清代扬州园林中的“三远法”实践研究

佘月 吴越滨

摘 要：清代作为扬州园林发展的鼎盛时期，不管是在造园理法上，还是园林文化内涵的赋予上，都达到了十分成熟的地步。而这与文人画家的参与有着密切的联系，通过对大自然的深刻观察，总结出“三远法”的构图视角，并将此运用到具有同理性质的扬州园林的造园实践当中，为扬州园林的创建提供了优质的指导实践方法。

关键词：清代 扬州园林 三远法 实践

我国历来就有着丰富而悠久的造园历史，且以其独特性而在世界园林之中独树一帜。中国式园林是集建筑、山水、花木等各元素为一体的综合艺术品。而扬州作为中国文化版图中个性十分鲜明的城市，也因其独具特色的园林艺术而享誉世界。园林，作为一个城市政治经济文化发展的产物，随着城市的发展变化而呈现出不同的状态。扬州城初兴于汉，后繁荣于唐，并于清代达到鼎盛，相应地，扬州园林艺术也于清代出现了蓬勃发展的状态。

清代，作为扬州城繁荣发展的一个时期。一方面是因扬州地处交通要塞，交通的便利促进了商业的发展，从而带来了经济的繁荣，这就为扬州园林的创建提供了坚实的物质基础;另一方面，扬州作为一文化古城，历史底蕴深厚，同时加上经济的繁荣，从而吸引了大批画家聚集于扬州，他们于此既可以通过参与商业贸易获取经济收益以维持生活，也可以与同道中人进行文人雅集促进绘画艺术交流。而扬州园林作为一综合艺术品，在彰显出造园者雄厚经济实力的同时，也能于叠山理水构筑中体现出深厚的绘画思想。其中由宋代画家及绘画理论家郭熙提出的“三远法”，不仅在画坛引起了强烈的回应，亦在扬州园林的创建中产生了积极而深远的影响。

一、“三远法”的概念界定

“三远法”的明确提出最早见于郭熙的《林泉高致》，所谓“三远法”，即“自下而仰其巅曰高远;自前而窥其后曰深远;自近而望远曰平远。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之致冲融。若深而不远则浅，平而不远则近，高而不远则下”。？譹？訛它的提出最初是作为山水画创作的表现方法，且于历代画家的山水画中得到了广泛应用，他们或取其中一法加以表现，或两法，或三法，因画面需要而定。然而对于这一理论的理解，可谓是仁者见仁，智者见智，到了造园家的眼中，即变为了一种造园之法。之所以此法能于造园与山水画之间游刃有余，正是因为这两者间存在着某种共通性。在陈从周的《说园》中，其则将园林与山、水的关系概括提炼为：模山范水。其创作来源不也正是自然界中的山水形象吗？从而在素材提取上与山水画不谋而合，如赵孟頫提出的“书画同源”一样，画与园也是同源的。故“三远法”不仅可于山水画中得到实践，亦能于造园艺术中见到它们的身影。

二、清代扬州园林中的“三远法”实践

1.平远之景 冲融缥渺

在山水画的艺术创作中，所谓“平远”之景的表现，即指通过画面中近景与远景的描绘，拉开空间层次，从而使画面的境界得到有效开阔。这一表现方法多出现于郭熙、倪瓒等人的山水画创作中，除此之外，不乏也有其他画家采用过。其中郭熙于晚年创作的《窠石平远图》即为典型一例，作者在近景处清晰地描绘出寒林窠石的景象，远处则以绵延的远山进行表现，整个画面简洁凝练，仅借这一远一近之景，就将秋高气爽的氛围营造了出来。画面中的物象虽少，但毫无空旷之感;正如扬州园林所占地域虽不是非常的宽裕，但借助平远法的运用，反而创造出虽近而远的视觉体验。

