孙绍振文本解读学的原创性和贡献

孙彦君

孙绍振的文本解读理论在语文教育界产生了巨大的影响，经过十多年的实践形成较完善的理论体系。他的解读理论对于中国大陆，以及台湾、香港地区的阅读教学都起到了极大的推动作用。不论是将孙氏的解读理论放在百年以来中国解读学历史发展中，还是放在全球解读学的视野中，其体系化、操作性及原创性都有着巨大的历史意义。

一

孙绍振特别反对对西方理论不加分析地盲目追随，反对对文学解读的犬儒主义，但事实上他从西方文论中汲取了大量的经典理论。首先就是黑格尔的正反合思维模式，他深切体悟到一切事物、观念都包含着对立的统一，而事物观念的发展动力，不在外部，而在内部的矛盾和转化。他还从马克思建构《资本论》体系中，学到了从细胞形态出发，从其内部矛盾分析出其发生、发展，同时也是走向反面的必然性达到逻辑的正反合与历史的正反合的统一，他的解读学理论体系就是按照这样的模式建构的。这里的正反合是多层次的，并不是重复性的，而是在多层次中，做螺旋式的上升，也就是马克思所说的从抽象概念上升到规定性丰富的概念，他将之灵活运用到无限丰富不断变化的文学中来，转化为具体的操作方法，那就是得出结论以后，不断对之提出新的问题，揭示新的矛盾。引出新的正反合层次，螺旋式上升层次越多，结论越是具体。这样的方法，使他的理论避免了封闭，而且得以不断深化，获得对无限前景的开放性。

他对小说情节的建构和散文的理论建构就是这样，他不像许多学者那样，从社会发展的角度研究文学的发展，从黑格尔内因论来说，那是外因，外因通过内因才能起作用，所以他的方法论内因是纲领。他在课堂上经常宣称，彻底的内在矛盾失去文学发展的内因论，无所畏惧，一往无前，才能达到文学解读的最深层。

小说从魏晋志怪无情节的片断，到有了因果性的唐宋传奇，再从情感特殊因果的宋元话本，走向性格因果，但性格因果并不能回答人物的命运，因而产生了（（水浒传》“逼上梁山”的环境因果，然而环境的共性因果，不能揭示在同环境中的人物的特殊个性。因为情节的因果性，把人的复杂的、多元的，乃至错位因果单纯化了，甚至单一化了、戏剧化了，反过来，就有了荒谬因果，随之又有性格淡化、环境淡化，乃至情节淡化，最后又出现无情节、无性格的意識流小说，情节就这样在自身的矛盾中走向反面。走向反面是不断的，走向反面的反面，导致意识流小说逐渐淡出，成为小说史上最为昙花一现的现象，情节复活，情节性在魔幻小说新的层次上升华。

诗也一样，从诗缘情发展到唐诗顶峰，乃有宋诗之理性。近体五七言诗格律之严，加之三字尾造成五七言的固定模式被打破，词有了领字，如“望长城内外”，在五言诗中三字尾是固定的，只能读成“望长/城内外”，但是于词须读成“望/长城内外”。

曲有了衬字，衬字与领字的不同在于，领字在词起句间连接作用，往往是一两个字，衬字往往多达三字，乃至十几字以上。窦娥的唱词：“岂不闻飞霜六月因邹衍？若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似绵，免着我尸骸现。要甚么素车白马，断送出古陌荒阡！遮掩了窦娥尸首。”其中的“岂不闻”“若果有”“定要感的”“免着我”“要甚么”“断送出”“遮掩了”，都是衬字。如果是诗或词，当省略成：飞霜六月因邹衍，一腔怨气喷如火，六出冰花滚似绵。尸骸现：素车白马，古陌荒阡！如果这样一省略就不是曲了。

固定句式有所突破，句法丰富，节奏有所变化，才有词曲之盛。但仍然以三言和四言之交替为根本，于是“五四”新诗将其当作镣铐打破。然而极端自由，又有闻一多所谓“戴着镣铐的跳舞”的格律诗追求。值得注意的是，孙绍振分析新诗并不以社会发展为主要原因。先是旧诗已经因其假而失去生命，于是胡适就主张“真”，可初期白话诗因拘守于真，作诗如作文，话怎么说，就怎么写，又不成诗了，才有郭沫若、闻一多把新诗带入浪漫派的“想象”“假定”境界。起初胡适主张不用典，而在郭沫若的诗中“凤凰”“阿波罗”却又充满了西方的和中国的典故。新诗的浪漫派把一切诗化美化，而差不多同时产生的象征派，又强调以丑为美，同样都写出经典杰作。象征派和浪漫派还是抒情的，而之后的现代派，则放逐抒情，以理性为务。这些都是逻辑发展与历史发展的统一。

