牵连。在原广州军区战士歌舞团创排舞剧 《虎门魂》之际，为迎接新中国成立五十周年，广州市歌舞团于1999年创排了革命历史题材的舞剧《星海·黄河》，担任总编导的是文祯亚。

其实，用舞剧去表现音乐家的作品并不乏见。我国舞剧就有表现聂耳的，有表现阿炳的，还有表现梅兰芳这样大戏曲表演艺术家的；后来，还有舞剧编导更是将 “歌仙刘三姐”也用舞剧表现。实际上，舞剧 《星海·黄河》的 “黄河”，是拥有双重隐喻内涵的：其一，作为它的本原，它就是沉淀着中华民族千百年来拼搏史、苦难史的黄河之“水”；其二，它又是劳苦大众苦难深重的黄河之 “唱”（《黄河大合唱》）。黄河之 “水”和黄河之 “唱”相互碰撞、相互激荡，在中华民族精神的张扬中走向永恒……选择音乐和音乐家作为舞剧阐释的对象，我们很容易联想到音乐和舞蹈的关系。有人说 “音乐是舞蹈的灵魂”，有人说 “音乐是舞蹈的翅膀”，而舞剧 《星海·黄河》是在编舞方法上对音乐的构成加以关注，形成了 “双重意象的舞蹈织体”这一形态特征。由于该剧采用星海 “第一人称”的陈述视角，在编舞方式上主要呈现为 “主调舞群织体”——所谓“舞群”，笔者把它视为舞台上可以相对区分开来的 “独立视觉单位”；“主调舞群织体”意味着编舞的 “织体”关系在主部舞群 （这通常由星海担当）和副部舞群中形成，其间有主副反衬、主副追随、主副交融、主副共鸣等等。许多大群舞作为星海这一舞剧首席的副部，通常是在两种意象中展开：一是星海激荡于内的内心视像，一是星海感受于外的外在景象……外在景象向内心视像转化并外化，于是舞台上出现了 “可视的”音乐！

所谓 “可视的”音乐，是指编导运用一组身着紧身衣的舞者来比拟 “音符”。虽然变换舞者紧身衣的色彩来抒发某种情调体现出编导的智慧，但也往往会在 “情调”的氛围中忽略 “动势”的力量。如梁伦评论道：“该剧的思想主题仍不够突出、且有待加强。它着重展现了劳苦大众的苦难深重，但却极少有展现抗击日寇的戏剧情境，更不用说‘黄河怨’这一典型形象的塑造……在我看来，第五幕是整部舞剧需要着重处理的。在这一幕中，假若音乐语言能够得到肢体动作的呼应，进而将 《怒吼吧！黄河》和 《保卫黄河》的精神淋漓展现，舞剧达到高潮，那么整部舞剧将给人以欢欣鼓舞，而非低沉压抑之感。”①梁伦：《评舞剧 〈星海·黄河〉》，《舞蹈》1998年第5期，第23页。也就是说，我们舞者最终出现的“红色音符”，仅靠色彩情调还是不够的，还要在 “动势”上去下功夫。

创编革命历史题材的舞剧 《星海·黄河》后，文祯亚再接再厉创编了 《风雨红棉》——此时他已调入广东歌舞剧院，使该院在 《南越王》创排15年后的2004年，以革命历史题材体现了近代以来 “岭南文化”的革命精神。对于这一时期较多出现的革命历史题材的舞剧，闻雪认为： “相比之下，《风雨红棉》显得更为浪漫、唯美和人性化。其实，《风雨红棉》和当年的双人舞 《刑场上的婚礼》在故事容量上是一样的，但 《风雨红棉》将内容细化，增加了可以浪漫和唯美的空间，使陈铁军、周文雍从相知、相隔到相约的过程变得清晰，也使人物形象的塑造更加丰满。”②闻雪：《血雨中的花朵如此美丽》，《舞蹈》2007年第8期，第25页。所谓 “是浪漫的”，是指“它以象征性手法展现了舞剧的核心，即 ‘婚礼’——而且是三次婚礼。其中 ‘禁锢婚礼’是编导精心增设的情节……没有 ‘禁锢婚礼’，此后的 ‘精神婚礼’会显得突兀，作为舞剧核心的 ‘刑场婚礼’也会缺少呼应和铺垫。”所谓 “是人性化的”，是指 “它大胆地凸显革命先烈的人性光辉。双人舞精彩地表现了二人那 ‘欲爱不可、欲罢难能’的矛盾心理，令英雄人物有血有肉，更加真实可信。”③闻雪：《血雨中的花朵如此美丽》，《舞蹈》2007年第8期，第25页。