建于光绪九年的何园，又名寄啸山庄，在园内的设计即有明显的平远之法的应用，园林中墙体的设置一般作为与外界的间隔，但在何园中的部分墙体则充当了与外景的连接窗口，墙被设计为透空花墙，即在墙壁上开凿出各种花的造型。且将花窗的位置定在墙的中段，与游人的视线平齐，这样便有益于游人借此花窗远眺墙外景色，无形中就扩大了游人的视野，不再局限于眼前之景，而是借窗延伸至更远的地方。在私家园林中，何园中的建筑数量相对较大，这对于园林氛围的营造是极为不利的，因为建筑体量大的话，就会带来阻塞人们视野的不良影响，但在何园中并未出现这样的状况，相反，使游人拥有了“庭院深深，帘幕无重数”的空间感受，似隔非隔，隔而不隔。如以平远法构图的山水画，作者常于近景与远景中间留出一段空白，以示水域或烟云等景，看似将远近之景隔开，实则气脉相通，开阔了人们的视野。相比何园，小盘谷的占地面积就小了很多，然而造园家为了使小空间营造出大景致，平远法的运用必不可少，且它的效用于此也能得到更为鲜明的体现。借助路径蜿蜒曲折的设置，园林空间层次也就相应的丰富起来，使人们在游园之时的眼见之景能够随着路径的移动而不断切换，不仅近景可赏，远景亦可观，深具曲径通幽之感，极大地丰富了人们的视野。

2.高远之景 高峻突兀

自山下而仰山巅，谓之高远。此种构图方法多用来表现具有高峻挺拔之势的山体，常常会给人以可望而高不可即的距离之感，而这或多或少与作者的创作思想或意图有关。如北宋范宽创作的《溪山行旅图》，即是以高远法为主要的观察视角进行表现，画面中的主山体巍峨高耸，如同一道屏障矗立在观者眼前，给人以高山仰止之感，壮气夺人。而此作的形成与当时的社会背景有着一定的关系，宋朝作为中国历史上的一个繁荣时代，离不开专制政权对人们的控制，使得当时很多人对朝廷政治敬而远之，不敢轻易触碰，画面中高大山体的表现，即在一定程度上受到了这种心理的影响。此外，沈周的代表作《庐山高图》，亦是以高远法绘之的作品，它是沈周为其师祝寿而创作的，画中山体层峦叠嶂，主峰高耸入云，气势恢宏，作者借高远法构图表现出对老师陈宽的敬仰之情及对老师渊博的学识称赞和向往。正是由于这种不易得的性质，使得造主在造园活动中考虑到对高远之景的营造。

在园林艺术中，占据较高地理位置的一般为叠山和建筑，而这在扬州园林的建造当中亦为必不可少的造园元素。“扬州以亭园胜，亭园以叠石胜。”可见，清代扬州园林的叠石艺术成就之高，它在广泛吸取前人优秀经验的基础上，亦呈现出自己的独特个性。时至今日，通过现存的扬州园林中的叠石假山，我们可强烈地感受到此山虽饰以假，但看起来毫无人类造作之感，真山之意颇浓，这也正是扬派叠石的最大风格——真山山意，講究山势、山体的营造。扬派叠石艺术成就的获得，除了归因于一批优秀的叠石家外，还与文人画家有着密切的联系，如今我们所见到的何园中片石山房留有的叠石，即为清代杰出画家石涛叠石的遗迹，且为其所造假山唯一一件还留存于世的佳作。在石涛画论《苦瓜小景》中对画中山的研究得出山势表现应为：“一峰突起，连冈断堑，变幻倾刻，似续不续。”？譻？訛片石山房湖石假山就是以此画意进行布局设计的，西边山峰为主峰，高度可达九米多，湖石层层相叠，高耸入云，在峰顶植有一百年老梅树，树干蜿蜒曲折，这在原有山体的基础上再次将人们的视线引向更高更远的地方，使人有种抬头望不见顶的高远之感。在主峰周围，还营造有相对低矮的山体，这一方面使得主峰的存在不会过于突兀，又能将其主体地位在众峰之中做了进一步的强调，真山之境，油然而生。此外，个园中的夏山、秋山亦采用的为高远营造法，其中秋山是由东、南、西三峰组成的，东峰位居主峰，高约九米，于西、南两峰间突起，直接蓝天，出南边洞门外，似入一山谷，此时若回首仰望主峰，则会感到其峰高耸似直上云霄，有着浓浓的高远之意，夏山亦为如此。这些对真山情境的再现，无不隐喻出园主对大自然之美景的喜爱，以及对隐居自然的生活的向往。我们还可发现，在峰侧或峰顶常常建有亭阁供人停驻，在山林草木之间，可让人的心灵得到放松，享受片刻的林泉之境。