二

从观念来说，他的自觉理论核心无疑是康德的审美价值论。康德的审美情感论，以及超功利论和非逻辑论，都成为他文学思想的核心价值观。当然，这一切是通过朱光潜的学术转化的审美价值论，是一个长期潜移默化的过程，正是因为长期，因而其最初是不太自觉的，只是强烈地对正统机械唯物论和狭隘功利论一直持反叛态度。

他的理论根本主要是“创作论”，与西方美学化的文艺理论有相当的距离。因而，他认为康德的学说，把真、善、美三种价值并列起来，打破了黑格尔式的美与理性的真的僵化统一，黑格尔固然有旷世之功，但是在文学创作中，在形象构成中，对真、善、美三者不另区别则造成了公式化、概念化。康德只是把真、善、美分为三种价值，但是，并未明确三者之间的关系。孙绍振提出“错位”范畴，真、善、美三者既不是同一的，也不是分裂的，而是“错位”的。也就是说，三者之间，既有区别，也有统一，他非常形象地说，好比三个圆，不是重合的，也不是分裂的，而是交错的。既有重合部分，也有重叠部分。这不但是文学理论上的一个突破，而且更重要的是，在哲学方法上提出一个新的范畴。这个范畴的意义应该是属于美学史上的原创。从古希腊以来，占据主流的是逻辑的同一律，排中律和矛盾律不过是同一律的保证。一切事物，从自然社会到思想，都是统一的，非此即彼，是不能自相矛盾的。而黑格尔则反之，一切事物包括自然、社会思想都是包含着矛盾的，内部矛盾不但是其本质，而且是事物发展的动力。孙绍振自然接受了这种二元对立的思维方法，但是又感到二分法的武断：矛盾不一定是对立的。孙绍振觉得第一，辩证的二分法，追求的是全面，但全面并不是正反两面，可能是无限多面。作为理论越是全面越好，作为方法却越是多面越不能成为可操作的方法。所以不管二元对立如今受到多么强烈的质疑，绝大部分学者在具体论述时，仍然不能脱出这样的模式。第二，辩证法，也有人意识到二元对立的绝对化与事物的同一性存在明显的矛盾，就以一个“中介”范畴来调和，此范畴指称的是，内部对立的两极通过中介连成一体，以避免斗争极化，导致统一性瓦解。孙绍振认为，这仍然是换汤不换药，有两种办法可以克服这种局限，那就是把事物和观念作为多元对立，二分法不够，那就三分法，三分法不够，那就四分法、五分法……但是，这样的分法虽然比一分为二更全面更多样，却无法作为操作方法。不像一分为二，从正面到反面，很方便，也很好用。孙绍振提出了另外一个解决的方法，那就是研究“错位”。他指出，不论自然社会还是思想，并不是绝对统一，也不是绝对对立，互相交错是更多时候的存在。事物之间一部分独立，一部分重合，乃是更普遍的现象。他首先是从文学中的人物形象感到了这一点，而且洞察了形象的绝对对立并不比既对立又重合更生动。后来他在文学形象的分析中看出了这是文学观念的重要规律，真、善、美三者其实在生活中，在人心灵中，更多的是错位。

