从视觉艺术角度分析云冈石窟的建筑空间及造像特点

文莉莉

摘 要：云冈石窟是佛教传入中国早期时第一次由皇家主持雕凿的大规模石窟建筑群，其开凿工程早、中、晚三个时期中的空间营造及造像形式各具特点。文章从视觉艺术角度深入剖析云冈石窟的建筑空间及雕刻造像，探讨如何利用艺术语言达到建筑空间中造像适形性、秩序性的全面体现，由此构成云冈石窟特有的形式美感。从单体造像到壁面布局，再到整个空间体系，装饰艺术的作用发挥到极致。云冈石窟是古代建筑空间中利用装饰艺术设计的典范，它在视觉文化史上有重要的学术价值和实践意义。

关键词：云冈石窟;视觉艺术;装饰艺术

云冈石窟开凿于5世纪中叶，北魏时称“武州（周）山石窟寺”，因武州（周）山而得名。它地处武州塞，汉代此处便是通往内蒙古的交通要道，明代在山上建云冈堡，屯兵把守军事通衢，始称“云冈石窟”。云冈石窟依山傍水，沿武州山崖而建，开凿于长石石英砂岩之上，砂岩呈中粗颗粒，质感浑厚，硬度适中，这种岩石便于开凿大型造像，能够最大限度地丰富雕像神情，甚至表现细腻流畅的衣服纹理。云冈区域内的砂岩石色彩丰富，以黄色为主，还有灰绿、灰黄、紫红、灰白及土黄等，加上起伏流动的水波纹理，给人质朴而温暖的感觉。云冈石窟主要从两方面体现视觉艺术的合理运用，同时符合装饰艺术的两大特征：一是规律性、秩序性，二是几何构图形式线中造像的适形性。

1 云冈石窟的空间艺术

云冈石窟东西绵延约1千米，洞窟有254所，其中主要洞窟45所，造像59000余尊。根据武州（周）山山势的起伏及洞窟组合，石窟可大致分为三个区域，即东、中、西区。东部第1窟至第4窟，中部第5窟至第13窟，西部第14窟至第45窟，主要洞窟外附有部分小型洞窟。石窟的开凿工程经历早、中、晚三个时期：早期洞窟开凿于460—470年，典型代表为昙曜五窟，即第16窟至第20窟;中期洞窟凿于470—494年，主要分布于第1窟和第2窟、第5窟和第6窟、第7窟和第8窟、第9窟和第10窟四组双窟，还有第11窟、12窟、13窟一组三窟及第3窟;晚期洞窟开凿于494—524年孝文帝迁都洛阳以后，在西边的崖面集中開凿20窟，如第4窟、14窟、15窟等分布于早中期洞窟壁面的余留空间中。三期的空间及造像各有特点，云冈石窟早期洞窟主要表现了空间艺术中造像的适形性;中期洞窟主要体现建筑和雕刻的完美结合及适形性和秩序性的全面体现;晚期洞窟体现出对空间装饰艺术语言更为纯熟的运用。

1.1 早期洞窟

昙曜五窟，即第16窟至第20窟是云冈石窟最早开凿的5所洞窟，由北魏高僧昙曜主持，洞窟均是穹隆顶，马蹄形平面，为典型的大像窟（图1、图2）。窟内空间狭小紧迫，佛像高大挺拔，占据了窟内主要空间，窟底余留的空间狭小。站在佛祖脚下，局限的空间使人不得不抬头仰望，造像高大威严，窟内似乎凝聚了强烈的气场和压强，增强了佛像顶天立地之感，同时凸显了人类自身的渺小。洞窟和主像的建筑构成紧密结合、浑然一体，共同达成设计者的意图，这是空间艺术适形性设计的成功案例。

在洞窟中仰视大佛，高大威严不可一世。倘若站在窟外观瞻礼拜大佛，相对而视，空间发生了变化，欣赏角度不同，给人的感受也截然不同，这时佛像的表情似乎也发生了改变，神秘智慧，亲切温和，这就是视觉艺术语言所营造的“距离美”。石窟开凿者巧用心思，既要表现佛像神圣威严、触不可及，又要让人感受他的仁慈神秘，使人景仰膜拜。参观者的角度从威严到亲和，由臣服到敬仰，可见石窟建造者在处理建筑空间和巨佛形象两方面关系时费尽心思。

