陈介祺书法研究二题

□ 张卫华

陈介祺作为清中晚期重要的金石学家已逐渐被世人所了解。潘祖荫曾致书吴大澂称：“当世理学而兼金石学者，唯执事与寿卿耳。”①寿卿即陈介祺。可见他在当时金石学家中的地位和影响。陈介祺一生藏古、鉴古、释古、传古，致力于金石文字的整理考证，其遗存书迹主要有手稿、书信、题跋和少量对联、条幅、扇面等书作，散见于海内外公私藏家中。他擅长楷书、行书和篆书，虽不以书家自居，但对印学和书学研究颇有心得和体会，书学论述有《习字诀》稿及散见于《簠斋尺牍》中。

一、陈介祺对何绍基书法的借鉴和变法

1.陈介祺与何绍基之交游

何绍基（1799-1873），晚清诗人、书法家。字子贞，号东洲，别号东洲居士，晚号蝯叟。湖南道州(今道县)人。书法初学颜真卿，又融篆隶而自成一家，尤长行书。8岁随父母入京，早年是阮元门生。道光十五年（1835）中举人，次年中进士，授翰林院编修。历任文渊阁校理、国史馆提调等职，曾充福建、贵州、广东乡试正副考官。咸丰二年(1852)任四川学政，两年后辞去官职。咸丰六年(1856)，由四川出发，经陕西等地到达济南，主讲于山东泺源书院。咸丰十年(1860），主讲于长沙城南书院。晚年居苏州，主持苏州、扬州书局，校刊《十三经注疏》，主讲浙江孝廉堂。同治十二年（1873），病逝于苏州省寓，葬于长沙南郊。

陈介祺（1813-1884）生于北京，19岁即“以诗文名都下”。道光十五年(1835)中举人，道光二十五年(1845)中进士。此后10年间，一直供职翰林院，官至翰林院编修。居京时对经史、义理、训诂、辞章、音韵等学问，无不深入研究。同时在吴式芬、李璋煜、刘喜海等人影响下，笃好金石古文字。24岁曾拜谒阮元，得“天机清妙”之赞赏，被誉为阮元“小门生”。同时交往密切的金石学者还有何绍基、李佐贤、许瀚、翟云升、张廷济等，成为以阮元为中心的金石圈中重要一员。

陈、何二人有很多相似的经历。比如父辈都曾做过尚书，又同年中举，同是翰林院编修，又同为阮元赏识提携，又有共同的朋友圈，所以感情自然默契。咸丰元年（1851），在许瀚、吴式芬、何绍基等人共同审定下，陈介祺将所收藏的古印、封泥系统整理，编成《簠斋印集》十二册，由何绍基署检题字，从此开启了他“万印”收藏研究的一生。何绍基曾在道光十七年（1837）左右（时陈氏25岁）致陈介祺信札曰：“日来冗甚，雅扇尚未得书，而每诵来札，笔翰精丽，非基所能，奉上册页一开，便乞细字。”②后又于道光二十六年（1846，陈氏34岁）请陈介祺在其收藏的《张黑女墓志》孤本上作跋③。由此可见，何绍基对陈介祺书法的推崇和肯定。咸丰六年（1856）六月，何绍基应山东巡抚崇恩之聘出任济南泺源书院主讲。在济南期间曾书《钦旌陈母杨太恭人节孝赞并序》四屏④，曰：“咸丰七年丁巳冬十月，余乔寓济南，潍县陈君介谋肃书币至，乞为其母篆题钦旌节孝之坊，并为文以寿之……绍基自成进士入词林协揆，文悫公实为读卷师，函丈追随，饫聆家世，又与哲嗣介祺同年举乡试，以金石文字相赏析……介祺复以书请曰：‘……今吾子惠然肯来，为明湖鹊华之游，家叔母潜德，其待椽笔而益永乎？’”陈介褀晚年对何绍基书法和学识更加推崇，并经常托吴云代为求题诗联。陈介祺辑有《敬宽书屋联钞》，其中一册皆为何绍基所作联，陈介祺在其上题识云：“集中惟子贞同年为最，以其所学所见于集中发之，他人不能及也。”（潍县陈氏家藏稿本）何绍基去世后，陈介祺“闻之不胜怆然”。

