“器乐思维”在声乐艺术指导课堂中的运用

金麦克

摘 要：笔者在国内音乐学院 从事声乐艺术指导工作数年中，深感声乐专业学生在作品学习及演唱中普遍存在固定、单一的“单旋律思维”、“歌词具象思维”，而严重缺乏解读音乐语言所必须的抽象化“器乐思维”。“器乐思维”在巴洛克时期作品以及古典、浪漫主义时期德奥作曲家作品的学习与演绎中，起到至关重要的作用。本文将从“器乐思维”的定义，“器乐思维”在声乐教学中的运用以及如何帮助声乐专业学生建立“器乐思维”三方面展开论述，为这一较少在声乐教学（包括声乐专业课与声乐艺术指导课）中被提及的理念与思维模式在声乐学习中的建立，提供一些笔者从教学实践中所得的总结与经验。

關键词：声乐教学 声乐艺术指导 器乐思维 器乐思维的培养与建立

一、声乐艺术指导课在国内的现状分析

声乐艺术指导，在欧美的专业音乐院校中称为collaborate pianist，合作钢琴家或vocal coach，声乐指导。随着近年来国内音乐院校声乐教学专业性的提高与发展，艺术指导逐渐受到越来越多的关注与重视。根据笔者数年来的工作总结，目前大多数声乐专业教师与学生对艺术指导课的认知仍旧停留在“合伴奏”、“纠正外文发音”及“处理作品演唱中强弱变化”的初级阶段。

大多数优秀的艺术指导都是接受过多年扎实独奏训练的钢琴演奏者，而这种长年的独奏训练就意味着艺术指导有着过硬的“绝对音乐”语言的解读与诠释能力。而这种能力才是艺术指导教学中的核心竞争力抽象音乐语言的“翻译”能力，也是笔者本文的核心论题“器乐思维”在声乐艺术指导课堂中的运用。

二、“器乐思维”的定义与作用

器乐思维是笔者根据“绝对音乐”（absolute music）、“标题音乐“（program music）与包括歌剧（Opera）、清唱剧（Oratorio）、艺术歌曲（Lieder）在内的“含人声”音乐三者间不同特性，并基于器乐作品的“无词”性与声乐作品的“有词”性差别提出并使用的一个概念。

器乐思维并不局限于字面本身的狭义“器乐”含义，而是包含以下三个方面：

1.音乐语言的解读：笔者认为，任何一首声乐作品都是双语的。借用德国哲学家叔本华《作为意志和表象的世界》（《Die Welt als Wille und Vorstellung》 A. Schoppenhauer ） 一书中提出的概念，每一首声乐作品都拥有“表象”语言即歌词本身所属语言，与“意志”语言即音乐本身两种语言。而两者之中，无疑是后者音乐自身对于作品的内涵表达起决定性作用。作曲家在创作中主要通过音乐语言本身的核心元素——节奏、旋律、和声来传递创作思维，因此，音乐语言的解读，即对于作品的节奏特点、旋律特点以及和声特点（包含作品调性与关键和声变化使用）的感知与理解，是器乐思维中的第一个重要方面。

2.同时期、同风格作品中乐器运用及演奏特点的融会贯通：在众多的古典音乐作曲家中有一个有趣的现象，大多数创作了大量声乐作品的作曲家并不擅长歌唱，而是擅长器乐演奏或指挥。例如创作了大量歌剧的维瓦尔第本人是一名优秀的小提琴演奏者，创作了大量宗教声乐作品的巴赫是优秀的管风琴演奏者，代表了歌剧创作最高水准的莫扎特是优秀的钢琴家，艺术歌曲创作的杰出代表舒曼、勃拉姆斯也都是优秀的钢琴家，而里查·施特劳斯与马勒则是优秀且专业的指挥家。这些作曲家的声乐作品创作中必然会留下很多器乐作品的烙印，这些烙印本身也必定带有作曲家所处创作时期与创作风格大环境的影响。很典型的例子就是巴洛克时期声乐作品中经常使用的花腔音阶跑动音型就是受同时期器乐创作影响，而莫扎特歌剧中的大量重唱的创作与他的室内乐作品，如弦乐四重奏，也非常相似。因此，对于所学习声乐作品同时期、同风格器乐作品中的很多创作与演奏特点的了解与贯通是器乐思维中的第二个重要方面。

3.指挥家的宏观音乐思维：不论是歌剧、清唱剧还是带有乐队的声乐作品，掌管音乐演绎的第一负责人一定是指挥。（当然，在钢琴与声乐的作品中，钢琴家承担指挥家的角色。）他既是作曲家音乐构思的宏观解读者，也是乐队与歌唱者之间的沟通者。而歌唱者作为音乐创作中的“部分”与指挥在音乐总谱中所看到的“整体”之间的关系如何协调，既是作品演绎水准的重要衡量标准，也是歌唱者职业性的重要体现。学会在音乐中“换位思考”，即以指挥的视角去解读音乐，对于歌唱中的音乐处理，尤其是自由节奏的把握是至关重要的。除此之外，指挥的手势动作不仅仅是对于乐队、歌者的提示语，更是音乐情绪表现的第一表达瞬间。对于优秀指挥的观察与研究以及换位之后指挥视角思维模式，是器乐思维的另外一个重要方面。

综上所述，笔者所提出的“器乐思维”实质上是指歌唱者在面对一首作品时除去歌唱技巧与歌唱语言之外所有音乐性元素的统称。如此强调“器乐思维”的重要原因来自于多年的声乐艺术指导课教学中，接触到大量只以“歌唱声音音量”、“情绪无序表达”为声乐学习与演唱标准的学生（甚至是老师）。作品、音乐中的“客观性”体现，包括作曲家音乐元素的使用、钢琴或乐队部分音乐与声乐的配合呼应以及作品创作时期的审美特征在内的诸多音乐内在要素，都完全被忽视。“器乐思维”的提出既是对学生在作品学习中全面性的帮助也是对学生音乐审美的促进。

三、“器乐思维”在声乐教学中的应用

上一部分阐述了“器乐思维”的定义与内容构成，是笔者的理论构思，那如何在教学中进行实践，帮助声乐专业学生更好的学习作品，这一部分将通过具体作品进行论述。

1.以德国作曲家韦伯歌剧《自由射手》中咏叹调“我讲要睡着”为例，笔者在带领学生学习这首德国浪漫主义歌剧作品代表作中的经典唱段时，首先会向学生提出以下问题：（1）作品的调性;（2）该调性的特点;（3）作曲家同调性的作品及同时期重要的同调性作品有哪些。

这三个问题的目的就是引导学生去关注调性这个重要的音乐元素。自巴洛克时期开始调性成为古典音乐创作中核心要素，调性之于音乐如同色调之于绘画，决定整首作品的情绪基调。声乐专业学生尤其容易在作品学习中忽视调性这个“纵向元素”而只去关注旋律这个“横向元素”。问题2和3则是引导学生在学习一首具体作品的同时学会了解作曲家总体的创作风格，每一位作曲家都如同一位厨师，有自己擅长的烹饪方式，对应在音乐创作中，每一位作曲家在表达某一种特定情绪时都有各自偏好的调性，例如莫扎特在塑造幽默、活泼的音乐形象时通常会使用G大调，而在表达极度忧伤时最偏爱使用g小调与d小调。因此，引导学生了解作曲家及同时期的同调性作品，可以使学生建立起不同时期、不同创作者的不同调性的音乐表达共性，从而能在一首作品的学习过程中举一反三，由点及面的做好其他作品的学习铺垫。