移动电台广播剧传播生态分析与研究

吴 瑜

（潍坊学院，山东 潍坊261061）

传统广播剧生产形态以广播电台专业化内容生产形态为主导，伴随数字技术和移动互联网技术的普及，移动电台成为广播剧的主要传输媒介，且生产规模已经超越传统媒体，在线传播取代传统广播渠道，成为广播剧传播的主要形态。广播剧与移动端黏合，新的媒介生态使广播剧枯木逢春，焕发了生机。传播学者邵培仁在《媒介生态学》中提出了媒介生态概念、“媒介生态包含种群和集群系统，包含符号生态、受众生态、环境生态几种形态。”[1]本文以此理论为依据剖析移动媒介广播剧的发展现状和发展策略。

一、移动电台广播剧传播的环境生态

（一）文化产业政策扶持

党的十九大报告提出，“要健全现代文化产业体系和市场体系，创新生产经营机制，完善文化经济政策，培育新型文化业态。”[2]国家文化产业政策对有声读物行业发展具有导向性作用，当前各大有声电台运营平台的市场占有率增加，宽松且具有规约性的政策环境，是广播剧内容生产和运营良性发展的保障。政策的保障既是广播剧行业快速发展的契机，同样也是挑战。数字文化产业迅速发展驱迫广播剧行业发展以新业态为引领，形成全新发展思路。

于是，广播剧内容生成从专业性、小众化产出逐步向非专业性、群体化生产形态迁移。专业内容生产机构传统的PGC 内容生产形态向用户内容生产的UGC 模式转向，且两者相互支撑融合，形成了全新的PUGC 生态链，革新了内容的产出模式。当民间力量涉足内容生产领域，广播剧生产数量激增，表象繁荣的背后也潜藏了海量内容与良莠不齐的品质间的失衡。生产规模的扩大，听众随时随地都可以生产并消费任意的广播剧产品，有利于强化粉丝汇聚，粉丝反哺二次推广的生态闭环系统。广播剧内容生产议程设置中的内容定位及如何把握受众差异化的诉求，成为了当下广播剧发展面临的新的问题。

（二）行业自律调控：求新求变

如果说国家文化产业政策对广播剧的发展是一种支持和他律，广播剧自身发展也存在自律化进程。广播剧的创作取材注重展现时代特色，内容与时代始终一脉相承。40 年代，广播剧创作的主题选择注重体现文艺与生产实践结合的原则，歌颂新时代，弘扬新风貌，歌颂革命斗争中的英雄人物。1979 年到80 年代中期，电视逐步在我国普及，电视媒介文化涉及高强度的视觉经验组织，广播的地位受到挑战，广播剧虽也渐趋边缘化，但广播建构言语交流的空间，是将心灵和社会变成合而为一的共鸣箱，广播剧尽管在夹缝中生存，但仍发挥着音声形象的感染力，这一点在奥森·威尔斯制作的名噪一时的《火星人入侵地球》这部广播剧中就是很好的例证，它是“广播听觉形象无所不包、无所不涉性质的一个简明例证”[3]。立足当下，移动电台的蓬勃发展带来媒介扩容，广播剧行业也迎来了新的发展契机，但是行业发展中亟需解决产出过剩、优质信息资源匮乏以及“难以接近”受众等现状。广播剧的发展必然需要在艺术性与市场化中不断调试。

1.有序竞争，与影视热点同频共振

2017 年，移动电台和有声读物无秩序荒蛮生长的阶段已经基本结束，行业秩序基本稳定，内容生产方面也在逐渐探索如何与大众诉求呼应，与影视热点同频共振的策略。笔者对广播剧收听所做的问卷调查显示，受众对影视同名作品和悬疑作品的收听兴趣共同达到51.85%。纯爱广播剧收听兴趣29.63%，政论广播剧的收听兴趣是25.93%。