其实，无论是 《星海·黄河》中的冼星海，还是 《风雨红棉》中的陈铁军和周文雍，我们舞剧的 “革命英雄”塑造已然摆脱了“革命样板”高、大、上和红、光、亮的模式，而这在我们 “岭南文化”语境的舞剧创作中显得尤为有血有肉、有情有义。

六、“广芭”是岭南文化语境中不可小觑的 “舞剧力量”

在20世纪90年代中期，继中央芭蕾舞团、上海芭蕾舞团和辽宁芭蕾舞团之后，张丹丹领衔在广州成立了芭蕾舞团。张丹丹非常清楚，舞剧作品是检验院团的具体操作，广州芭蕾舞团基于自身独特的处境，必须要创作出高质量的作品以立稳脚跟。

当我们注意到 “深圳舞剧”以对现实题材的关注体现 “新岭南文化”风貌之际，“广芭”却在艺术作品的生产上追求 “深圳速度”——当然，这是一种 “出精品、快出品”的追求。1994年建团后才两年，“广芭”就晋京演出了芭蕾舞剧 《安娜·卡列尼娜》。这部由法国著名编导安德烈·普罗科夫斯基创编的作品，一晋京就为 “广芭”带来了极佳的声誉 （应该也是开了这类编创之先河）。著名舞剧编导李承祥观摩该剧后写道：“‘广芭’初次亮相北京，便获得成功，赢得诸多赞美……其中，以 《安娜·卡列尼娜》的成功尤为彰显该团的水平和实力……该剧的成功主要是安娜这一舞剧形象塑造的成功……舞剧首要考虑的便是何以能通过安娜的美好形象进而展现其精神上的美；应该说，编导以七段双人舞，成功地塑造了安娜美好的艺术形象和不平凡的个性特征。”①李承祥：《从文学形象到舞蹈形象》，载 《李承祥舞蹈生涯五十年》，北京：中国戏剧出版社，2002年版，第136页。笔者认为该剧从编舞理念上完全不输这几年来华演出的鲍里斯·艾夫曼的同名芭蕾舞剧。并且，前者比后者在安娜的形象塑造上更具美的魅力、也更具悲剧的力量。

李承祥具体分析道：“在滑冰场中，渥伦斯基与安娜有一段双人舞，此时渥伦斯基向安娜表达爱意，这令安娜惶惑不安，符合人物的生活逻辑和心理逻辑；紧接着，舞剧中又出现了三段大的 ‘双人舞’，它们分别表现了安娜与渥伦斯基幽会时的心路历程、二人坠入爱河以及相拥而舞……笔者尤为青睐编导构思的这段事关男女主人公幽会时的双人舞：首先，安娜的快速旋转在渥伦斯基的个人独白中被牵引出来；紧接着，便是爱意绵长、互诉衷肠的 ‘热恋双人舞’，最后以哑剧的表演结束于床边……淋漓地展现了安娜初尝恋爱时的陶醉和忘我之情。”②李承祥：《从文学形象到舞蹈形象》，载 《李承祥舞蹈生涯五十年》，北京：中国戏剧出版社，2002年版，第137页。应当说，李承祥的舞评写得极其精彩，当然这也说明了“广芭”所创排的 《安娜·卡列尼娜》的光彩——虽然 “安娜”并不直接关联 “岭南文化”的语境，但广州生长出 “广芭”已注定岭南文化语境中的 “舞剧”要出现 “新质”了。

