“铸鼎象物”意义研究

李程

【摘要】“铸鼎象物”是中国古代重要的画论。目前，众多学者是以“鼎”“德”“物”“神”四个层面探讨该问题，然而在众多讨论中，鼎的意义被削弱，并误以为“铸鼎象物”讨论的是“物”的意义。本文则认为青铜器之中，鼎才是充当沟通天地的主体，“德”是沟通的催化剂，而鼎上之纹饰是“象物”而非“物”。因此，铸鼎象物的意义，重点在鼎，而“象物”则是起到协调作用。

【关键词】左传；鼎；象物；意义

在《左传·宣公三年》中有这样一段记载：楚子伐陆浑之戎，遂至于洛，观兵于周疆。定王使王孙满劳楚子。楚子问鼎之大小、轻重焉。对曰：“在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。故民入川泽山林，不逢不若。螭魅罔两，莫能逢之，用能协于上下以承天休。桀有昏德，鼎迁于商，载祀六百。商纣暴虐，鼎迁于周。德之休明，虽小，重也。其建回昏乱，虽大，轻也。天祚明德，有所底止。成王定鼎于郏鄏，卜世三十，卜年七百，天所命也。周德虽衰，天命未改，鼎之轻重，未可问也。”这其实说的就是“楚王问鼎”的故事。关于这故事的真伪，在此不做深究，本文要在讨论其中“铸鼎象物”之意义。

有关“铸鼎象物”之意义，王怀义曾在《释“铸鼎象物”》一文中进行了系统梳理并提出：“德与鼎之被联系在一起，其根本原因即在于刻绘于九鼎之上的神物形象，由此形成了德与神之间互为因果的关系，即唯有德者可通神灵，唯崇信神灵者才可获得德行。”①按王的意思，鼎是象征，鼎上的物象是人间与神灵沟通的媒介；而人间唯有德之君才配以沟通天地，遂使得国家社会安定。这一研究，将上述文献中关键性问题进行了统一。

但是将“德”与沟通天地联系在一起还是存在问题。按“在德不在鼎”“昔夏之方有德”中的“德”与鼎应该是一种对应关系。鼎是作为名词，以为象征，其德则是作形容词之用，这样才能用以象征“夏”与“周”。至于“鼎迁于商”以及“鼎迁于周”是在于桀、纣失德，此失德即与自身品性存在关系。又如据《史记·封禅书》载：“禹遵之。后十四世，至帝孔甲，淫德好神，神渎，二龙去之。”也是此意，即所谓“淫德”可作放荡之行为解，因而导致了亵渎神灵、“二龙去之”的恶果。因此，德与天存在着一种因果关系，即帝王之品德直接导致天神对待他与国家的态度。孙作云在《饕餮考》一文中也讨论过德，他指出：“德者何？神力也；物者何？图腾也。”②也就是说德代表着神之力量，是天命之归，而物之为图腾之象征。对于物为图腾象征其实存在问题，因为铸鼎象物之物乃为万物，不可能为图腾象征，此处暂且不深谈。然而其所对“德”之解释从另一角度进行了诠释。所谓“周德虽衰，天命未改”，即表示德为宇宙万物之运行规律，亦为神力。天命为统治者维护自身统治合理性而构建的体系，邹衍即将金木水火土五德始终与王朝交替联系在一起。《吕氏春秋·应同篇》亦有相关记载：“二曰：凡帝王者之将兴也，天必先见祥乎下民。黄帝之时，天先见大螾大蝼。黄帝曰：‘土气胜。土气胜，故其色尚黄，其事则土。及禹之时，天先见草木秋冬不杀。禹曰：‘木气胜。木气胜，故其色尚青，其事则木……”《史记》中还记载有关鼎迁的故事，《史记·秦始皇本纪》载：“始皇还，过彭城，斋戒祷祠，欲出周鼎泗水。使千人没水求之，弗得。”此故事的可靠性是值得怀疑的，但是通过“捞鼎”这一事件可知，统治者希望在舆论方面巩固自己的地位，这也就形成了鼎与王权具有某种对应关系。而秦始皇并没有捞到泗水的那一鼎说明了秦亡之后人们的一种心态，证明着不得鼎之后王权被汉代替的合法性。

故综上，“德”有两层意义：一是君主德行的象征；二是“五德始终”神力的循环。前者是表象，后者被看成是宇宙运转规律，被看成无法遏制，也是统治阶级维护自身统治合理性的手段。所以并不是有德之人才能沟通神灵，而是德是君主的德行与天命的标志——天命所归则正德，鼎不迁。因而鼎是德的表象与沟通天的媒介，而德是天命的本质反映。