2.陈介祺对何绍基书法的借鉴

陈介祺与何绍基交游甚密，二人虽有许多共同之处，但何绍基却长于书法，熔篆隶于楷行，成为碑派书法旗手；而陈介祺则长于金石，对于书法用力不多，“子贞兄常言为何不写，深为愧对”（同治十一年九月二日致吴云札）。早年陈介祺书法并无多少个性，和大多数在京为官的文人学士一样，迎合取仕要求，以传统帖学书法见长，宗法纯正，出入颜柳，工稳儒雅。陈氏曾孙陈育丞亦记：“簠斋书法从颜体入手，早年以小楷闻于时，出入颜柳之间。”⑤出于对何绍基书法成就的景仰和推崇，中年以后的陈介祺开始有意识地借鉴何书。目前虽没有文字资料佐证，但从存世几封信札中可以大致看出端倪。咸丰三年（癸丑，1853，陈氏41岁）四月八日新店旅次《致伯屏大弟》两通和四月廿一日太原旅次《致伯屏大弟》书（图1）⑥。通读信札，行书小字一如其小楷，精到扎实，舒展遒劲，随势赋形，有颜体《争座位》稿书意味。咸丰八年(戊午，1858)六月廿四日致陈介猷(字秩卿，陈介祺堂弟)信札八纸⑦，字字独立，点画爽利，如“无”“古”字横画重入直出，有北碑意味；落款“簠斋”竹头写作草头，设计感很强，迥异于正文，与晚年书款颇相似，但此时结字还未见何绍基书法面目。咸丰九年（己未，1859，陈氏47岁）正月十三日夜致其从弟文石主人陈介锡的信札则很明显看出何绍基书法的影子。如“耳”“烈”“冠”“时”“付”字，“过”“逸”的“辶”部的写法，等等，整体字势外拓，用笔厚重，间以碑版笔意。咸丰九年何绍基60岁，书法已非常成熟，在全国有较大影响。这件札书也是书法面目接近何绍基的最早例证。其后于同治六年（1867，陈氏55岁）二月六日再致陈介锡书，字呈扁势，何绍基书法痕迹更加明显，比8年前仿何书少了些生疏刻意而更加自如流畅（图2）。陈介祺晚年所书《论元稹诗赠莲舫三兄》行书轴（图3），正文五行书47字，以长锋羊毫作大字，完全仿何绍基而更成熟老辣，厚重直落，少了何书的抖擞习气，一洗先前书卷气而更显金石气。

有意思的是，咸丰八年(戊午，1858)六月廿四日陈介褀致陈介猷信中有言：“近见弟作字颇胜于前，既不作考试计，便当力追古人，改尽时派习气，须用心于下笔、住笔、转折处求之，先要笔站的住也。”“时派习气”当指世俗之馆阁体。既然劝弟“力追古人”，何以自己却学何绍基？前后一年间，陈介祺书迹发生明显变化，可见其对书法的认识又有了许多新的思考。

愚以为这首先是陈介祺书学观念与何绍基“尚古”思想相同有关系。

自明末清初金石学日渐兴起，至阮元“书分南北”，包世臣推波助澜，尚碑抑帖之风盛行。何绍基初学颜鲁公，继而上溯北碑，晚年篆隶楷行冶为一炉，师古而出新，成为碑派书风最成功的代表。何绍基《跋道因碑拓本》⑧曰：“余学书四十馀年，溯源篆分，楷法则由北朝求篆分入真楷之绪，知唐人八法以出篆分者为正轨。”《书邓完白先生印册后为守之作》⑨云：“余廿岁时始读《说文》、写篆字。侍游山左，厌饫北碑，穷日夜之力，悬臂临摹，要使腰股之力悉到指尖，务得生气。每着意作数字，气力为疲尔，自谓得不传之秘。后见石如先生篆分及刻印，惊为先得我心，恨不及与先生相见。而先生书中古劲横逸、前无古人之意，则自谓知之最真……北碑方整厚实，惟先生之用笔斗起直落，舍易趋难，使尽气力不离故处者，能得其神髓，篆意草法时到两京境地矣。”《跋魏张黑女墓志拓本》⑩云：“余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而购藏亦富。化篆分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻。”陈介祺紧随其后，主张书法北碑，取其篆隶笔意。曰：“昔年亦喜宋帖，今则不及碑矣。碑昔好博，今则不如古矣。”“六朝佳书，取其有篆隶笔法耳，非取貌奇，以怪样欺世……求楷之笔，其法莫多于隶。盖由篆入隶之初，隶中脱不尽篆法，由隶入楷之初，楷中脱不尽隶法。古人笔法多，后人笔法少，此余所以欲求楷中多得古人笔法，而于篆隶用心，且欲以凡字所有之点画分类，求其法之不同者，摹原碑字而论之，为汉碑笔法一书也。”