果然，在 《安》剧晋京的翌年，“广芭”再度晋京参加 “1997’中国歌剧舞剧年”的展演活动，这次展演的是大型民族芭蕾舞剧《玄凤》，总导演是张建民，而作曲是曾担任《鱼美人》《红色娘子军》主创的杜鸣心——可见 “广芭”这次创排的 “用功”之深。《玄凤》初演时叫 《玄色凤凰》，是张建民由敦煌壁画 《九色鹿》激发灵感后创编的舞剧。“《玄色凤凰》全剧共分 《林中凤》《梦中凤》《画中凤》《火中凤》四幕……在群舞 ‘凤凰来仪’之后，便是玄凤的独舞，这段独舞流畅舒展、令人产生审美的愉悦感。不难发现，在这段独舞中，编导不仅融入了敦煌飞天的舞姿和长长的绸带，还从太极八卦中汲取灵感，将太极八卦中的黑、白双鱼组接成波浪形的长绸，从而生成 ‘凤凰’的翅膀……在舞剧中，随着绸带色彩的不断变化，‘凤凰’的舞蹈也随之演绎着不同的场景和情态，而绸带的色彩则烘托和暗喻着戏剧情境的变化和发展……”③王同礼：《“玄凤”初飞——看 “广芭”新作 〈玄色凤凰〉》，《舞蹈》1997年第6期，第24页。在 《玄凤》中饰演 “皇帝”的舞者朝乐蒙回忆道：“在我团排练演出的两部芭蕾舞剧中，民族芭蕾舞剧 《玄凤》中的皇帝和古典芭蕾舞剧 《天鹅湖》中的王子均是由我所扮演的。对于这两部舞剧，在我看来有一处尤为相像，那就是她们的人物形象和文学结构：女主人公都是一种羽鸽形象，她们是美丽、忠诚与善良的象征；而男主人公则是为了衬托女主人公而存在的。除此之外，舞剧表现的主要内容也都是男女主人公之间浪漫而凄美的爱情；当然，两部舞剧也有诸多不同之处，其中以戏剧冲突的处理尤为不同——它们虽然都以恶势力作为爱情与正义的对立面，并且用以衬托美与善。但是，舞剧 《天鹅湖》是纯粹的浪漫主义戏剧人物，而 《玄凤》的人物性格与情感则更为复杂和多面，其现实主义色彩更为鲜明。”④朝乐蒙：《从王子到皇帝——谈 〈玄凤〉表演的人物塑造》，《舞蹈》2001年第1期，第31页。引出这一段是想说明，从20世纪50年代的 《鱼美人》到90年代的 《玄凤》，我们的民族芭蕾舞剧创编总是在自觉或不自觉地以 《天鹅湖》为坐标。

七、从写意的 《梅兰芳》到写实的 《风雪夜归人》

由于坚定地把剧目生产作为检验艺术院团专业水平最具体的标志，广州的舞剧创作在实现由 《安娜·卡列尼娜》至 《玄凤》的“本土化”之后，进一步向 “三精化”（即思想精深、艺术精湛和制作精良）攀登。在2000—2010的十年间创排了两部十分优秀的芭蕾舞剧——分别是创作于2001年的 《梅兰芳》和2009年的 《风雪夜归人》。舞剧 《梅兰芳》是为纪念梅兰芳先生逝世四十周年而创作的，总导演是加拿大籍华人编舞家傅兴邦。据担任编剧的著名舞评家胡尔岩回忆，她写的是她心目中的 “梅兰芳”而非泛指的“梅兰芳”，便彻底打破原先 “一序六场”的框架结构，将全剧最终以 “梅”“兰”“芳”三段体结构定稿——没有烦琐的细节与曲折的故事，更多的是编剧心目中的 “梅兰芳”，即梅兰芳不仅仅是一位美男子，更是一位具有云水风度、松柏精神的艺术大师。①胡尔岩：《我心中的至尊——芭蕾舞剧 〈梅兰芳〉创作谈》，《舞蹈》2001年第5期，第19页。