3.深远之景 意境重叠

深远，即从山前窥望山后，所见峦岩重迭而气色晦明。在历代山水画创作中，极少有画家会单独以深远法作为主要构图形式，而将其作为一个观察视角穿插于画面之中。如郭熙的代表作《早春图》，这是一幅全景式构图的作品，兼有平远、高远、深远的构图法则，画面中主峰高耸突兀，是谓高远;山腰间烟云缭绕，中景重迭而晦明，树木掩映重楼，是谓深远;近景树木林立，山石流水，景色冲融而飘飘渺渺，是谓平远。此处深，多指前后距离大，让人有种一眼望不到尽头的感觉。在园林中深远之景的营造，多通过景物之间的重叠、穿插，从而达到使好游者不能穷的目的。扬州园林虽小，却也不乏给人以庭院深深之感。

何园中贴壁假山的营造即为典型一例，假山东起于二道门的北水亭之下，山势随着高墙的蜿蜒曲折而不断改变方向，先是向西走，接着又北行，再西折，最后相接于船厅西北角的半月台。山体时而低于墙头，时而凸现于墙外，变化丰富，更令人称奇是，山体排列并非单行而是双排并列，且两排山体高下参差不齐，在墙体前营造出重重叠叠的深远之意。除了叠石假山可见这深远之景，亭阁、洞门等的设计亦具同等效果。在何园蝴蝶厅西南方向有座假山，假山东麓隔水与东墙立柱之间设计有一水洞门，立于水池中央，将水池分为南北两边，若从蝴蝶厅前透过水洞门望去，景外有景，好似在水洞门之南藏有无限景致，吸引人前去一探究竟，纵深感极强。郑元勋于《影园自记》中对园中深远之景的营造曾说：“大抵地方广不过数亩，而无易尽之患。山径不上下穿，而可坦步，然皆自然幽折，不见人工，一花、一竹、一石，皆适其宜，审度再三，不宜，虽美必弃。”影园中虽无奇峭高峻的叠石假山，但通过庭前湖石散置，或为石屏，或为石壁，彼此之间似隔实连，看似景物被遮掩起来，实则突出了园景之深，当欣赏者走进之后，就会豁然开朗，发现柳暗花明又一村。

结语

造园与绘画看似归属于不同的学科领域，实则在创作来源上有着共通之处。虽然园有园理，画有画法，经过历代画家及造园家各自整理成集。但我们在看这两者的关系时，切不可独立视之。清代富有探索革新精神的画家兼造园家石涛，在其画论中曾表明：“无法而法乃为至法”。古人之“法”虽可学，若拘泥于此，则会使自己的思想受到限制，重循古人之迹那是没有意义的。扬州园林之所以能获得如此成就，就离不开造园家将画理与园法相结合，将画论中有利于造园的相关部分言论运用到园林的创建当中。做到以画入园，正是清代扬州园林艺术的显著特点，同时，也以此为中国园林文化提供了重要的借鉴及参考意義。

注释：

【宋】郭熙.林泉高致[M].济南：山东画报出版社，2010：51

杭磊.中国名园[M].重庆：重庆出版社，1999：11.

许少飞.扬州园林[M].苏州：苏州大学出版社，2001：105.119.

【清】石涛，周远斌点校/纂注.苦瓜和尚画语录[M].济南：山东画报出版社，2007：13.

注：本文为扬州大学2019年度学术学位研究生科研创新计划项目成果。