其次，笔法上的认同。自古书法用笔，众说纷纭。从执笔到运腕，各家自有家法。何绍基自创“回腕法”，“每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣。因思古人作字，未必如此费力，直是腕力、笔锋天生自然，我从一二千年后策驽骀以蹑骐骥，虽十驾为徒劳耳，然不能自已矣”。何绍基的回腕法，手指执笔回腕，必不得动；运笔只能腕运，然此法颇痛苦。虽然陈介祺未必认同此“自虐”之法，但其认为“凡用手者，皆运腕乃得法，盖莫不然。手只用以执笔，运用全责之腕，运用吾腕，是在吾心，岂腕自运乎？运腕而指不动，气象、意思极可体会，能如此大方家数，方是心正气正。手不动方可言运腕，犹心不动然后可言运心也。”“运腕之要，全在指不动，笔不歇。正上正下，直起直落，无论如何皆运吾腕而已。‘直落’二字要体会，下笔微茫，全势已具。”他们在用笔时的指与腕的关系上认识是一致的，指只是执笔，运笔要用腕，如此方得万毫齐力之妙。“直起直落”、“直落”与何绍基“用笔斗起直落”（见《书邓完白先生印册后为守之作》）何其相似。

其三，是书写工具的一致。其实，碑派书法包括何绍基的成功，长锋羊毫的使用是重要因素之一。自傅山、王铎等高轴大作的盛行始，书法的功用已渐渐走向悬挂欣赏。为了这种审美的需要，字也要从尺素小字开拓为碗口大字。所以，长锋羊毫濡墨饱满，生宣易于涨墨效果就得到了前所未有的重视。何绍基书法的篆籀之气得益于长锋羊毫的使用，陈介祺同样也喜欢使用，现在还可以见到簠斋专用的长锋羊毫笔。他晚年曾多次致信吴云求购长锋羊毫。“年来作字，苦无羊毫可用，乞惠作额者二。”（同治十一年九月二日致吴云札）虽不能说陈介祺书法用笔选择直接受何绍基影响，但是书法工具使用的一致性，为其书法学习提供了更为方便的基础。

何绍基长陈介祺14岁，在书法上取得的巨大成功，对陈介祺产生了全面和长久的影响，为陈介祺晚年书法的变革打下了基础。

3.陈介祺对何绍基书法的变法—“簠斋体”的产生

同治十一年（1872）十月十四日陈介褀致鲍康云：“近日狂妄，以为有李斯而古篆亡，有中郎而古隶亡，有右军而书法亡。均以行款姿态有人之见存，而笔力与法遂失其真，是以好金文汉隶尤笃也。”陈介祺藏古释古的学术研究让他清晰的认识到“取法乎上，钟鼎篆隶，皆可为吾师”。所以，陈介祺在学习借鉴何绍基书法的同时，力追三代，直超秦汉，参以吉金文字，铸成了自己特别的“簠斋体”。