孙绍振对康德理论的突破还在于看出了康德理论的不足正是在错位范畴上。他知道康德在20世纪80年代的流行，乃是对五六十年代黑格尔的美是理念的感性显现的理性主义的反拨，原因乃是马克思对于康德的忽略。列宁在马克思主义的三个来源和三个组成部分中讲到哲学的时候，只讲到费尔巴哈的机械唯物论和黑格尔的唯心主义辩证法，马克思将之改造为辩证唯物主义，但没有提到康德的原因是马克思可以说是黑格尔的传人，他曾经是青年黑格尔派，因而在他的艺术理论中，虽然有“艺术的把握世界”一说，但始终没有像康德那样明确地把情趣判断，或者审美价值与理性和实用价值在范畴上加以划分。可孙绍振仍然感到康德的学说有缺陷，虽然他也有美和善统一，“美是善的象征”的学说，孙绍振认为从方法论上说，这是从三分法倒退到形式逻辑的同一律上去，没有区别审美价值和理性价值的不同。孙绍振觉得，不如把黑格尔“美是理念的感性显现”与之结合起来。有了这样的自觉，他批判了审美价值的不足，又提出，审美价值在逻辑上既不遵守同一律，以朦胧为特点，也不遵守排中律和矛盾，以亦此亦彼为上。同时情感逻辑还不同于辩证法的矛盾对立统一的全面性，而是以片面、极端性为上。这可以说是对康德的衍生或者补充。他在散文理论中提出了审美、审丑、“审智”的范畴，则可说是对康德的“美是善的象征”的一大突破。

三

另一方面，中国文学批评的创作论传统对孙绍振有着根深蒂固的影响。正是这种影响，令他对西方文论的美学化、哲学化一直不能感到满足，其原因是中国古典诗话词话、戏曲小说评点的熏陶，使他认定西方文论的美学化传统以脱离文学创作、文本解读为高，而他心目中的中国传统的文学理论则应以创作论为基础，在文本解读上以微观分析见长，最高的解读就是要进入和作家平等对话的境界。对于西方文论，他是有分析的，他信奉黑格尔的事物、社会、思维发展的原因是内在的矛盾，外部社会环境不过是条件而已。故当西方当代前卫文论把研究集中到社会意识形态、文化批评上去的时候，他认为那只能把唯一性、不可重復性的文本归人普遍性的类中，充其量不过是为已知的结论提供正面的例证而已。他认为这是一种平面的滑行，并不能深化思维。他反其道而行之，把研究聚焦于文学内部机制上，而且追求学科层次化的系统性、范畴的连续性的深化。他选择的方法是取一个细胞形态范畴作为逻辑起点。这是他对马克思的继承，也是对当代西方文论的回答。

他对文学的研究是从一个细胞形态“意象”开始分析其内在矛盾，具体分析其内在以正反合为特点的历史发展过程，建构其螺旋式的上升。逻辑的起点，也就是历史的起点，逻辑的终点就是历史的终点，这就是他从黑格尔和马克思那里学来的逻辑与历史的统一。不管这种历史逻辑的有序观念在当代西方文论中有多么大的争议，他知道有学派认为历史不是进化的、有规律的，而是偶然的、做板块式发展的。但是他坚信与其疲惫地追踪，不如独辟蹊径我行我素，在西方学术弱项上，在西方美学和文学理论声称不能解决，或者无须解决的文本解读学上，只有立意与西方文论背道而驰，才能原创性地建立自己的诗歌、散文、小说在矛盾中发展转化的、有机的、统一的理论体系。

他从意象范畴中分析出其中的客观要素，但并不是客观的全部而是局部，他用丹纳的说法把它叫作“主要特征”。因为有特征，局部比全部更能激起读者的想象，因而更生动。意象的另一个要素，是主体的情感，但也并不是情感的全部，而是最有特征的局部。此二者分别为主观与客观，互相分离，但客观特征为主观特征所选择就猝然遇合，成为统一的意象。然而这样的统一并不是写实的、“真”的，而是假定的、想象的、虚拟的，如中国古典诗话所说“真假互补，虚实相生”。

这个二维结构还只是形象的胚胎。要让意象投胎为形象，还需要第三维，那就是形式，他又将形式分析为原生形式和规范形式。意象的客观特征和主体情感特征与规范形式化合，或者说二者同时受到规范形式的制约和变异，才构成形象。可这样的形象还是抽象的，规范形式在他笔下又分为普遍规范和特殊规范。这就使想象进入更加自由的、多元的境界。普遍规范基本上是共同的，而特殊规范则因具体文学形式而不同。在诗歌中，客体特征是概括的，没有时间、地点、条件等限制，所以亚里士多德在《诗学》中说，诗和历史不同，历史讲的是个别的事情，而诗所表现的是普遍的事情，故更接近于哲学。而情感必须是特殊的，甚至是一瞬间的。所以诗歌，或者诗性作品，不管外部形式上采取分行还是不分行，由于其概括性往往是形而上的，如果客体特征是特殊个别的，其时间、地点、条件限制递增，其散文性就相应递增，当然即使是散文，情感也应是特殊的，不过不是概括的特殊，而是具体的特殊，因而散文是形而下的。至于在小说中，客体特征和情感特征，都必须是特殊的，与散文不同的是小说中的人物是多元的，情感不是单元的，而是相互错位的，相比起诗来，它更是动态的。在某些大型作品中，还是在动态中多元错位的，由此产生了情节。相互的情感在不脱离、不重合的情况下，“错位”的幅度越大，形象越有个性，也越动人。在这里，他就完全摒弃了传统文论共性与个性的纠缠。