窟内四壁逐渐向上延伸，略有收分，于是有了空间、明窗和光线。洞窟南壁拱门上方，透过明窗可见大佛体魄健硕，细长眉眼，深目高鼻，瞳孔经过匠人的巧妙雕琢，使原本冰冷坚硬的山石焕发生机。洞窟中的明窗设计使人感到安静神圣，石窟的建筑形式正是营造了这种氛围。云冈石窟虽为佛教建筑，但贵在以神取胜，建筑结构与窟内造像形成同一整体，所有的巨型造像都体现了装饰艺术的适形性，创造出帝佛合一的神圣空间，形成强势阳刚的气场氛围。这种气氛使人在精神上得到感知，从有形到无形，从物质到精神，建筑空间结构和视觉艺术语言是营造艺术感染力的最主要原因，也造就了云冈早期洞窟特有的形式美感。

1.2 中期洞窟

云冈石窟中期洞窟同样雕凿于长石、石英粗粒砂岩之上，洞窟中的所有雕刻包括造像都是石窟建筑体的组成部分。从每一尊造像的雕刻位置可以看出它们在一定程度上起着支撑和增强稳定性的作用，这无疑是经过周密设计，而非随意凿刻。中期洞窟的主室多为平面方形，部分洞窟雕刻中心塔柱或加盖长方形前室。中心塔柱在建筑结构中起支撑作用，扩增了雕刻表面，同时在礼佛功能上形成了回转的空间。

佛殿窟为中心柱窟，其北壁雕刻大型佛像，其余壁面上下分层排布雕刻内容，自上而下由装饰带进行分隔，雕刻着天界、佛国和人间。左右隔段，运用重复、特异、对称等建筑布局和空间视觉元素构建出神圣梦幻的佛国镜像空间。从视觉艺术角度分析，中期洞窟内的壁面内容设计有明显的经纬线，纬线多用于表现莲花纹、忍冬纹、并列佛龛、花绳、童子及通长的仿木构屋檐等，经线则表现为立柱、浮雕塔及佛像等。类似钢筋水泥的建筑结构，构建起洞窟内众多雕刻内容的基本框架，这种框架增强了观者视觉上的秩序性和稳定性，让人感到洞窟内容繁而不乱、井然有序。

第6窟中的壁面雕刻中，每层装饰带横向看都是单个纹样的重复凿刻，重复便于不断加深印象，产生梦幻的心理幻觉，易于营造神圣的宗教气氛。重复作为装饰艺术中秩序性的基本语言，往往会在重复中寻求些许变化，以此来打破重复所产生的视觉疲劳，创造有韵律的节奏感。竖向看壁面的装饰纹带，从下往上逐渐由宽变窄，同时每层的雕刻画面也跟着变窄，这是渐变艺术语言的巧妙运用。渐变能够产生透视，形成动态的视觉效果，自下而上为视觉上增加了空间感，似乎壁面向上的尽头直通佛国的极乐世界。

第6窟东壁中层为192个小佛龛组成的千佛壁（图3），千佛壁与南北相邻佛龛占壁面积大小相同，佛龛横竖排列整齐，雕刻出代表汉文化元素的屋形龛，龛内置一佛二菩萨，这是特异语言的运用。视觉艺术中的特异语言是重复、规律和秩序的突破，能消除单调呆板，让人眼前一亮。

中期洞窟中的第7窟和第8窟、第9窟和第10窟两组双窟，是装饰艺术中对称语言运用的典型洞窟。这两组双窟并非简单的直观对称，而是双窟设计之初进行宏观布局时有意识的大对称。洞窟间、壁面间、雕刻内容及装饰元素随处都体现着对称。从宏观到微观，洞窟中大量集中的对称语言使建筑整体受力均衡，营造出中期洞窟的舒适性和形式美感。

云冈石窟的中期洞窟熟练运用了建筑空间中的重复、渐变、特异及对称等装饰艺术语言，多种艺术语言的相互配合为整个空间烘托出浓厚的宗教和艺术气氛，极具感染力。面对丰富炫目的佛国造像，修行者凝思冥想易于达到无我的精神境界，似乎肉眼所见与雕刻本体间的界限消除了，实际空间也消失了。现实空间里的重复形象、对称构图被宇宙中的无限虚空取而代之，镜像中的对影和窟内微暗交错的光影，使信徒们的身心完全融入绚烂的佛国世界中。当信徒面对镜子般的对影，会感受到造像安放规则，幻景并不杂乱，依然處于相对有序的空间中。虚与实在空间中交错，物质与精神的完美结合，这是建筑空间与装饰艺术运用的最大成功。

