当代民族器乐艺术发展的“别现代”阐释∗
——以第五代作曲家群体民乐创作为例

2020-06-19 12:11王艳

艺术百家 2020年6期

王艳

(扬州大学音乐学院,江苏扬州 225009)

自上世纪80年代以来,在改革开放与解放思潮推动下,西方现代作曲技术、创作理念涌入中国,对中国民族器乐作品的创作产生了极大的影响。作为改革开放大潮的推波助澜者,中国第五代作曲家群体开始崛起,他们大多出自专业音乐学院,并且留学国外,既有着深厚的中国传统音乐研究基础,又掌握了西方现代作曲技术。作为中国音乐创作风格转型的亲历者和探索者,他们在世界论坛集体亮相,确立了中国作曲家的国际地位。[1]3与上一代作曲家不同的是,第五代作曲家群体在创作民族器乐作品的时候更多注意到现代作曲技术在音响、织体、节奏上的重要性,他们不再完全按照西方的乐队编制、排列方式、乐曲结构来创作作品,而是尝试运用西方现代作曲技术对中国传统音乐进行解构与重组。民族器乐作品的创作也呈现出各种技术创新,西方现代音乐创作技法、中国传统音乐结构、中国民间音乐的音腔构建交融、糅杂在一起,呈现出一种“别样”的发展趋势。当然,第五代作曲家在创作上的倾向也引来了音乐学界诸多争议。以卞祖善、王西麟为代表的作曲家对第五代作曲家进行了观察与评价,并希望第五代作曲家要避免庸俗、避免变成技术大师和思想侏儒、避免权势与商业的污染、避免自封“权威”,避免只关心艺术而忽视了对社会、民众、历史的关注。[2]9-13两个创作群体集中反映在音乐观念、创作理念上的差异,实际上就是当代民族器乐作品创作的别样阐释,即前现代、现代与后现代创作理念、技术上交织糅合的体现,同时也是当代中国民族音乐创作的一个主要现象。

“别现代”概念是2014年由上海师范大学人文与传播学院王建疆教授首先提出,并通过系列国际、国内学术会议演讲、发表学术论文,引起学界的普遍关注。王建疆教授认为:“‘别现代’可以理解为另一种现代性,中国社会既不是现代、也不是后现代、更不是前现代,因此,用另一种现代性来表述,概念上并不周延,也不准确,只能说是将‘别’等于‘另’的望文生义。”[3]其理论自提出以后,在文学、哲学、经济学、旅游学、法学等多个学科领域得以应用,艺术学领域也不例外,东南大学胡本雄博士在《印记:中国当代艺术的一种别现代阐释》中提出中国当代大多数艺术现象都可归入到“别现代”艺术的范畴,提出艺术创作的过程往往依靠艺术家的记忆在同一空间上打上“前现代、现代、后现代”的“印记”,从而实现了时间上的空间化。[4]

笔者对此观点深表赞同,其不仅仅适用于文学、艺术学理论研究,更适用于音乐社会现象的分析、音乐家艺术创作倾向与特征的分析。

中国第五代作曲家群体在创作民族器乐作品中体现的种种特征与倾向,在学界引起的完全相反的两种评价,不正是“别现代”中所提到的多元并存、对立冲突吗?笔者曾经看过不少音乐评论文章将谭盾、郭文景、瞿小松、叶小刚为代表的第五代作曲家群体归纳为中国现代音乐作曲家,认为他们的民族器乐作品创作能够代表国际流行的主要趋势。如广泛运用21世纪的新作曲技法,突破已有旋律、音律的桎梏,在节奏、音响、乐队形式上寻找新的突破口;等等。笔者认为以现代来概括这些民族器乐作品的创作取向是不够准确的。追本溯源,难道这些作曲家的创作就没有前现代的创作思维吗?众所周知,前现代社会所带来的文化艺术创作环境迅速改善,创作水平的显著提高使创作中民族主义情怀尤为突出。与前现代相比,现代创作并非以本民族创作为中心,其更加倾向于不同民族、不同国别文化艺术的交流与交融。但由于中国正处与“前现代”与“现代”交织中的“别现代”社会状态,中国第五代民族器乐作曲家在积极寻找新作曲技术的同时也在不断反思,甚至是回归传统的创作。这与“别现代”所提出的“跨越式停顿”理念相吻合——改革开放后的作曲家在走出国门以后,受到西方作曲技术的影响,他们在运用西方现代作曲技术的同时,也注意到中国传统音乐元素的融入,在不断反思与否定中追求现代作曲技术与中国音乐元素的糅合,从而形成了新的跨越。因此,这种基于中国本土化语境诞生的理论不仅对于当代民族器乐作品创作的分析与阐释具有重要的作用,而且对当代中国音乐文化、社会现象的分析同样具有启示作用。