孙绍振在理论建构时，有意和文学理论拉开距离，他知道光有原创性范畴，还不能完成创作论和解读的最高目标。他又一次原创性地提出，把人物打出常轨，使其内心深层的意识来不及调整，如果是一个人物，使其内心深层乃至无意识得以暴露，人物就有个性了。如果是多个人，则内心深层的暴露不可能是同步的，人物就有了深度的错位，人物在动态错位中，不但有利于情节的发展，而且有利于个性的动态深化。

他坚信孤立的内在矛盾因素是薄弱的，只有系统性的，也就是衍生性的观念才更有学术的力量。理由很简单，系统的结构功能大于要素之和。

在所有这样的正反合转化的演进中，孙绍振创造出了一系列自己的范畴，除了核心范畴“错位”以外，还创造了“三维结构”“原生形式”“规范形式”，在诗歌中创造了“情感逻辑”、意脉，在散文中创造了“审智”，在小说中创造了“打出常轨”。在方法上，提出了“还原”等，所有这一切范畴，都应该具有原创性。更具原创性的是，他把这一切用统一的哲学方法做出了逻辑和历史统一的展示。从文本解读学来说，则是指向着他追求的最高目标解读出文本的“唯一性”“不可重复性”。而在文本解读学中，实现其篇章的唯一性的是具体分析，他的任务是把理论在概括过程中不得不牺牲掉的特殊性“还原”出来。

虽然西方文论是他学术成就的营养成分，但是当代西方文论前沿和他的努力在根本价值观念上存在分歧。他的理论核心是审美价值，是人的心灵决定文学的感染力，而西方文论从海德格尔以来，就超越了人的心理、审美价值，发生了语言转向。海德格尔形而上的思考，起初还只是把人和语言并列，人不过是诗意地栖居在语言符号中，到了后期，他更是把人放到语言之下，变成了人的存在只是在倾听语言。西方文论中的这种语言学转向，显示着西方形而上学历史的深刻传统，自然代表着西方智商的高水平，这种道理的深刻性，也许是孙绍振至今还没有能够深刻领悟的，可是这种道理的弱点，其在解读文本的无效和低效甚至误效上，却不仅仅是孙绍振，而且是李欧梵那样学贯中西的大家痛彻地感觉到了的。在孙绍振的想象中，也许西方前卫文论在对意识形态的深刻颠覆上，在形而上学的思辨上，是自己不可企及的，不过孙绍振并不妄自菲薄，也许在审美价值的落实上，在文学创作的实践上，在文本解读的有效性上，也就是在形而下的还原上，在具体分析文本的唯一性上，在文本解读的有效性上，孙绍振的努力正是在西方文论大师想象力以外的。因而，他怀着一种历史使命感，建构了一种文本中心论基础上的文本解读学，以填补美学和文学理论所不能达到的空白。并且在系统性的有机上，在逻辑方法进程和历史进程的统一上，在多层次的递进上，达到了有机的统一。从这个意义上说，他对西方风行一时的俄国形式主义者以一种孤立的陌生化，对新批评以几个并列的“悖论”“反讽”“张力”“肌理”等范畴，脱离文学创作论的复杂机制和文学解读的精致概括取批判态度，完全是一种中国式的文化自尊恢复的表现。