李承祥评论：“梅兰芳的舞台形象是由五位演员共同完成的。其中一位男演员扮演现实生活中的梅兰芳，四位女演员分别扮演梅兰芳在四部京剧中所塑造的四个不同的角色——即 《霸王别姬》中的虞姬、 《宇宙锋》中的赵艳蓉、《贵妃醉酒》中的杨贵妃、《穆桂英挂帅》中的穆桂英。这种形象设计，使人们可以欣赏到梅先生戏里戏外的整体艺术形象，非常丰富多彩，同时也为芭蕾舞女演员足尖技巧的运用找到了理想的依据。”②李承祥：《评芭蕾舞剧 〈梅兰芳〉》，载 《李承祥舞蹈生涯五十年》，北京：中国戏剧出版社，2002年版，第325页。他还指出：“京剧艺术被视为中国的 ‘国粹’，而芭蕾舞亦称得起是西方艺术中的 ‘瑰宝’，它们都有几百年的发展历史，二者有着决然不同的艺术体系和审美标准。舞剧 《梅兰芳》的编导和演员所面临的挑战，就是要将中西两种舞蹈文化融合起来，创造出一种新颖的肢体语言风格，以适应剧中人物的形象要求……一部中国题材的芭蕾舞剧能否成功并获得广大观众的认同，在相当大的程度上决定于编导和演员在 ‘融合’上所表现出的功力—— ‘融合’绝不是两种艺术生硬的拼贴，也不能简单理解为 ‘上肢动作以京剧为主，下肢动作以芭蕾为主’，应该是在人物情感和表达上使两种艺术 ‘水乳交融’，形成独特的舞蹈文化氛围。”③李承祥：《评芭蕾舞剧 〈梅兰芳〉》，载 《李承祥舞蹈生涯五十年》，北京：中国戏剧出版社，2002年版，第327页。李承祥的评析涉及该剧的“结构”与 “语言”，其实也是对 “广芭”自《玄凤》启程的 “民族芭蕾舞剧”创作最深刻的提醒。

笔者认为，将梅兰芳塑造的虞姬、赵艳蓉、杨贵妃和穆桂英等京剧艺术形象作为该剧结构的基本形态是相当有价值的。舞剧从梅兰芳的视角切入，通过其对四位旦角进行造型形态的设计，最终呈现了 “梅派”的艺术风格。此处的舞剧 “主题动机”将梅兰芳和四位旦角的 “互动关系”代入，是极具语言的创意并具有 “语言上升为结构”的意义——剧中成为舞蹈语言的某一人物的具体动态可以作为动作语言设计的主题动机，而作为舞剧结构的某类人物的互动关系同样可以作为这类主题动机，这样就可以规避 “舞剧语言”的拖沓与琐碎。当然，梅兰芳与四位旦角的 “互动关系”作为“主题动机”并非一蹴而就的，而是逐渐变化、发展而来的。其中涵盖了梅兰芳为各旦角设计的造型，涵盖了梅兰芳不同旦角扮相的动作形态和特定戏剧情境下各旦角形象的塑造……梅兰芳与其塑造的旦角形象构成的 “互动关系”，使得舞剧除了在情节构成上具有 “戏中戏”的特征外，也在人物形象上具有了 “身外身”的特征——由梅兰芳 “真身”与 “扮相”所构成的 “双人舞”作为全剧的基本结构形态，使舞剧 《梅兰芳》真正成了具有舞蹈特性的戏剧。

