论米芾行书艺术特色及在南宋至清代时期的承续

⊙ 陈金杜 苏金成

米芾是北宋著名的书法家、画家、鉴赏家和书画理论家，与同时代的苏轼、黄庭坚和蔡襄并称“宋四家”。米芾作为宋代尚意书风的中坚力量，其书法简约自然，勇于创新，在北宋书坛有着无可撼动的地位。宋代崇尚“意趣”，以行书作为当时的主流，在宋四家中，米芾是其中唯一一位篆、隶、楷、行、草五体兼备的书家，并有存世作品流传下来。虽然说其篆、隶的艺术成就没有行、草书来得有影响力，但可以看出他对古人书法的追求和学习精神是难能可贵的。

一、米芾行书风格形成与书学思想

米芾从小天资高迈，勤奋好学，对唐代书家有所倾慕，在七八岁时开始接触颜真卿书法，后因见柳公权结字紧结的结构特点，心生兴趣，于是追摹柳体《金刚经》，之后接触唐初书家欧阳询和褚遂良，对褚遂良书法研习最久，又因羡慕段季展转折笔画肥美及用笔上“八面皆备”的特点，从而悟出“刷字”用笔方法。据《清容居士集》中所记载：“米襄阳学段季展，得其刷掠奋迅。”[1]米芾从唐楷入手，慢慢转入行书，其行书风格的形成最终得力于晋代书法，追溯魏晋平淡之风，行书主要学习王献之，用笔俊迈豪壮，有“风樯阵马，沉着痛快”之誉。[2]

除了对晋唐书法学习之外，米芾还广泛涉及章草和汉隶篆籀，喜好索靖、王戎高古朴拙书风，也追求所谓的金石意趣，如对《石鼓文》《诅楚文》《刘宽碑》等碑刻皆有研习。史料还记载米芾为焦山壮观亭《瘗鹤铭》题名，在书法创作上也受到《瘗鹤铭》影响。可见，米芾在学书的历程中是循序渐进的，由唐楷大字转至魏晋书风，再直溯上古，博采众长，融会贯通，促使其书风形成。

米芾主要书学思想是“卑唐而崇尚晋韵，集古出新”。从魏晋时期到宋朝出现了许多极负盛名的书家，米芾虽然从小接触唐代书法，但对唐朝书家评价并不是特别高，甚至有一点贬低。在寄给薛绍彭的诗中米芾大胆地批评唐代诸多书家，诗中写道：“欧怪褚妍不自持，犹能半蹈古人规；公权丑怪恶札祖，从兹古法荡无遗。张颠与柳颇同罪，鼓吹俗子起乱离；怀素猲獠小解事，仅趋平淡如盲医。”[3]米芾之所以不喜唐书，主要在于唐书注重法度，巧于安排，书写时缺少行笔的自然气息。米芾在所著的《海岳名言》中评价：“欧、虞、褚、薛、柳、颜皆一笔书也、安排费工，岂能垂世。”[4]米芾认为唐初四家以及颜真卿和柳公权都是一笔一画的楷书，书写起来耗时是一种弊端，认为颜真卿缺乏自然的审美意味，讽刺柳公权书法过于做作古怪，而且他始终觉得唐代时期的书法家基本把自先秦以来的“古法”都埋没了，这是他一直不提倡唐书的主要原因，而书学思想中对于崇尚古意已是根深蒂固。

米芾于书法的学习可谓是谆谆不倦，书法已经作为他人生的一部分，不求财富名利，只求游戏于笔墨之间。米芾曾言自己每天都要临习书法，不然便会觉得苦涩难耐。他渴望书写，以古为徒，在书画中寻找创作的自由感。米芾的儿子米友仁曾提及：“先臣芾所藏晋唐真迹，无日不展于几上，手不释笔临学之，夜必收于小箧，置枕边乃眠，好之之笃，至于如此。”显然，米芾对于书法的痴迷已经成为他日常生活的荒诞行为，也是因为米芾的这种偏执的性情才得以成就他的书法艺术。