四

孙绍振坚定地认为，西方引进的文学理论之所以不能解决文本的唯一性难题，原因在于西方从定义出发，基本上用演绎方法。演绎法是不能产生新知识的，因为演绎法的周延性的大前提，已经把结论包含在前提中了，如不包含就不能演绎。当然纯用演绎，也能够产生伟大原创的思想，如爱因斯坦的相对论。而文本分析的唯一性，其特殊性，并不包含在普遍的大前提中。光凭演绎是演绎不出来的。故他的文本唯一性往往出自对文本特殊性的直接归纳。直接归纳之所以被忽略，原因在于其难度。要从文本作品丰富的感性中，对其特点进行命名，是要有一定原创性的。忽略了原创性，缺乏原创性，就只能对作品的特殊性、唯一性视而不见，感而不觉。用现成的抽象的空洞概念去同化、去歪曲作品。说不尽的莎士比亚，说不尽的鲁迅，说不尽的《背影》，说明从感性的丰富到精粹的抽象，往往要耗费不止一代的工夫。这样的难度，原因不仅仅在于先人为主的成见，而且还在由直接归纳要涵盖全部感性的艰巨。说不尽，就是归纳很难完全。这不仅仅是学人的局限，而且是与演绎法一样，归纳法也有局限。它要求全面，但它的抽象化又很难全面，归纳而形成抽象观念，必须牺牲大量感性材料，这是归纳所必须付出的代价。可在牺牲时，往往必然有不当，有过量，有片面，有歪曲。这又是由于人的局限，由于人的认知乃是一种心理图式的同化，人的历史的、文化的、经验的狭隘，或者片面，或者偏离是命中注定的，因而造成误读乃是阅读的规律。不过多元离谱的误读总是受到文本的制约，以文本为出发点和终点，故阅读成为读不尽的曲折，这个过程既是一个长期纠缠的过程，也是一个不断积累进化无限接近文本的过程。

相对于用演绎法，归纳因为要艰难得多，在逻辑上犯错的可能性也要大得多。因为演绎法是可以依傍前提的，而归纳法却是直接从感性提炼的。演绎法固然不可偏废，原因在于它可能成为归纳的向导，但是归纳法却必须在牺牲大量感性，将其余感性做第一手的命名，而且还要将接近无序的、纷繁的命名，感性转化有序的逻辑。对于这样的思维过程的长征，缺乏足够的理解，就造成一种错位，那就是读者中心论，脱离文本的无是非的“解读”。这就是西方前卫文论把文学不当成文学，而当成一个阅读事件的原因。为了把文本的唯一性解密出来，除了其他方法以外，就是对演绎法和归纳法不能偏废，像科恩总结的自然科学史的规律那样，让二者保持“必要的張力”。孙绍振并没有正面与西方大师争一日之长短的雄心，可是他的文本中心论，并不掩饰对西方的反本质主义的保留，因为文本中心论就带着文本本质主义的倾向。孙绍振觉得如果一味做形而上学的思辨，可能变成中世纪经院哲学的烦琐纠缠，最后得出美的名字是上帝的结论也并不奇怪。这当然不是孙绍振的价值取向，孙绍振觉得如今是主体间性的时代，是不同主体对话与交往的时候，那种以绝对的相对主义剥夺对方话语权的霸权话语，可以暂时悬搁，还是让文学还原到文学，与之平等对话也好，井水不犯河水也好，好在检验真理的标准并不是理论，而是历史的实践。在这方面，孙绍振似乎显得相当有耐心，而且有自信。

如果说孙绍振的理论有局限性的话，那就是按西方理论的规范，每一个原创的范畴都应该有严密的定义，在这方面孙绍振可能是弱项。例如他提出的“错位”范畴，他所下的定义就是比较感性的，在理性的方面所做的阐释是比较薄弱的。又如孙绍振所提出的“审智”范畴，他的界定按西方的学术习惯，也是比较单薄的，虽然他也引用了康德的一些说法，但他最有说服力的方面还是他的具体分析。孙绍振以为定义不可能是一劳永逸的，一切事物观念都有定义所不能涵盖的丰富性，因而一切定义，都是历史的开放的，有待充实，有待发展，有待丰富的。在这方面，孙绍振的文风是在海量的文本具体分析中，不断提炼，进行适当的综合。而这种综合在孙绍振目前的体系中则是比较不够的。此外，无论对西方理论还是中国古典诗话、词话、戏曲小说点评传统的继承，他采用的是“六经注我”的方式，为了达到解读的有效性和深刻，遵循他的文本中心论，有时甚至不回避某种程度的误读，因为他知道根据德里达的理论，一定程度的误读是不可避免的，哪怕是按照严格的学院派所谓的传统来看，有些概念内涵的界定尚未达到规范的程度，因而被认为的“误读”是难以避免的，只有经过这样的途径，他才能够在逐步完善的过程中完成创造性的历史使命。