图1 受众广播剧收听题材选择问卷调查数据图

笔者统计了移动电台综合收听率排名前两名的喜马拉雅FM、荔枝FM 2019 年6 月14 日广播剧频道的收听数据。数据显示：荔枝FM 收听率与笔者的问卷调查中受众的收听兴趣相吻合。收听率排在前七位的作品中，有三部是影视同名作品，与高收视率的同名影视作品同步，听众对于作品的背景和内容都较为了解，更易于传播。例如《汉武大帝》就采用了与影视剧同步，但是一定程度上压缩原内容，精炼而紧凑，节奏处理恰到好处。

表1 蜻蜓FM 2019 年6 月14 日收听量排名前七的广播剧作品表

2.深耕垂类，实现差异化竞争

广播剧的选材选择应拓宽渠道，垂直细分内容领域，形成差异化竞争策略。当下喜马拉雅FM广播剧频道已经拥有较丰富的广播剧内容，喜马拉雅FM 广播剧频道收听率远远高于荔枝FM，由于平台及用户资源的优势形成了两者收听率的悬殊。但是在内容的丰富程度上，喜马拉雅FM 以古风广播剧和纯爱广播剧为主打内容，内容较为单一，尚未形成完善的垂直细分传播内容的生态系统。

产生这一问题的原因从根源上讲是制度层面的不完善。当前广播所适用的法定许可与网络电台APP 使用的界限存在较多争议，制作权和复制改编权等在传播过程中存在模糊空间，相关立法不够完善，因此题材在选择上具有一定的局限性。只有从根源上规范文本资源的品质，后期有声语言的二度创作才能有的放矢，锦上添花。

表2 喜马拉雅FM 2019 年6 月14 日收听量排名前七的广播剧作品表

广播剧内容建设还应坚持多元化内容产出策略和差异化竞争策略。广播剧虽在一定程度上迎合大众的趋乐心理，但文化诉求以及深度内容的诉求也不应当被忽视。主题宣传精品化，艺术化报道的一种新思路,深入挖掘新闻的深度,用真实的艺术再造剧中人物，也可作为差异化竞争的一种策略。

1979 年影视剧出现，为了应对影视剧的冲击，80 年代，广播剧作为文艺作品，内容的娱乐化与大众的趋乐心理相契合，但当下广播剧内容生产领域，宏大主题建构能力的不足，成为内容生产的短板。纵观广播剧的发展历程，1979 年，影视剧的出现给广播剧发展带来巨大冲击，广播剧被动的拓宽题材范围。80 年代，除了情节性强的传统广播剧，以真人真事为素材的“原素材广播剧”出现，例如1986 年中央广播电台播出的系列广播报道《普通人》，剧中运用了新闻报道手法，对人物和事件进行实录，离开传统的戏剧结构，偏向于纪实报道的风格。“原素材广播剧”是广播剧与新闻报道的结合体，但在具体实践中，艺术性和新闻性之间并不平衡，对于现实呈现的深刻性还不足，而当下“政论广播剧”的诞生，不仅体现了“原素材广播剧”关注现实、还原真实新闻事件的理念，同时又具有塑造国家信仰、展现人文情怀的思想价值，可作为广播剧发展的差异化内容生产路径。

二、移动电台广播剧传播的受众生态

麦奎尔在《受众分析》中强调，任何受众都是媒体技术和社会文化生活的产物。随着科技的发展，新媒体时代的到来，智能终端的发展，用户可以无限打破时空的界限，随时随地收听和分享自己喜爱的节目。[4]新媒体终端完善了受众信息的获取渠道，新媒体音频平台突破了媒介容量的限制，拓宽了广播剧的传播渠道，有利于实现线性交互传播。随着智能终端的普及，大众阅读方式和信息接受习惯改变，众逐渐从被动变为主动选择的用户，但其中也包含一个矛盾，即媒介扩容的信息盈余与稀缺的注意力间的矛盾。广播剧发展进程中存在未细分受众的海量内容怎样与个性化诉求相适应的矛盾。