图一 宋 米芾《褚遂良摹兰亭序跋》 北京故宫博物院藏

米芾始终坚持“借古以开今”的书学思想。无论是唐代还是宋代，很多书家都是以“二王”书风为标榜，唐人学习二王书法取其“法”，而宋人取其“意”。唐朝书法达到了不可逾越的高峰，而突破唐“法”的制约已成为宋人学习书法的一道难题。法度本身就具有规范之美，但往往也会制约很多书家在书写时的情感流露，追求晋代典雅流美的手札书法已然符合宋代书家“借古以开今”的书学思想。米芾在元丰五年（1082）得到苏轼的指点后，决定潜心“书学晋人”，让他在书法创作上有了更大的发展空间。米芾传世书法中绝大部分是手札书法，遵循了晋人短小书札的基本形式。米芾对“二王”非常痴迷，不管是真迹还是唐摹本皆积极求索，据史料记载：米芾先后从苏洎处获褚摹《兰亭》、于大相国寺僧清道处得《尚书帖》、于李玮后人处得黄素《黄庭经》、于苏激(志东)处得王羲之《快雪时晴帖》、于王瓛处得黄绢本《兰亭》。藏王献之书迹则有《十二月帖》《范新妇帖》等名迹。[5]米芾于“二王”书迹唐摹本收藏数十件，并进行鉴定研究，为他借古开今的书学思想奠定了基础。

米芾坚持在实践上进行探索，在技法、用笔、结构和章法上寻求自己的契机，创作出属于自己的独特书风面貌。在实践的过程中，米芾也留下了不少的理论著作，有《书史》《画史》《海岳名言》《宝章待访录》《砚史》《评纸帖》等，为后人提供了学书的创作理念和书写材料的相关知识。可以说米芾在实践与理论方面都有着卓越的成就。

二、米芾行书艺术特色分析

（一）刚健典雅，得晋人风韵

米芾行书艺术特色非常鲜明，传达着宋代“尚意”书风的意蕴。由于时代环境的影响，米芾所传世的行书墨迹中绝大部分是手札形式，这些手札是米芾在闲暇之时所书，流露着真情实感，也最能够表现出米芾的真性情。

米芾致力于晋唐书法，书风刚健沉稳，端正典雅。如所书的行楷作品《褚遂良摹兰亭序跋赞》（图一），用笔上带有褚遂良的笔法，遒劲健朗，线条细劲有力，结构略有王羲之的影子，端正古雅，字形没有过多的夸张变化，整体章法行距字距都比较大，工整平稳，舒朗开阔。此类代表作品还有《跋欧阳修集古录》《陈揽帖》《叔晦帖》《岁丰帖》等。

米芾行书作品中最明显的特点是结字险崛奇趣，天真烂漫，其中夹杂着部分牵丝和连绵的草书字体，有较强的视觉感和形式感，主要代表作品有《向乱帖》《伯充帖》《伯修帖》《丹阳帖》《来戏帖》《晋纸帖》《惠柑帖》《箧中帖》《清和帖》《珊瑚帖》《紫金研帖》等；其中《箧中帖》（图二）是米芾书法里最为接近“二王”书风的法帖，首两行的字体略大，可能是刚开始的心情有点凝重，到第三排开始到倒数第二排，速度明显有加快的迹象，书写时大小字参差错落，倒数第二排已经完全用草书书写，接下来最后一排用最大的行草书，衬托出前面的行气，流露出了自然之息，使作品极具生命力。

米芾的书风特点不是一成不变的，恰恰是“求变”的过程。米芾行书是继王羲之秀美风格和颜真卿粗犷风格之后又开辟出的一条新的以奇巧为主要格调的独特风格，这是他一直追求“尚变”书学思想的最终成果。米芾虽然尚古，但是又不拘泥于单单只是集古人之长，从中还加入了自己对书法艺术的探索，这种探索的精神源泉就是追求变的思想意识。[6]米芾曾简要概括过自己的学书历程和学习成果，为自己能够变法古人，跳出藩篱自成一家而感到自豪，甚于《海岳名言》言道：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。”[7]通过观察米芾手札发现米芾“求变”主要有两个方面：第一，关于整体书风面貌的变化，在所处的各个时间阶段创作出来的书风是有所变化的；第二，书写时的灵活应变，多指运笔的动势，结字的灵动，都体现着米芾追求“尚变”的创作思考与艺术修养。