1.3 晚期洞窟

晚期洞窟主要分布于第20窟以西，以及第4窟、第14窟、第15窟和第11窟以西崖面上的小龛，开凿于孝文帝迁都洛阳之后。晚期洞窟形制多为小型单室窟，主要有千佛窟、塔庙窟、四壁三龛及四壁重龛式洞窟。造像发髻高耸，面形消瘦，长颈，窄肩，形成“秀骨清像”的造像风格。晚期洞窟是造像和建筑空间里适形性、秩序性的全面体现，对称、重复、渐变和特异等视觉语言的运用更为全面成熟，洞窟结构和布局更为规整统一，已然完成佛教汉化进程，体现出晚期民间凿刻独特的艺术魅力。

2 云冈石窟的造像艺术

从视觉艺术角度解析云冈石窟的造像艺术，几乎所有的佛教人物形象都限定在几何形式的构图中，有等腰及等边三角形的佛像，有倒三角形的飞天，有长方形的供养人及多种几何结构的菩萨形象。造像的几何形式并非随意设定，工匠巧妙地将造像的佛教地位和造像的使命相结合，既符合信众的审美需求，同时相互配合形成稳定的建筑结构体。

佛陀的地位至高无上，云冈石窟中的佛陀雕刻无论是坐还是立，都塑造在等腰三角形中，从而构成不可动摇的稳定性。坐佛呈等腰三角形和等边三角形，稳定中增强了力量感，表现出佛陀意志坚定、法力无边;立佛为高等腰三角形，高腰的设计表现出无上的崇高感。在信仰者心目中，佛陀神圣不可颠覆，等腰三角形的几何形式给人以踏实、信任和依赖，洞窟建造者准确把握了创造主旨，规定了佛像的构图形式。

菩萨是最高觉悟者，需要经历累世修行，才能最终成就佛果。他需要接近凡人，教化众生走向觉悟，与人间和大众交流甚多，是天界与人间的中间环节。石窟建造者创作菩萨形象要比佛陀更为自由，云冈石窟的菩萨形象多是正三角形、倒三角形及两个长方形或多个几何形状的组合形式。菩萨上半身多为稳定的正三角形构图，下半身依据不同姿势而定，其稳定性和力量感不及佛陀，但也增加了些许亲切平和，这也符合菩萨在人们心中的地位。

云冈石窟中的飞天造型多用不规则的倒三角形构图，整体感觉虽不及佛陀和菩萨造像稳定，但更显活泼飘逸，富有运动感。尤其是窟顶的飞天造型，为倒三角形的构图，虚空里腾跃飞翔、衣带翻飞、自由灵动。无论怎样的角度变换，都不会超越限定的形式框架，规矩之中力求新意，云冈石窟在尺寸间将工匠的技艺发挥到极致。竖长方形有竖立遵从之感，供养人便在长方形的构图之中，他们整齐排列地朝向佛祖，秩序严谨，虔诚守护。

从视觉艺术角度仔细观察，云冈石窟的造像都在各种几何形式线中，这显示了建筑空间艺术的适形性。这种以几何形式为基础的造像方式影响了北魏以后的造像规制。以等腰三角形为基础的大型佛像，也逐渐成为我国佛教艺术的经典形象。

3 视觉理论研究云冈石窟的意义

云冈石窟的视觉艺术是大自然与建筑本体、文化景观及佛教造像有机融合的完美杰作。建造者把石窟和造像统一看作是建筑整体的组成部分，在装饰艺术和建筑空间的大范畴中进行宏观设计。从洞窟的建筑结构、壁面设计，再到造像的形式构图，将造像的适形性造型和装饰艺术语言有机结合，构建出理性、唯美、神圣大气的佛教艺术空间。

云冈石窟熟练运用装饰艺术语言构建出神圣辉煌的建筑空间体系，正是这些艺术语言的运用构成了它的唯美与协调，这正是它与其他石窟的根本不同。云冈石窟是5世纪时我国古代建筑装饰艺术的大胆探索，它影响了后来我国文化艺术的很多方面，在中国视觉艺术史上有着不可估量的学术价值和实践意义。

参考文献

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