在芭蕾舞剧 《梅兰芳》之后， “广芭”另一部有影响的作品是依据吴祖光先生话剧改编的同名芭蕾舞剧 《风雪夜归人》。这部舞剧同样由创编了 《梅兰芳》的傅兴邦创编，在2010年举办的第九届中国艺术节中荣获第十三届 “文华大奖”——是本届 “文华大奖”中唯一的舞剧作品。笔者作为编剧，在改编中最重要之处是将男主角魏莲生形影不离的 “跟包”——中年男人李蓉生改为女性的 “蓉儿”；“蓉儿”的身份是默默喜欢且紧紧跟随莲生的戏班丫鬟。这一调整是受到歌剧 《图兰朵》的启发，并且这一调整对于舞剧而言是极为重要的。具体而言，《图兰朵》中的男主角鞑靼王子卡拉夫火热追求图兰朵之时，却忽略了身边对他始终如一的侍女柳儿，而 “蓉儿”所承担的戏剧任务与柳儿相类。然而，笔者的这一调整，并非为了使得舞剧的戏剧冲突在 “三角恋”中得到深化，而是旨在保持 “蓉儿”对莲生的这份单纯且纯粹的爱，与此同时以其人性的清纯见证玉春与莲生的爱情。“编导成功地完成了舞剧叙事的重要任务，人物关系在花园、苏府堂会和歌舞厅等场景的变化中清晰地交代了出来。可以看出，编导对莲生和玉春的双人舞编创极为用心，甚至可与 《罗密欧与朱丽叶》‘阳台双人舞’相媲美。”①刘晓真：《“回归”的 〈风雪夜归人〉》，《舞蹈》2010年第4期，第26页。刘晓真指出：“在这个创作观念莺燕缤纷的时代环境中，《风雪夜归人》的到来带来某种回归的意味——一种现实主义情结的回归。很显然，和八十年代取材现当代文学名著的芭蕾舞剧相比，《风雪夜归人》没有以人物心理的演进结构替代故事情节的结构，而是在原著情节基础上，以肢体语言的独特性深化人物内心，这种遵循苏联现实主义的创作模式倒是让没有读过原著的人通过舞蹈的形式接近了剧作。”②刘晓真：《“回归”的 〈风雪夜归人〉》，《舞蹈》2010年第4期，第26页。芭蕾舞剧 《风雪夜归人》 “致敬经典”的态度与 “广芭”此前创排 《安娜·卡列尼娜》的态度是一脉相承的。

八、古代人物的 “现代性”与现代人物的 “现实性”

新世纪的头十年间，也是在 “广芭”创排芭蕾舞剧 《梅兰芳》至 《风雪夜归人》的十年间，还有两部在广东舞剧视域内构成“现象级”的舞剧，这便是广东实验现代舞团创排的 《梦白》和广东歌舞剧院创排的 《骑楼晚风》。前者的 “现象级”，在于它是 “中国现代舞”类别中第一部真正意义上的舞剧；后者的 “现象级”，在于除深圳之外的 “广东舞剧”也开始关注现实题材，并且这也是广东歌舞剧院自 《南越王》 《风雨红棉》之后的又一次题材转型，体现出 “岭南文化”的当代风俗。也就是说，表现地域风俗 （广州风情）的舞蹈创作，既往大多是 “舞蹈诗”这一大型体裁的用武之地；现实题材的舞剧创作能同时体现浓郁的地域风俗，《骑楼晚风》是第一部，另一部是若干年后出现的表现上海风情的 《一起跳舞吧》。

《梦白》创排于2002年，据说是为纪念唐代大诗人李白诞辰一千三百年而作。它的总编导是时任广东实验现代舞团团长兼艺术总监的高成明，和他一起编舞的侯莹、刘琦、龙云娜都是久经沙场、颇负盛名的中国现代舞者。与 《九歌》 《神话中国》相比， 《梦白》之所以被认为是真正意义上的 “舞剧”，在于它的主人公是贯穿全剧始终的，是如我国清代戏曲理论家李渔所说的 “只为一人一事而设”。可以说，《梦白》是该团在 《神话中国》问世十年后再次触及中国传统文化的母题，用高成明的话来说，此举是想 “寻找一个能让人穿越中国某一文化特质的时空隧道。”《梦白》作为舞剧其实是 “舞蹈诗剧”，它的四个篇章分别是 《白之仙》 《白之狂》《白之醉》和 《白之愤》：高成明垂青于在《白之仙》，五六名舞者着白衣，围绕着站在台中一小圆台上的舞者行走，飘行的舞步加上胸臂的盘拧，似乎要借助 “自然”来表现一种 “超然”。侯莹的舞者弃 “白”就“黑”，这是她所理解的 《白之狂》，狂不仅在于李白自称 “我本楚狂人”，还在于演绎的现代舞者进入创作时的心理状态，在于他们力求穿越 “中国文化特质”的心理状态。刘琦将 《白之醉》带到了现代酒吧，舞者当然也就 “多彩”起来，酒吧 “散发者”的 “蹦迪”比自己的 “弄扁舟”有更强烈的个性张扬。《白之愤》被龙云娜阐释为 “上又上不去，下又下不来”的生存状态，而这大概是摆脱了 “我是谁”追问的现代人，想选择“我成为谁”却又无从选择的处境……总之，《梦白》的要义是以 “白”入 “梦”，仍然是沧海志、侠客义，是难摧眉、不折腰，是“散发弄扁舟”“且浮一太白”。