（二）集古出新，得率意之趣

米芾书法一直以“集古字”著称，认为学书人好研习古人书法的艺术精髓，并且要向往古雅的艺术品格，正如他在《海岳名言》所言：“心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。”[8]米芾在书法实践中学习古人书法，吸收养分，鞭策自己要求自然，追求趣味。他的自然观并不是一成不变的，从落笔到布局再到全篇气韵都充满着自然的情态。[9]如作品《临沂使君帖》（图三），此帖是米芾楷、行、草三体完美结合之作，别有意趣，前两字紧结无所连带，属于纯粹的行楷书，最后两行连绵草书，有唐怀素草书之势，流畅婉转、纵横洒脱、跌宕多姿。

米芾的大字行书诗卷作品与小字行书手札作品有明显的差别，书写大字时气势更加恢宏，行笔刚健率意，主要代表作品有《多景楼诗册》《虹县诗卷》《梁简文帝梅花赋》《研山铭》等。这些作品属于长卷形式，一般一列二至五个大字，每字极力表现出鲜明的风格特点和用笔特色，不管是哪一幅作品，都能够表现出率意自然的书写习惯。

米芾在50岁之后，其行书书风发生了极大的变化，逐渐走向成熟。在用笔上更显得老辣峻拔，“八面出锋”的技法尤为熟练自然，“刷字”的特点也越来越明显。跌宕欹侧的结字法显得淋漓尽致，快速书写中自然飞动所生成的“飞白”更显得洒脱、爽利、劲健。[10]如《研山铭》（图四）作品，中锋用笔沉厚有力，配以苍茫的侧锋，笔锋灵活多变，调换极其灵跃，字字独立，单字结构跌宕有致，上下左右互相依托，在险绝中求得整体的平衡，一洗晋唐以来和平简远的书风，创造出激越痛快、神采奕奕的意境。[11]米芾书法更多地展示了他书写时的天真率意，自然流露。米芾流传下来的每件法帖不管是线条的书写，还是结体的组合，或是章法的布局都始终体现“尚意”书风的真趣。米芾书法之所以向往自然的书写习惯，这与他的书学理论是相辅相成的。

图二 宋 米芾《箧中帖》 台北故宫博物院藏

图三 宋 米芾《临沂使君帖》 台北故宫博物院藏

图四 宋 米芾《研山铭》（局部） 北京故宫博物院藏

三、南宋至清代时期书家对米芾书法的承续

（一）南宋米友仁、吴琚和张即之等人

跟王羲之、王献之、颜真卿等晋唐书家一样，米芾的传世行书法帖作为后人临习的范本对象，从南宋便已开始，承续至今。在南宋时期，学习米芾书法有三个不同时间段的书家代表，有南宋早期的代表米友仁、南宋中期的代表吴琚以及南宋后期的代表张即之，他们继承了米芾的书风，贯穿着整个南宋，大大扩张了米芾书法在宋代书坛的影响力。

米友仁是米芾的长子，其书法得到米芾真传，黄庭坚曾作诗评价米友仁：“虎儿笔力能扛鼎，教字元晖继阿章。”诗中的“虎儿”指的是米友仁，“阿章”即是米芾。结合米友仁具有代表性的作品《戏鸿堂法帖》（图五）中的书法，从用笔和结体上，甚至是意蕴上与米芾可以说是如出一辙。米友仁虽然继承了其父亲的书艺，但他较少在书法艺术上进行深入的探索，其在书法艺术上是远不及其父亲米芾的，今天我们所了解到米友仁的才华及艺术成就更多是在绘画方面。米友仁深知父亲是传统的继承者，为了米家传统的永垂不朽，米友仁在绘画上创作出跟别人迥然不同的“米氏云山”意象，并将“米氏云山”意象发扬光大。