（一）迎合受众碎片化媒介信息接触习惯

融媒体时代，受众媒介接触习惯改变，消费媒介内容时碎片化现象凸显。首先，广播剧收听习惯的问卷调查显示受众在收听时具有短时随机收听的特点，而广播剧文本相较于影视作品更具融媒体的特征，篇幅可以更为灵活，尤其是微广播剧，篇幅短小，简洁精炼，更符合受众碎片化信息接受习惯。其次，随着移动技术的发展和用户收听行为的改变，移动新媒体时代，受众注意力的分散和碎片化阅读习惯要求媒体产出更高质量产品。再次，内容为王的时代，生产者应具备用户思维，注重用户体验，利用大数据智能分析和定制服务，满足用户个性化需求，顺应互联网移动化趋势，不断探索新的盈利空间和发展模式。

图2 受众广播剧收听时段及时长问卷调查数据图

（二）深化“场景化”理念运用

受众广播剧收听习惯问卷调查显示，44.44%受众夜晚睡前收听广播剧，深夜属于感性消费场景，在深夜场景中，受众难以接受压缩式的信息内容，轻量化、舒缓的信息更符合受众接受心理。广播剧在内容生产带入场景化营销理念，在语气和内容设计上与场景相适，显然，政论广播剧和悬疑广播剧不宜于在深夜场景传播。同时，场景化营销理念应与内容垂直细分原则结合，垂直细分，深耕内容，细分受众。

聚焦当下新媒体平台，移动电台尚未形成场景细分化的发展理念，在广播剧微信公众平台，主打深夜场景的广播剧内容产品有“夜听”、零壹广播剧社有“夜声不寐”专题，但是内容与场景并不对应，显然，场景化还未真正实现区分和充分利用。

（4）结果：将准噶尔乌头不同时间的炮制品的液相色谱图进行比较，筛选出变化较为明显的色谱图进行分析（图11）。

三、移动电台广播剧传播的符号生态

我国广播剧始于舞台话剧，广播剧是声音的艺术，缺失视觉形象，仅靠声音塑造人物和情节，声音是基础的物质材料。受众以声音为介质，感受作品情节的跌宕起伏，想象剧中的时空转换。声音作为唯一传递信息和建构审美空间的信息符号，广播剧创作必须扬长避短，寻求适于声音媒介传输的表达方式。听众运用想象补充情境和行为,而为了这样的想象通过大量的音乐和音效的联合使用而能够很好地实现。

广播剧不似影视剧可以一览无余，广播剧需要借助听觉，发挥主观想象。优秀的广播剧可以实现无像胜有像的艺术感染力，借助想象是其短板，也同样是优势。影视剧中，声画同步叙事，广播剧解说承担了解释说明的功效，看似繁琐冗余，实则能发挥语言和声音的效果，创造更丰富的意蕴空间。例如在广播剧《人民的名义》演播中，侯亮平回忆抓捕贪官赵德汉的场景，解说中里描述的：“老旧的木门吱呀一声开了，他代表命运来敲这位贪官的家门了。”影视作品中，难以将语言的意味淋漓尽致地展现，而语言却更容易实现。

广播剧编码过程中应当遵循戏剧的冲突原则，在声音符号的运用方面要善于精雕细琢。正如戏剧家曹禺在《喜听广播剧〈陈妙常〉》一文中提出了广播剧可以充分发挥人的想象力，听众可以比播出的内容想的更多。[5]受众对广播剧元素的关注调查显示，播讲者的语气和情感是最能感染受众的元素，作品选材、声音是否与角色相适以及音乐音响元素也备受关注。

图3 听众对广播剧关注点问卷调查数据图

（一）演播语言形神兼备

在收听广播剧时，听众无法直接看到剧中人物动态与场景切换，只能以声音为中介想象画面和剧情。广播剧演播时要求演播情感和语言状态与角色相适，把握叙事和抒情不同的情感语言分寸，声音张弛有度，使听众产生身临其境之感。