作为广东省歌舞剧院改革开放以来第三部有影响的舞剧作品，《骑楼晚风》是既体现出都市文化情趣又体现出岭南文化品位的现实题材舞剧。这部舞剧初创时取名 《王阿婆和许老头的故事》，虽然是将编导王舸和编剧许锐的姓氏嵌入其中，但其实是借 “阿婆”和 “老头”的 “夕阳红”来讲述 “广州风情”。冯双白评论道：“我们提倡文学艺术要贴近现实生活，不过真正能够贴近现实生活的舞蹈舞剧作品却相当罕见。所以 《骑楼晚风》这出现实题材舞剧的出现令人无比的兴奋……现实题材创作要求编导打破传统舞蹈语言的风格特征，寻找特定舞蹈语汇与现实人物之间的契合点。从以上的角度看，舞剧《骑楼晚风》文学立意明确，两个老人之间的微妙情感状态是一种观众有兴趣的 ‘故事’，也是当下社会生活中值得关注的生存现状。”①冯双白：《尽在无言中的舞蹈妙境——舞剧 〈骑楼晚风〉的艺术创新》，《舞蹈》2009年第7期。关于该剧寻找特定舞蹈语汇与现实人物之间的 “契合点”，冯双白写道：“从舞蹈肢体语言编排的角度看，王阿婆和许老头的动作都带着一股子倔劲儿——含胸、弓背的造型，略带机械性的甩臂，猛然间停顿下来僵直在一个特定角度的头部，快速在身体两侧甩动并收回的手臂，微微弯曲甚至有些踉踉跄跄的步伐，这一切，都让人物的形象生动而独特，人物的个性鲜明。”除了 “舞蹈肢体语言的编排”，冯双白还指出：“《骑楼晚风》充分发挥了现代舞剧艺术舞台空间自由转换的功能……奇妙的舞蹈空间意识，在 《骑楼晚风》里还通过肢体动静对比的手法传达出来，很有意思。”②冯双白：《尽在无言中的舞蹈妙境——舞剧 〈骑楼晚风〉的艺术创新》，《舞蹈》2009年第7期。

九、舞剧情怀聚焦中华民族的 “浴血奋斗”

2014年，国家艺术基金正式启动，民族舞剧 《沙湾往事》成为首批获得资助的大型剧目，此后又进一步获得 “滚动资助”；2018年，又有民族舞剧 《醒·狮》和芭蕾舞剧《浩然铁军》成为资助项目。创排这三部舞剧的广东歌舞剧院、广州歌舞剧院和广州芭蕾舞团成为新时代岭南舞蹈语境中大型舞剧创作的主力军。