图五 宋 米友仁跋桓温《旱燥帖》 哈佛大学图书馆藏《戏鸿堂法帖》（卷三）

在南宋早期学米的书家中，除了米友仁，还有王升和刘焘二人。王升与米友仁曾在皇帝御前共事，加之当时米芾、米友仁在宋朝书坛的影响，难免会受到熏陶，其作品《首夏帖》下笔活泼痛快，飘逸飞动，颇有米芾书风面貌，但是用笔缺乏沉稳凝练，结体略扁，不像米芾结体取纵势，欹侧多变。而刘焘主要是以草书名世，有部分作品很是接近米芾，如《昨夕帖》，用笔圆熟，笔势遒劲，但是结体平稳端正，行笔相对于米芾缓慢，缺少夸张的收放。

南朝中期的学米书家中最有影响力的当属吴琚，其书法非常像米芾，有“得米襄阳笔墨神韵”之说。吴琚最开始学习锺繇及“二王”一路，后面花了毕生的精力专攻米芾书法，难能可贵的是他对米芾书法几乎达到了以假乱真的地步，并加入了晋书意蕴，这一点就连米友仁也不能与之比拟。如吴琚代表作《寿父帖》（图六）结体用笔都出自米芾，行笔自然流畅，得米书神韵。

图六 宋 吴琚《寿父帖》 北京故宫博物院藏

明代书家董其昌在《画禅室随笔》中所言：“学米书者惟吴琚绝肖。黄华、樗寮，一支半节，虽虎儿亦不似也。”[12]吴琚之所以能够将米书学习得非常到位，主要是对米书的章法、结字、用笔，甚至是墨色变化有着极深的独到理解和领悟。我们观察吴琚所流传下来的书迹不难发现，他将书法中的藏与露、肥与瘦、疏与密、繁与简等相对立的因素进行融合，用笔上领悟到米芾的“八面出锋”，将中锋、侧锋和偏锋并用，丰富多变，颇富神采；用墨上吴琚十分注重墨色的变化，墨色灵活，浓不凝滞，淡不伤神，润处墨色华滋，燥处却不枯槁[13]；吴琚在章法上最为讲究气韵生动，注重行气，有时候并没有运用过多的牵丝连带来表现上下的呼应关系，而是依据字形的高低，大小、宽窄、墨色变化等来加强书写的趣味和书卷气，这一点也是吴琚书法的高明之处。与吴琚同时代的学米书家中，还有陆游、范成大和张孝祥等人，他们在书法的学习上不像米友仁和吴琚，面貌基本属于米书一路，而是广泛地吸收其他书家，但是由于他们所处的时代背景，“宋四家”的书法闻名遐迩，深深地烙在他们身上，难免受到苏轼、黄庭坚和米芾等人的影响。

南宋后期的书家代表当属张即之，他为振兴南宋后期书法衰弱局面力挽狂澜，成为当时较为突出的革新书家。张即之的伯父是张孝祥，一开始学书也是在张孝祥的带领下，后来接触唐代书家欧阳询、褚遂良和颜真卿，又转到米芾，广泛涉及汉隶和晋唐经书，独传家学，与张孝祥二人共同为张氏家族带来极大的声誉。张即之的大字行书《杜甫诗卷》与米芾《研山铭》颇有相似之处，用笔老辣，中侧锋并用，率意自然，笔笔到位，在收笔之处点到为止，继承了米芾所谓的“刷字”，结体清奇险崛，高挑从容，古雅遒劲，某些笔画略带有颜真卿的影子，豪迈浑厚，古拙大气。

南宋后期还有一位书家在行草书上有极大的成就，这个人便是赵孟坚，其行草书追溯锺繇、“二王”一路，学习宋人黄庭坚和米芾，书风上生拙老辣，气势宏大。赵孟坚传世的代表作《自书诗卷》用笔矫健，翻折自如，魏晋笔法烂熟于胸，而结体瘦劲、中宫紧结以及俯仰欹侧之势，则明显出自黄、米。[14]