声音表达时以人物形象为声音变化的依据，用声避免每一个角色演绎时都气润声足，应强化对比变化，尤其是在广播剧角色音色雷同或者表达方式接近时，会增大受众识别人物和跟随情节的难度。因此在广播剧音声形象的创作中，个性化的声音、差异化的角色塑造方式、多样化的语言表达技巧是受众接受内容，发挥想象的基础。

（二）于时空环境中现行动

（三）发挥音效有机补偿作用

广播媒介的编码过程当中，技术承担着一定的中介作用。客观上的声音拾取技术和演播者声音表达技术共同影响声音塑造效果。写实音效可强化场景真实感。技术落后时广播剧在时空表达方面是乏力的，演播者在话筒前播讲，声音的空间、运动感难以表现。60 年代高保真的录音设备和技术录音磁带出现后，广播剧从演出艺术变为制作艺术，可存储好加工的录音，使其具备了和电影、电视一样的相对时空结构，可以剪辑混录。

喜马拉雅FM 的广播剧《红楼梦》第三回“金陵城起复贾雨村,荣国府收养林黛玉中”，在演播“黛玉弃舟登岸，前往荣国府时，见街市之繁华，人烟之阜盛，自与别处不同”这一场景时，环境声配合以街市嘈杂的人声，受众通过声音就能感受到人声鼎沸、街市繁华，有效地渲染了气氛。立体声录制强化人物语言的层次感。当下的立体声广播剧改变了单声道广播剧线性单一的音效, 使得声音的深度和立体感大大提升，声音真正进入了空间。在《红楼梦》第三回中，黛玉台词运用了多声道录制，黛玉与贾母的对话和黛玉见到王熙凤时内心的活动运用不同声道，使听众很直观地感受到声音来源的差异，避免了情节复杂时受众的错愕混乱感，形成了人物语言的层次感。

（四）巧妙实现转场

广播剧在表达时空场景转换时，一方面要确立准确的演播身份，另一方面运用音效有机协作。例如广播剧《人民的名义》第一场中，侯亮平乘坐的航班因雷暴天气延误而滞留机场，侯亮平在这段滞留的时间里回忆了贪腐官员赵德汉在破旧的住宅被捕的过程。侯亮平和赵德汉两人的对话中包含大量的内在语，语言节奏虽然并未有太强烈地变化，但是语言背后的情绪暗流汹涌，所以这一段的演播中情感分寸把握格外重要，语气变化皆有依据和分寸。侯亮平蓦地睁开眼睛回到当下时空场景，解说语气变化、音效有机配合巧妙完成了戏剧中的“转场”，作品中以双线叙述展现了现在和过去两个时空，过去时空用对白、倒叙处理，当下时空以解说形态展现，这要求演播者能够在声音表达上遵循叙事角色的要求，同时声音展现对比变化。

四、新媒体环境下移动电台广播剧的发展前景

广播剧的发展对有声语言演播和文学的传播传承都具有积极意义，然而在新媒体环境下，广播剧如何维持生命力，适应市场要求，这是广播剧生存需思考的首要问题。国家广电总局副局长胡占凡对广播剧发展问题提出了建设性意见:“当前，广播剧发展的当务之急不是业务和理论研究，而是如何向电视剧学习，走市场化的路子。出精品固然重要，但更重要的是如何生存和可持续发展，靠输血肯定是没有出路的。”[7]忽视质量，高速产出的内容生产形态难以维持广播剧良性发展，靠政府扶持也并非广播剧发展的长远之计。电视剧的市场化道路并非一蹴而就，需要在反复实践和不断探索中构建。广播剧的市场化道路方兴未艾，不仅要借鉴电视剧发展的经验教训，更需探索符合自身发展的道路。