由周莉亚、韩真担任总编导的 《沙湾往事》，先后荣获第十五届 “文华大奖”和中宣部 “五个一工程奖”。舞剧 《沙湾往事》的编剧唐栋称该剧是 “尘封在岁月里的悲欢往事！”看过舞剧 《沙湾往事》，你就会懂得“广东音乐”与番禺沙湾的姻缘和渊源，就会懂得沙湾的 “何氏三杰”与前述 “广东音乐”的关联如同华彦钧和他的 《二泉映月》。“双人舞”是舞剧艺术最重要的叙述手段，《沙湾往事》的四个人物因种种情爱纠葛形成不同的 “双人”配置，成为这部舞剧丰满着形象、充实起性格、洋溢出感情的有效手段和华彩舞段。剧中最精彩的舞段便是何柳年由一曲 《雨打芭蕉》而冥想外化的 “听雨舞”——观众们从 “听雨舞”感受到一种岭南的 “乐韵美”和 “女人味”，这段 “听雨舞”其实不只是强化舞剧 “岭南风情”的需要，它之所以必要而且重要，一是在这一幕中要引出何柳年对许春伶的思念，为两人的相遇做 “桥段”；二是要形成与 “赛舟舞”的互映互补，使舞剧的舞风有张有弛；三是要体现创作追求的一致性，这便是以音乐人“冥想外化”的方式来构思 “桥段”并推进剧情。全剧的终结也是第四幕的主体部分，是在 《赛龙夺锦》的演奏中出现 “赛舟舞”。在这舞剧涌现的 “高潮”中，我们仿佛看到人物 “冥想外化”的乐思就是民族精神的伟力，看到编导 “外化冥想”的理念已经从技法升华为语言，凝聚成精神，充实于想象。

与 《沙湾往事》反抗入侵者的主题相一致，民族舞剧 《醒·狮》 （总编导：钱鑫、王思思）表现的也是反抗入侵者——反抗的是近代以来最早撞破我国国门的英军入侵者，即历史上 “三元里民众的抗英义举”。《醒·狮》标题中的 “醒”字隐喻着该剧的主题，但是舞剧基于自身的艺术规律最终聚焦的还是一个 “狮”字。以笔者之见，以醒狮作为舞剧的创作题材是极为贴合舞剧艺术规律的明智之举，这一是在于 “南狮”自身的 “可舞性”，二则在于舞剧叙事所处的语境——那个因抵制 “鸦片贸易”却引发强寇入侵的广州城郊 “三元里”。随着剧情的推进、戏剧情节的发展，阿醒与龙少因 “争霸狮王”成为了势均力敌的 “男首席”，而这种并非 “三角恋”的 “双男首席”与 “女首席”的人物设置，使得该剧的戏剧情势显得尤为独特。全剧以序幕 《起势》、一幕 《探青》、二幕《醉睡》、三幕 《入阵》、四幕 《发威》结构。面对侵略，“斗勇”乃身外之事。然而，何以能将双方的 “斗勇”转变为 “携手”呢？此时，编导将这一重任交付于女首席凤儿的肩上——凤儿化身为 “引狮人”，使得双方化干戈为玉帛，但自己却献出了宝贵的生命；彼时，始终要求阿醒隐忍的醒母，擂响大鼓，鼓动万众携手 “出狮”—— “出师”！就是“冒着敌人的炮火，前进！前进！！前进进！！！

《浩然铁军》虽然是芭蕾舞剧，但表现的也是民族觉醒的奋起情怀。该剧由笔者担任编剧，前期编导为张建民和吴蓓，终稿编导为舒琴和汪洌。《浩然铁军》演述的是那个有口皆碑的 “刑场上的婚礼”的故事，构成该剧的四幕是 《叛逆闺秀》 《贴心姐妹》 《劫“狱”女侠》和 《赴义情侣》，从场名中就可以看出陈铁军只有24岁的 “花季人生”的奋斗轨迹——一条 “浴血奋斗”的轨迹。青年舞评人董丽认为：“就题目而言，显而易见，舞剧是从封建时代下女性 （女主人公陈铁军）的生存本相入手，通过经历认识自我、塑造自我的精神成长阶段，最终完成自我生命的涅槃……女性情怀书写下的这部舞剧，既彰显着女性的自省意识，也蕴含着对女性情感世界的温情关照；既有对残酷战争背景下的美好进行体察和感悟，也有站在自我生命的价值立场上寻求作为女性生存的意义和价值。它对于女性心理、情感空间的塑造所形成的审美张力、对女性生命本原的丰沛感知，成为舞剧 《浩然铁军》最动人心魄之处。当舞剧尾声，我们看到铁军手挽周文雍并肩伫立于刑场之上的时候，她所散发出的人性光辉，使之生命充满了伟大的意义！”①董丽：《一个革命者的爱情宣言——芭蕾舞剧 〈浩然铁军〉的情怀表达》，《艺术评论》2020年第1期。