那么问题是“物”到底充当什么身份呢？王怀义及前辈学者似乎都忽视了这樣一个问题，即“铸鼎象物”中“物”这一概念存在着一定问题的划分。对此张光直在《中国青铜时代》一书中说：“（对物）除了动物以外，没有别的意义可解。”③巫鸿也曾说过：“王孙满的这段话经常被用来解释中国古代青铜艺术的意义，但学者们多关注于文中所说的‘铸鼎象物中的‘物。”④然鼎上之物，是“远方图物”之结果，因此是“象物”。这又牵涉一个概念：象。其实，传统释法：“象”除大象这一特指意外，还有“像”之意。如《说文》：“按古书多假象为像，人部曰，像着似也……周易击辞曰，象也者象也，此谓古周易象字即像字之假借……故周易用象为想象之义。”因此，“象物”即是“像物”，也就形成借用外物形成某种图像。不仅如此，我们还可从《历代名画记》中找出佐证，如其引用《释名》云：“‘画，挂也。以彩色挂物象也。故鼎钟刻，则识魑魅而知神奸，旂章明则昭轨度而备国制。”若依此据，那么这类图像也可以引申为“画”一类（故以“成教化，助人伦”）。如此，则“象物”也就与“物”形成了想象与真实的区别。同理，则“铸鼎象物”中就形成了“鼎”与“象物”两个概念，也就是“鼎”与“图像”两个概念。换句话说，即“铸鼎象物”需要探讨的并不是“物”的功能，而是图像的功能。

仍依上述推导逻辑。关于鼎上图像的功能，各家莫衷一是：如张彦远认为是“识鬼魅”，而郑午昌则认为夏商周三代的图画“纯应用于礼教”⑤，并以禹铸九鼎为例讨论了此时图画作用巨大、艺术手法日趋精进。张光直认为：“照王孙满的说法，动物中有若干是帮助巫觋通天地的，而它们形象在古代便铸在青铜彝器上。”⑥李泽厚则认为：“这种东西是为其统治的利益，需要而想象编造出来的‘祯祥或标记。它们以超世间的神秘威吓的动物形象，表示出这个初生阶级对自身统治地位的肯定和幻想。”⑦陈池瑜也曾撰文指出：“在春秋时代，以德治国安民的观念比较流行，不仅铸鼎寓德，文物亦可昭德，音乐则可歌德。”⑧如此等等，不一而足。应该说上述各家各有道理。但有一点我们要注意：鼎既然作为那个特定时代的高规格的礼器，普通百姓是不可能接触到的，因此，李泽厚所言用以威吓百姓，维护统治阶级利益着实是歪曲了图像的含义（至少部分偏颇）。或说，鼎，当然是礼教文化的产物，是德之象征、王权之象征、天命之象征；然而“铸鼎象物”所承载的“使民知神、奸”“昭德”等涵义只是一种结果，并没有阐释图像“德”之真正意图。而张光直从动物沟通人与天地关系出发，虽然回答了图像的意图，但事实果真如此吗？这或许仍值商榷。

诚如《易传》所言：“圣人立象以尽意。”此中“象”，并不是客观的形象，而是艺术表现形象——“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观象善之文，与地之宜，近取请身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”。这段话意思不难理解：“图”是对宇宙自然运行规律的观察，因此“象”中包含着创作主体的思考，即象物与物之间存在着区别，所以图像总是被赋予着某种内涵。就如象物的目的并不是引导神明降之，而是观察宇宙自然以通“神明之德”，进而教化百姓。而鼎作为天命的表象，自然成为沟通天地、代表政权的载体；如是，象物作为鼎的图像，是“通神明之德”的结果，自然也就有了沟通神灵的意义。以象物作为媒介沟通并不少见，如龙、虎、鹿等瑞兽，《山海经》即有载龙蛇具有沟通天地神灵的功能，张光直认为：“这些龙蛇也是四方之神，即四方沟通上下的使者的标准配备。”⑨无可非议，这些瑞兽沟通天地之能力从史前至汉代一直存在，但如果形象是依附于某种器物或者空间而存在，那么我们讨论该问题时不能脱离象物的承载载体而讨论，孙机说道：“很难设想，一种古代纹饰会脱离所装饰的器物，天马行空式地在各大洲之间迁徙。”⑩对此我们也可以理解为，倘若纹饰存在着具有强烈功能性的载体，那么载体的意义要大于纹饰本身，但并未有否认纹饰本身存在的意义。