综上所述，通过米芾书法在南宋时期的承续和影响，让我们感受到米芾书风在南宋书家中还是有很大的借鉴意义的，这是时代进步使然，也是南宋时期书法发展的文化现象。

（二）金元书家赵秉文、赵孟頫和张雨

赵秉文是金末的文坛领袖，并且醉心于书法，堪称金代书坛的代表人物。赵秉文最开始师法王庭筠，后来广泛涉及晋唐诸家，从现存的传世墨迹中可看出赵秉文的笔法接近米芾，在字形结体上相对平稳，缺少米芾丰富多变的韵味。但尽管如此，赵秉文学问才识广博，下笔沉着痛快，笔力洞达，肆意放逸，无愧一代名家的美誉。

元代时期的书坛整体上崇尚复古书风，以赵孟頫为代表的书法家认为宋代书法已经到了末路，元代民族多元化的融合，书家们在书法创作上随心而写，而学习前代书家米芾书法的书家并不多，较有影响力的有赵孟頫和张雨。

赵孟頫的整体书风平正清秀、沉稳蕴藉，但在取法上也学习过米芾书风，有少部分墨迹与其整体书风面貌有明显的差异，如作品《二赞二图诗卷》。这幅作品是赵孟頫与友人在湖州观堂饮酒后兴酣创作的，在书写上信笔飞动，圆转流畅，作品后面有明代鉴藏家、书画家董其昌题跋：“此赵文敏（孟頫）学颜鲁公（真卿）《送蔡明远叙》兼米海岳（芾）用笔，迥异平日之作。”可见，董其昌一语中的，指出了赵孟頫不仅学习颜真卿书法，在行笔过程中还带有米芾的笔意。

元代诗文家、词曲家和书画家张雨是继赵孟頫之后学习米芾的典型书家。据史料记载，张雨最开始书学赵孟頫，并拜在其门下，赵孟頫曾指导张雨学习唐代李邕《云麾将军碑》，其后又学习怀素、米芾书法，形成了上松下紧的字形和猛峭劲利的笔法。张雨书性极高，加之其性超然世外，见识博广，故学李能“独得其神骏”，学素能“自有一种风气”，学米能“不南宫狂怪怒张之习”。[15]张雨的代表作品《登南峰绝顶七言律诗轴》（图七）将米芾自然放逸、刚健劲利的用笔表现得淋漓尽致。

（三）明清书家对米书的评论及王铎书法

明初书法沿袭着元朝的复古思潮，上追古法，慢慢地演变成风靡朝野的端正流美的“台阁体”。到了明代中期出现了“吴门书派”，以文徴明、祝允明等为代表的书家在行草书上追溯唐法宋意，再加上商品经济的发展和市民文化思潮的兴起，使“台阁体”日渐没落，揭开明代书坛的新发展。而到了明后期，社会动荡，人们的思想通过笔墨反映出来，出现了传统平正一路与奇崛一路交相辉映的现象。

元代书家较少对米芾书法做出评价，而在明代，米芾书风和书学思想开始受到不同的评价，既有批判也有辩护。批判主要是由于米芾“贬低唐人”书法，及“言大而夸”“怪癖”等行为对后世产生了消极影响，从另一方面看也是当时最有影响力的书家董其昌对米芾书法实践和书学思想表示有诸多不满所至，比如他对米芾实践上“以势为主”作出“欠淡”的批判，也批判米芾书学思想“（米芾）爱观古帖，而议论疏阔”。而关于明代书家对米芾的辩护主要有张丑对项穆“极意诋訾”以及杨慎对米芾“笔头如蒸饼”说的维护。[16]

图七 元 张雨《登南峰绝顶诗轴》 台北故宫博物院藏

图八 清 王铎《跋米芾行书三札卷》北京故宫博物院藏

明代时期的众多书家尽管没有过多地去仿效米芾书法，但是他们清楚地了解米芾书风的取法来源。如文彭所言“自沈传师来，晚学李北海”；项元汴所言“大抵书效王羲之，篆宗史籀，隶法师宜官”；王世贞所言“得晋人笔”；董其昌所言“少学颜书，学《瘗鹤铭》，多从褚登善悟入”；等。他们对于米芾的取法做出了明确的记载。