一、第五代作曲家民乐创作的“别现代”表征

“第五代作曲家”这一称谓是由著名音乐评论家居其宏教授、前中央音乐学院院长王次炤教授以及作曲家王西麟先生在不同的学术场合、论文中提出的。居其宏教授认为:“第五代作曲家主要指的是‘文革’后进入高等音乐院校作曲系的作曲家,以谭盾、瞿小松、郭文景、叶小纲等人为代表。”[5]第五代作曲家群体在创作风格上显示出了极强的个性,当然,作为享誉国内外的著名作曲家群体,其创作的作品类型是多样化的。本文之所以聚焦于第五代作曲家群体创作的民族器乐作品,是因为相比较其他作品,民族器乐作品无论是从微观的作曲技术层面还是宏观的文化认同与归属层面,都体现出了一种前现代、现代、后现代杂糅的形态特征,其在各自领域的表现有所不同。前现代着重构筑一种现代化的作曲技术理念与体系,但是还很不成熟,其作曲观念表达和关键技术运用尚在探索阶段。现代作曲技术是作曲技术理念与体系完全成熟的阶段,无论是关键技术的内涵还是外延与前一阶段已经有明确的区别,并已经形成独立、成熟、影响力深远的作曲技术理论体系。后现代作曲技术源自于西方,但也是饱受争议的一种体系。正如基顿·韦恩所说:“后现代是因为对西方现代主义方案的质疑而兴起,但它却无法描述遭受众多影响的中国当下经验,而今,甚至已经无力构述西方经验。”[6]作曲技术也同样如此,同样也处于现代、前现代、后现代的混杂处境中,在同一时期作品中民族音乐的叙事方式、审美表达、现代作曲技术的技术运用、未来实验音乐与电子音乐的探索在相互交织、碰撞。第五代作曲家群体以“胆大妄为”和“惊世骇俗”的气魄,以民族器乐为突破口,以非常规编制、非常规写法、非常规演奏和非常规审美情趣,展现了一个前所未有的崭新的音响世界。在音乐界、民乐界掀起了不小的浪潮,使多年沉寂的民乐趋于活跃。[7]2因此,从此类作品的特征来看,如果仅仅以现代派作曲家、先锋派作曲家等称谓来定义这个作曲家群体,显然是不科学的。从西方现代音乐发展历程来看,从微分音乐、偶然音乐到序列音乐,都经历了较为充分的发展与超越,而中国当代民族音乐的发展则受到国内外各种思潮与社会变革的影响,并没有形成完整的断代发展,取而代之的是各种音乐形态的混合与杂糅、解构与创新,其主要体现在以下两个方面:

其一,音乐创作技法的混合与杂糅。众所周知,音乐创作的核心要素是音高、音强、音色、音值。第五代作曲家群体受中西方音乐思潮的影响,传统音乐旋律写法与西方作曲技术相互交融与渗透,呈现出一种“别”样的发展态势,最为突出的是中国音腔概念与西方微分音作曲技法的融合与杂糅。如郭文景创作的民族管乐协奏曲《愁空山》,该曲在第一小节便让排箫以下滑音方式演绎一个单音“D”,从整曲结构来看,单音“D”只具有一种典型的单音音腔特征,但是单音“D”在随后的2至7小节当中不断展开,使用了不同的音色演奏法,这显然是运用了音腔的创作观念,但是又体现了西方微分音作曲法定性不定量的处理方式(在作品的演奏中,作曲家设置了大量的华彩炫技段落,演奏家可以依据自己的审美自由组合音的长短与音高,围绕着骨干音腔不断上下起伏环绕)。此外,在音阶构成上,第五代作曲家还广泛运用了人工合成音阶。众所周知,人工合成音阶源自西方,是西方现代音乐创作的核心,其往往通过“十二音序列”作曲技法来构成人工合成音阶。受西方音乐创作思潮的影响,第五代作曲家群体也广泛运用这种人工合成音阶的作曲方式,但是与西方作曲家不同,第五代作曲家群体在人工合成音阶构成上融入了五声性思维,以五声音阶为核心来构成各种人工音阶,如陈其钢、叶小纲等人就以中国宫音系统加入了较多的附加音(清角、变宫),并在调式上多采用中国传统的燕乐、雅乐调式,同时运用十二音序列来合成音阶,使整体音阶序列结构呈现出鲜明的五声性色彩,当然除了音阶、音腔,第五代作曲家群体在节奏的融合中也体现出中西杂糅的特点。就西方当代音乐创作发展的态势来看,已经很少受乐句结构的限制,创作上节奏与音色、旋律具有同等地位。第五代作曲家群体对节奏既有对传统音乐结构的继承——频繁使用戏曲中的散板性节拍,又有西方节奏整体布局的身影(如仿照奏鸣曲结构中的“快-慢-快”速度布局)。这样的节奏融合方式既凸显了西方作曲技法中调性、和声、旋律的地位,又关照了中国传统音乐发展的核心张力、平衡力与发展的动力。