目前见到的簠斋字迹中，“簠斋体”最早出现是两件印章边款。其一是“十钟山房藏钟”印边款：“古器以钟鼎为重，而钟尤难得于鼎。予五十有六乃竟获十，诸家所未有也。因名山房曰‘十钟’而嘱西泉刻印记之。退修居士。”（图4）其二是“海滨病史”印边款：“余年四十有二以病归里，卧海滨者十有六年矣，衰老日至，有不学之叹……爰免吾良友西泉以吴天玺碑法作印志之，印篆出奇，前此所未有也。同治己巳秋九，陈介祺记。”（图5）同治八年（己巳，1869），陈介祺虚岁58时始托王石经治“海滨病史”印，虚岁56岁治“十钟山房藏钟”印当为同治六年（丁卯，1867年）。王石经(1833-1918)，字君都，号西泉，篆刻家，潍县（今潍城区）人。他比陈介祺小18岁，得陈氏赏识信任，凡陈介祺所藏古器，他都朝夕观赏临摩，所刻石印，均从古印中得来。陈氏回潍县后所用印章大都为西泉所为，其录簠斋书迹入边款必老实忠于原作。以此推断，“簠斋体”书作在55周岁左右已经开始出现，而钤印“海滨病史”者当在57周岁后所作。所见“簠斋体”最早墨迹则是同治九年（庚午，1870，陈氏58岁）春，题记蓬莱张允勷所赠《兰亭残石》和《黄庭坚残石》拓本两幅。对联“旧学商量加邃密，新知培养转深沉”（图6），纪年为“同治癸酉”（1873，陈氏61岁）；此联应是晚年所书“簠斋体”对联最早的作品。

陈介祺书法幼承庭训，由董赵馆阁书入手，上追唐宋，而后由帖转碑，其从47岁左右借鉴何绍基书法，55岁左右变法参以吉金文字，逐渐形成了自己独特的“簠斋体”书法面貌。这与何绍基书法在当时的巨大社会影响有关系，也与当时碑学鼎盛大环境有关，更重要的是与其在金石学研究中形成的“崇古尚理”思想有关。陈介祺“簠斋体”书法，虽然有些驳杂不化，尚未臻于上乘，但其取法三代吉金文字，以期彰显古法，得古人造字笔意，对后人书法继承创新有着积极的学术意义。

二、“簠斋体”楷书特征

陈介祺42岁弃官归里，隐居林下，早年所留文字甚少。直至晚年才开始潜心释古，与各文字之友尺牍往来，所以晚年书迹存世较多。晚年书法面貌多以何绍基楷书为基础，以六朝碑版用笔，间以篆书古文字字形，形成“簠斋体”。主要表现有两种形式。其一：整体感觉是楷书。表现为以何绍基楷书为基础框架，杂以六朝碑版篆隶书笔意，直起直落写横画，部分偏旁构件以古文篆体字形书写。如对联“才子旧称何水部，诗家今得鲍参军”（图7）。其二：整体感觉是篆书。表现在字字独立，大部分字形偏长，并不局限某家或某时期篆书风格。或有钟鼎文字，或有泉布古玺陶文，或权量诏版字形，杂以六朝楷书横画，间存何绍基楷书波画和勾画。如“君车画像石题记”（图8）。

存世以“簠斋体”楷书最多。受当时碑学环境影响，多以长锋羊毫，大笔写小字；用墨浓重，收笔处易出现干枯涩势，金石气十足。现从对联“才子旧称何水部，诗家今得鲍参军”、“旧学商量加遂密，新知培养转深沉”、“读书有福，饮酒须才”（图9）、“细改新诗须枕上，小留剧饮得花前”（图10）选字分别就其楷书特征进行分析。

1.点画

点画用笔讲究起、行、收。陈介祺书法用笔特别强调“下笔处”。《习字诀》曰：“若求古人笔法须于下笔处求之”“所有之法，全在下笔处，笔行后无法，无从用心用力也”“‘直落’二字要体会，下笔微茫，全势已具”。其致秩卿信札云：“……近见弟作字颇胜于前，既不作考试计，便当力追古人，改尽时派习气，须用心于下笔、住笔、转折处求之，先要笔站得住也。”可以看出陈介祺对于点画用笔的认识和讲究。陈介祺书法起笔处打笔直落，或藏或露，腕运行笔；中段行笔坚实，略有起伏提按；收笔处，提笔顺收，不做修饰，亦不回锋。这种用笔法乃取自六朝，与唐法有很大的区别。六朝笔法乃隶法，故古；楷书经晋到唐，三折笔法已完备，故妍。簠斋尚古，乃上溯六朝，直落用笔，卓尔不群。