明代的书家对于米芾书风的继承没有宋代书家纯粹，在书法创作上涉及多家，自成一家面貌。如明代中期的文徴明在行草书方面用笔精到老练，提按分明，气息清正秀丽，其中多杂糅苏轼、黄庭坚、米芾和赵孟頫的笔意，形成典雅遒劲、清新健朗的书风特点；又如陈淳书法略表现出米芾书风驰骋纵横的率意，莫是龙曾在《跋陈淳书李青莲宫词》中高度评价其书风：“(陈淳)笔气纵横、天真烂漫，如骏马下坂，翔鸾舞空，较之米家父子，不知谁为后先矣。”[17]

在清代初期，学米的书家属王铎最负盛名。王铎书法师承“二王”一路，尤其在《淳化阁帖》《圣教序》等帖上下过很大的功夫。除此之外，王铎于米书的研习非常刻苦勤奋，也曾表示对米芾书法有着钦佩之情，曾评价米芾书法纵横飘忽、飞动轻盈。王铎之所以敬佩米芾是因为米芾书法具有脱俗之意，在王铎的眼中，米芾书法不仅仅是简单的取法对象，更是一个上溯唐、晋甚至汉魏的切入点。[18]

在学习米芾书法的过程中，王铎深刻领悟到米芾在临摹方面的“不规规摹拟”，把米芾所谓的“刷”字的用笔特点结合自己的中锋绞转，并将涨墨的块面感和线条的流动感相结合，能收能放，势若不尽。其实王铎书法很大程度上继承并遵循了米芾书法的结字规律，甚至可以夸张一点说，将米芾书法放大就是王铎书法，如王铎《跋米芾行书三札卷》（图八），其中内容是学习米芾书法的心得，并且从中发现很多字形取法于米书。

直到清代中后期，金石考据之学兴起，许多书家开始探索碑学书法，碑学书风与碑帖融合逐渐成为当时大部分书家的创作方向，帖学出现衰弱现象。尽管如此，传统帖学在中国书法史上还是占有绝对的地位，是不可代替的。

四、总结

米芾的书学思想是指导其书法艺术特色形成的理论基础，在中国书法艺术道路上，不仅仅只是简单的技法磨练，更需要积累更多的学问和才识，不断地经历人生的艰难困苦，不断丰富自己的人生阅历。米芾书风的形成和对后世的影响是诸多方面的，除了书法上勤奋刻苦的实践探索之外，他于书法史、金石文字学和书画鉴定都有很高的学养，才促使其成为宋代书坛中的主流书家之一。米芾行书书风对南宋至明清时期的书法发展起着积极的推动作用，在中国书法史上是不可代替的，它将作为标杆帮助人们在书法艺术上寻求自我创新和突破，在书法实践创作中寻找自己的契机。

注释：

[1]孙祖白.米芾.米友仁[M].上海：上海人民美术出版社，1962:31.

[2]何炳武，王永莉.米芾评传[M].陕西：太白文艺出版社，2018:6.

[3]孙祖白.米芾.米友仁[M].上海：上海人民美术出版社，1962:31.

[4]米芾.海岳名言[G]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:361.

[5]罗勇来，衡正安.米芾研究[M].北京：文物出版社，2012:170.

[6]吴彩虹.古、真、变的综合体——米芾手札中所体现的书学思想[J].智库时代，2019:233.

[7]米芾.海岳名言[G]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:360.

[8]米芾.海岳名言[G]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:360.

[9]刘兴.米芾书法的审美意趣[J].中国书法·书学，2018(20):59-60.

[10]马祥和，伍晓.米芾书法风格形成的三个阶段[J].中国民族博览，2019(08):111-112.

[11]王慧媛.风樯阵马，沉着痛快——米芾书法美学赏析[J].爱尚美术，2018(03):56-61.

[12]董其昌.画禅室随笔[G]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:540.

[13]孙成武.米芾书风对南宋的影响[D].南京师范大学，2007:21.

[14]王镛.中国书法简史[M].北京：高等教育出版社，2004:212.

[15]王镛.中国书法简史[M].北京：高等教育出版社，2004:221.

[16]王兵.明代书家对米芾书法的阐释研究[D].浙江大学，2013:15.

[17]王镛.中国书法简史[M].北京：高等教育出版社，2004:244.

[18]李吾铭.米芾、赵孟頫、王铎书法比较研究[D].暨南大学，2005:16.