器物与象物的出现当然存在着其道理，这就引出来了我们祖先为何要借用媒介来沟通天地。《国语·楚语》中记载有绝地天通的故事。（受颛顼所托）因为重、黎使神与人的各归其位，遂天地秩序固定了下来，如此大功，“是谓绝地天通”，所以祭祀鬼神以通神明就成了关键。《礼记·祭统》又载：“凡治人之道，莫急于礼；礼有五经，莫重于祭。”祭祀必然有“牺牲之物”和“彝器之量”，既然与此两者有关，因此，祭祀的重点当然是在与礼器本身。如《周礼·考工记》有言以玉作六器之言，如此礼制，每种器物都有着严格的规范，并形成不同的用途，以五行、五色与祭祀结合，体现出了规范对于祭祀的重要性，另，不同的祭祀所作礼器的形制完全不一样。然而，这并未有谈论到图像对于祭祀的重要性。并且青铜器从商以来是否为实用价值是值得怀疑的，从司母戊鼎上来看，其四条柱足明显是采用分筑而成，并且四足中空连接器身，如果有实用功能，那么器身的食物明显会流入柱足之中，这显然不符合实用逻辑。尤其是西周后，鼎中出现有大量的铭文，并且器身纹饰明显减少，足以证明鼎已为象征之用，象征着国家的合法化。因此，青铜器的存在直接与天命对应，君主失德，亦是天命，鼎则迁。张光直认为：“与商不同的，周人的祖先本身已经不再是神了。人王之治理人之世界，是因人王为天王之子，受有‘天命。”？？那么神的意义在西周其实已被天的存在意义所瓦解，这就为周推翻商建立了合法性，也象征着“德”成为了西周的存在法则，因此权利已不再是永恒的了，东周人文主义思想抬头，自然建立在天命基础上的观念似乎已被世俗文化打破，质疑与挑战周王室权威成为了大势所趋，但是鼎却依然是王权的象征，充当着沟通天命的意义。也就是说，在沟通天地时，图像并未有充当沟通天地的主体，器物才是主体。如此便可解释“用能协于上下，以承天休”的是鼎的意义，而非指象物。但这只是一方面。不可否认的是，鼎中包含有象物，因此，象物也存在着（至少附义部分）沟通的功能。只是，象物必须要存在于特定的空间中才能实现其价值，也就是“铸鼎象物”的鼎是主体，图像只是贮存于具有独立祭祀功能的器物之上的协助作用，其意义是在鼎而不在象物罢了。尚需一提的是，我们需要区别独立象物与贮存于器物之中形体的意义——这与神异动物以独立的存在方式不一样，如制作土龙，利用“同类相动”的方法祈求降雨，然其义与上述各法意思一也，不赘。

土龙致雨虽已不再依靠某种形制的玉器、青铜器等这一类礼器来达到自己的目的，但还是需要按照五方、五行、五色规则所形成一套规范进行祭祀，鼎与象物之关系亦如此，需要统一在某一特定的祭祀系统之中。而在这一特定的系统中，主体是鼎，象物不可以超越主体。且只有当象物必须贮存于鼎这套祭祀系统之中时，才可真正达成“用能协于上下，以承天休”的目的与愿望。

既然鼎上的象物需要借助鼎来完成自身的功能，即协助鼎的祭祀功能，也即通过巫觋完成沟通神灵的这一套过程，那么它又是如何通过象物来成教化呢？上文我们提到，象物是“通神明之德”的結果，自然“百物而为之备”就是对宇宙万物之分辨，遂通过“圣人”的象物形成了对宇宙万物运行规律的了解，进而通过“圣人”，百姓得以知“神、奸”。当然象物的功能不单于此，还可以协助沟通天地。然沟通天地的目的除了承受天的福祉之物还有什么？当然此时的神已为天代替，显然神的存在价值已不再像商代那些具有强大而可怖的意义了，取而代之的是形成了国家统治与天命的关系。即鼎衍化成天命与政权之间的媒介：天命改，则鼎迁，鼎迁则政权改，因此鼎是天命的结果，鼎宣告的是国家政权的存在。而德又是天命观的表现，诸如“淫德”“昏德”“失德”等，从表现上看是君主荒淫，而本质上则被认为是天命已改的结果，进一步推演德败则鼎迁的说辞。如此说来，象物在此承担的并不是天命的改变，它的作用在创作始初就已被赋予某种通神力循环的规律，因此，当象物与鼎并存时就拥有着了永恒性或者类似纪念碑般的性质。又若，象物既然是与神明德行的运行规律相通，而国之德、君之德、民之德，则源自象物之德；再，象物与神明之德相通，用以沟通国家、君主之德，如此环环相扣、因因相袭，便有了“天命在德不在鼎”的说法。

综上所述，“铸鼎象物”其实表述的是“鼎”与“象物”两个概念而非“鼎”与“物”的直线关系。“象物”是指图像，其所反映的内涵指向是对宇宙万物的表现，以成教化。不仅如此，象物以鼎为基础，以德为根本，便成为天与地沟通的标志，并将德赋予鼎，使鼎成为天命的表象，所以天命在德不在鼎。

注释：

①王怀义：《释“铸鼎象物”》，《文化研究》2011年第3期。

②孙作云：《中国古代神话传说研究》，河南大学出版社，2003，第314页。

③张光直：《中国青铜时代》，三联书店，1983，第323页。

④[美]巫鸿：《中国古代艺术与建筑中的纪念碑性》，李清泉、郑岩译，上海人民出版社，2008，第6页。

⑤郑午昌：《中国画学全史》，上海古籍出版社，2011，第18页。

⑥张光直：《中国青铜时代》，三联书店，1983，第310页。

⑦李泽厚：《美的历程》，三联书店，2018，第37页。

⑧陈池瑜：《“铸鼎象物”与“文物昭德”》，《设计艺术（山东工艺美术学院学报）》2004年第2期。⑨张光直：《中国青铜时代》，三联书店，1983，324页。

⑩孙机：《中国圣火——中国古文物与东西文化交流中的若干问题》，辽宁教育出版社，1996，第316页。

张光直：《中国青铜时代》，三联书店，1983，第306页。