（1）横。横画有三种起笔形态。或切锋，如“量”，或藏锋，如“养”字第三横，或尖锋，如“书”字细横。中段重实，长横略有提按。收尾不做回锋，顺势提起，粗画收笔呈横截状，如“酒”，细画收尾呈尖状，如“量”“养”“有”。

（2）竖。竖画起笔如同横画，收笔亦不回锋，可分为悬针式和直收式。悬针式如“新”“转”“书”，直收式如“福”“上”“何”。

（3）撇。撇画起笔多藏锋，少数尖锋起笔。如“加”字长撇。收尾或出锋，或藏锋。长撇多出锋，如“参”“加”“养”，短撇多藏，如“家”“得”。另类撇画改为篆书写法，变成一直画，如“福”“新”“剧”字。

（4）捺。捺画起笔多藏，收笔或引而不发，如“密”字，或似颜体重按挑出，如“养”“深”“邃”“饮”“水”。另类写法是改为篆书写法，如“遂”“剧”字，捺画波挑收为一直画。

（5）点。点画变化较多。或以篆势逆锋回旋成弧状，如“军”“密”“深”字头点；或点成一短横，凝重饱满，如“部”；或含蓄侧点，引而不发，如“沈”“酒”“花”；或率意出锋，呈隶意横向，如“深”字；或活泼灵动，呼应顾盼，如“密”“深”。

（6）钩。钩画起笔多藏锋，收笔写法有两种。一种如颜楷蓄势钩出，如“商”“枕”“子”“何”；一种省去钩画，变为弯竖和直竖，如“得”“学”“有”“才”。

（7）折。折有三种写法。一种为弯折，顺势提笔折弯，如“书”字上部折法；一种为顿折，如“福”“书”字下部；一种如隶分为两笔，搭接成折，如“酒”字。

2.结字

陈介祺对于结字非常讲究，其曾致信潘祖荫曰：“古人作字，其方圆平直之法，必先得于心手，合乎规矩，唯变所适，无非法者。是以或左或右或伸或缩，无不笔笔卓立，各不相乱；字字相错，各不相妨。行行不排比，而莫不自如，全神相应。”这些认识也可以让我们理解他对楷书结构的处理方法。综合其晚年楷书作品，其结字有三大 特点。

（1）字势平正，重心平稳

陈介祺楷书取法颜、柳及何绍基，结字很少左右欹侧，字势平正端严，重心平稳，如“培”“养”“商”。

（2）中宫收紧，字形偏长

陈介祺的早年小楷字形或方或扁。晚年书法字形中宫收紧，本来较扁的字如“上”“留”等字也都拉长处理，所以晚年楷书结字大都字形偏长。独体字，如“上”“才”。左右结构，如“诗”“新”字。上下结构，如“留”“量”。

（3）结字复古，直取篆法

陈介祺晚年鉴古释古，厘定古文字，对古文字非常熟悉。因此，他以篆书字形替代楷书部首，直是顺手拈来，也成为其楷书结字的特点。如“饮”字“食”部、“剧”字左下“豕”部、“称”字“爪”部、“量”字“里”部、“遂”字“㒸”部、“密”字“山”部。

3.章法

陈介祺长年研究古文字，对三代吉金文字用笔、结字和章法都有深切独到的认识，常在与文字之友的尺牍书信中谈及。其在《习字诀》中曰：“练行不如练气，古人法备精神，大如钟鼎文，行款有全似散底，而通篇一气，无不连贯，不惟成行，直是成大片段。”陈介祺书法所存墨迹，尤其是其长篇书信和札记文字，如《陈介祺庚午春致张士达书》（图11）和《秦权量诏版诗文集》，在章法上力追古人，大都字字独立，很少做连绵以字组形式出现，如钟鼎文一样左右上下，全盘贯气，直成一“大片段”，有“列宿晨空，星汉灿烂”之美。