十、展望：继续处于舞剧创作 “领跑”的第一方阵

实际上，广义的 “岭南文化语境”，就区域文化而言应包括 “两广”和海南。但就大型舞作 （包括大型舞剧和大型舞蹈诗）创作来看，海南起步较晚，较有影响的是大型舞剧 《黄道婆》和 《东坡海南》 （均由海南省歌舞团创作），以及大型舞蹈诗 《达达瑟》和 《黎族家园》 （均由海口市歌舞团创作）；而关于广西的创编，曾有专论 《八桂文化语境中大型舞作的艺术想象》②于平、黄丹：《八桂文化语境中大型舞作的艺术想象》，《民族艺术研究》2019年第4期。加以阐述——就总体而言在形态上是大型舞剧和大型舞蹈诗并举，而就题材而言是舞剧多涉 “古代民间传说”、舞蹈诗则多取 “当代民俗风情”。就本文的评述来看，广东的大型舞作以舞剧为重，虽然也有包括 《潮汕赋》在内的舞蹈诗，但似乎都没有产生更广泛的影响。纵观广东的舞剧创作，大致可分为以下几类：一是区域的古代历史文化，似乎仅有 《南越王》；二是区域的民俗风情文化，本文未能评述，但深圳市龙岗区创作了一部表现客家文化的《大围屋·雪娘》，因影响有限故没有提及——也因此可看出广东舞剧创作对民俗风情文化的忽略；三是区域的反抗列强文化，如《虎门魂》《三家巷》《沙湾往事》《醒·狮》等；四是区域的红色革命文化，如 《星海·黄河》《风雨红棉》《浩然铁军》等；五是区域的当代都市文化，如 《一样的月光》 《四月的海》 《深圳故事》和 《骑楼晚风》等。其余由广州芭蕾舞团创编的 《安娜·卡列尼娜》和广东实验现代舞团创编的 《梦白》，只能说体现出这一区域文化的开放内质。

通过上述分析，我们有理由对 “岭南文化语境中大型舞剧的文化想象”寄予厚望，这个理由基于以下几点：其一，广东的舞剧创作已然确立了 “表意优先”的理念——不仅军旅舞剧创编的 《虎门魂》 《三家巷》如此，地方院团创编的 《沙湾往事》《醒·狮》也能很好地将 “广东音乐” “潮汕英歌”与“南狮”等服从于情节构想和形象塑造。其二，广东的舞剧创作具有鲜明的 “爱国主义”精神，从前述区域的 “反抗列强文化”和“红色革命文化”的多部舞剧都可以看到这一点，而这是我国自近代以来百年屈辱、百年抗争、百年奋起中最需培植的民族精神。其三，广东的舞剧创作具有强烈的 “现实感”和 “开放性”。这一点，可以说也是近代以来“岭南文化”所具有的 “正能量”和 “高品质”。笔者在酝酿 《改革开放以来十大革命历史题材舞剧述评》和 《改革开放以来十大现实题材舞剧述评》之时，发现在两个 “十大”中广东舞剧都各占了五分之一——前者是 《星海·黄河》和 《风雨红棉》，后者是《深圳故事》和 《骑楼晚风》；这足以体现出广东舞剧强烈的现实感，并且这是一种极具开放性的现实感。其四，广东舞剧创作体现出创编的 “前沿意识”和 “精品意识”。这一点，从近年来 《沙湾往事》 《醒·狮》和《浩然铁军》等广东舞剧创编在全国舞剧创作中继续处于 “领跑”的第一方阵，就能明显感受到这一点。我们当然希望这种状态及促成这种状态的 “前沿意识”和 “精品意识”能继续保持和不断光大——这也是我们对广东舞剧创作最真切的展望。