陈介祺晚年考古鉴伪，考释古文字，以及传古需要，留有大量文稿。浏览这些文稿可以欣赏到其于章法上的用心考究。“汉残瓮腹瓦字”文稿局部（图12），小楷，唐楷书风格。错落书五行，每行书字多少不等，并不写满；第二行落一格起行，第五行中下部起行。整幅错落，长短不一，与文稿左边大段考释文字形成对比。“秦诏版考释”文稿（图13），右边四行小楷书就，典雅规整。低纸面五字左右，左边三行顶纸以朱砂行书字书写。整幅分为明显两部分，中间隔一行距离，圈去数字。小楷墨书，端正静雅；行书朱迹，飞动醒目；整篇章法充满对比，行楷对比、朱墨对比、疏密对比、错落对比，寓巧思于无言中。“咏寒亭东阜出土古陶羽觞”诗稿（图14）为陈介祺去世前所书，小楷，四言古风，末尾有记年。虽是草稿，但字精墨妙，毫无颓势，形式完整，章法丰富，每行中间以注释文字成两行插入其中，改动文字或圈或点，一任自然，再加上楷书中夹杂篆书古文字，使整幅文稿可读信息极为丰富，此可谓陈介祺晚年书法精品。通过以上文稿分析可以看出陈介祺对于章法上的用心考究，虽是小品但他特别善于运用对比关系，使作品形式上的疏密、黑白、错落、长短等随意变化，精彩纷呈。另外看似不经意的圈点勾画等形式元素也为作品增色许多。

4.整体风貌

陈介祺早年学书取法唐楷，打下坚实的基础。又受阮元、何绍基等人的影响，思想上崇古尚理，学术上鉴古释古，对古文字有深刻的认识，故而形成其独有的书法面貌。其晚年“簠斋体”楷书的整体风貌，综合来说，有以下三个特点：

（1）平正

（2）古厚

陈介祺晚年楷书刻意弱化唐楷精丽严谨的法度，而上追六朝汉魏，直指三代。“取法乎上，钟鼎隶篆，皆可为吾师。六朝佳书，取其有篆隶笔法耳，非取貌奇，以怪样欺世。求楷之笔，其法莫多于隶，盖由篆入隶之初，隶中脱不尽篆法；由隶入楷之初，楷中脱不尽隶法。古人笔法多，后人笔法少。此余所以欲求楷中多得古人笔法，而于篆隶用心，且欲以凡字所有之点画分类，求其法之不同者，摹原碑字而论之为‘汉碑笔法’一书也。得古人一笔，便多一法；一字有十笔，便有十法；一笔有数写法，更多变化，诸法奔赴腕下，无一不善，必成大家笔法，千古不易。一笔有一笔之法也。结体须要用功，一字有一字之样也。”他常年藏古、鉴古，追摹古字，心中以传古为己任，所思所想、所作所为皆于古为尙。再加上当时碑学环境下受何绍基的影响，以长锋羊毫饱蘸浓墨书写大字，“大笔写小字”，所以书法碑意浓重，古质厚重而无轻佻妍美之态。如“得”“参”等字。

（3）静穆

陈介祺楷书结字寓奇拙于方正中，用笔扎实，笔笔分明，字字分明，干脆利索。如金刚杵力透纸背，有锥画沙之力道。故奇而不躁，乱而不浮，字里行间，静气弥漫。端详品味，如入宝库，宝物杂陈，件件惊奇；如见饱学大儒，尘俗顿消，沉静如僧。如“才”“须”“前”等字。

注释：

①[清]陈介祺《秦前文字之语》，陈继揆整理。齐鲁书社，1991年，第274页

②王贞华《砚边余墨》，中国书画出版社，2011年，第153页。

③《张黑女墓志》（拓本，见民国上海艺苑真赏社影印本），上海人民美术出版社，2003年，第4、15、16页。

④山东恒昌拍卖有限公司《金石相契—纪念陈介祺诞辰二百周年专场》，2013年，第149页，

⑤陆明君《簠斋研究》，荣宝斋出版社，2004年，第115页。

⑥见《中国书画》杂志，2013年第9期，第17、21页。

⑦见山东恒昌拍卖有限公司《金石相契—纪念陈介祺诞辰二百周年专场》，2013年，第108页。

⑧[清]何绍基《东洲草堂书论抄》，崔尔平编《明清书论集》，上海辞书出版社，2011年，第1139页。

⑨同上，《明清书论集》，第1131页。

⑩同上，《明清书论集》，第1136页。