其二,音乐创作观念的更新。从第五代作曲家群体创作的民族器乐作品来看,并没有完全遵照西方“十二音音乐”的学院派范式,而是将音乐看作一门纯粹的“声音”艺术,其音乐创造的目的是为了打破“现存的语言习俗”,对音乐材料、音高范畴、音乐表演方式进行解构,继而进行结构与音乐发展手法上的创新。如代表人物谭盾的作品“乐队剧场”系列——《埙——为十一个埙及乐队而作》,该作品不仅强调乐队剧场的“祭祀”意义,而且还表现出现代主义的解构与反叛。在音乐材料上,谭盾打破了已有音乐素材的局限,广泛使用自然界一切声音(甚至包括剧场中观众所发生的声响)来拓展音乐作品的表现力。他一再强调调性、调式、调高应该打破原有的纯粹性,大量引用不同地区、时期、中外经典音乐元素,通过音响、旋律的解构来形成新的结构力,从而形成新的音乐叙述方式。这种叙述方式不仅是一种对西方高度秩序化、理性结构主义音乐的解构,更是对中国传统音乐“形散意不散”传统音乐发展手法的创新,是一种艺术创作上的“切割”。王建疆教授认为,中国的艺术界传承与创新的核心是切割。切割就是划界、独立、创新,从哲学角度来看,就是跨越式停顿。[8]笔者认为,这恰恰与上述作品的创作导向相吻合。从表现力来看,这些民族器乐作品都力求打破音乐创作与其他姊妹艺术的界线,拉近与社会生活的距离,强调生活自身的逻辑与完整对音乐创作的推动,这种音乐阐述的方式不再是狭义的“音乐艺术”,更多的是声音艺术,不再是坚守本民族的“民族艺术”,而是走向了“世界艺术”;不再是单纯的“听觉艺术”,而是与“视觉艺术”“行为艺术”“多媒体艺术”等熔为一炉,成为崭新的“综合艺术”,从而完成了对既有艺术流派、风格、创作手法上的超越。正如代表人物谭盾所说:“我试图在较为综合的文化语言中找到自己。”[9]

二、第五代作曲家民乐创作的别现代特征

第五代作曲家群体大多成长于上个世纪80年代,他们深受上世纪80年代文化思潮的影响,如关注改革开放问题、提倡人道主义与人性论,而上个世纪多次的社会变革、政治运动也深刻影响到了他们的思维方式,他们对生活具有更加客观、主动的认识与分析,而对传统思想桎梏则体现出一种彻底的反叛与对抗。作为艺术创作的主体,第五代作曲家群体的创作追求更加自由的表达与精神升华。他们在探索西方形式构架与民族音乐的融合过程中,将个人主义精神的认同、社会发展变革的影响与反思、西方现代音乐的技术变革交织杂糅在一起,开辟了一条全新的艺术道路。然而,尽管第五代作曲家群体在民族器乐作品创作题材扩充、创作思维扩展方面取得了一个又一个成绩,并且造就了一个新的文化创造潮流,以王西麟为代表的作曲家却对此类创作倾向提出了严厉的批评。他们认为,由于社会文化、商业价值观的影响,第五代作曲家群体的创作旷日持久地远离了中国社会和民众的呼吸,他们并没有继续开掘并补充自己的人文能源,相反地远离了、淡漠了和抛弃了历史文化的母海……第五代作曲家们首先要打破对自身的虚伪恭维的庸俗空气的包围,不要变成技术大师、思想侏儒……没有对命运忧患、历史批判、良知道义的深刻思考那就是根本的思想懦弱和失去灵魂。[2]10-13作为回应,第五代作曲家代表郭文景认为这种批判是荒谬有害的,其本质是“抢占道德制高点”,是“旧时代”的思想遗毒。[10]13-18就艺术成就而言,两位作曲家分别是所属年代的佼佼者,王西麟先生的作品《云南音诗》中的第四乐章《火把节》,已成为当今世界上演奏最多、最受欢迎的中国当代音乐作品之一,郭文景教授的《愁空山》成为21世纪经典的竹笛协奏曲之一,在国内外著名音乐厅多次上演,为民族器乐协奏曲赢得了巨大的声誉。他们对于第五代作曲家群体创作观念阐释的争议,正如上文所说,正是当代民族器乐作品创作处于这样一个杂糅而又充满对立冲突的时期中,必然形成创作观念上的对立与冲突、和谐与共谋、更新与超越,同时也是当代中国民乐创作的别现代特征,其主要体现如下:

(一)作曲技术上的“创新”

以谭盾、郭文景等人为代表的第五代作曲家群体,他们在创作上受上个世纪80年代以来思想启蒙运动、社会变革、西方音乐写作新思潮的影响,在尝试写作民族器乐作品的过程中,不再拘泥于既有的作曲技法与创作思维,而是采用一种“反传统”和“另起炉灶”的方式,在音响、节奏、音乐结构上运用新的观念重新进行组合而形成完全不同的音乐语言。这些作品创作上体现了中西文明、传统与现代的碰撞、交融。如瞿小松创作的作品《神曲》,不再注重“唯美主义”“为艺术而艺术”的初衷,并且摒弃了西方结构主义的“乐音体系”,以此来表达自己的创作观念。整首作品追求生动活泼的音乐色彩与旋律,在音程、调性、结构上赋予了全新而独特的音乐语言,如四、五度与二、七度核心音程的复合运用,五度加二度音程的和声构建,等等。《神曲》还将乐队一分为二,第一乐队分布在观众席,与在舞台演奏的第二乐队构成环绕圆圈,营造了一种浓厚的仪式感。《神曲》创作于上个世纪80年代末期,无论是乐队的组成,乐曲结构的创新,还是大型民族器乐交响乐队“别”样的表现方式来看,这与传统创作方式相交无疑是“创新”。

从以上作品及创作技术的分析来看,作曲家在作曲技术上的“离经叛道”并非是哗众取宠而故弄玄虚,其根本是回答一个问题——如何与过去的、固有的创作思维划清界限,为新时期音乐创作的发展服务。“离经叛道”其本质就是打破音乐单一表现的固有模式,不断融入新的发展元素,与其他艺术品种和谐共谋的印记。

(二)作品创作观念的“回归”

第五代作曲家群体在民族器乐作品创作技术运用上的“不拘一格”并不意味着其观念依然“标新立异”。恰恰相反,以谭盾为代表,自上个世纪90年代以后,其创作逐渐回归传统。谭盾曾对我国著名作曲家李西安教授说到:“中国音乐走向世界,只有靠民乐。”[7]1天津音乐学院唐朴林教授则认为,谭盾所指的“民乐”,并非其他民族音乐种类,其实就是民族器乐艺术,即民族乐队艺术、民族室内乐和以(西方)交响乐队为载体的各种表现中国音乐内涵、风格的艺术形式和中国风格的钢琴音乐等。[11]纵观第五代作曲家群体的民族器乐作品创作,都是将回归传统、体现地域文化特色这一创作核心通过作品予以展现,无论是音乐创作材料的组织,还是风格的塑造,传统音乐元素始终起着统一全曲的作用。

如郭文景创作的民族器乐作品,就有浓厚的巴蜀文化背景,对于“川”亦或是“蜀”的地域指向性非常明显。巍峨起伏的崇山峻岭,险象环生的蜀间小道都被刻画在作品之中,与此相对应的是,郭文景所创作的民族器乐作品中以“山”命名的占据了很大一部分。如竹笛协奏曲《愁空山》就是以不断变化的音型描述巴蜀崇山峻岭的历史沧桑与巍峨险峻的自然景观。作品中旋律时而级进,时而进行雄壮的对比写照,用其独有的方式来对巴蜀文化进行从宏观到微观的描绘。而在谭盾的作品当中,我们更是可以从中寻找到那浓浓的湘江情节与文化认同——在其代表作《西北组曲》中可以找到作者强烈的“回归传统”倾向。如果说“山”(巴蜀文化)是郭文景创作的文化认同印记,那么谭盾就是在湖南巫教文化上寻找到了创作的出发点,与此相似的例子还有很多,如叶小纲对西藏文化的热爱、瞿小松对道家文化的青睐、陈其钢对古琴音乐文化的专注,等等。

综上,无论是作曲技术上的“离经叛道”还是创作观念上的“回归传统”,我们都可以清晰地看出作曲家们在创作民族器乐作品中试图表现出的对抗、交融、和谐、共谋。王建疆教授认为:“从对现代与前现代的必然对立以及前现代与后现代的历史隔膜中发现,这里存在着既对立又和谐的混合结构。这个结构并非固定不变,而是在随机变化中出现偏离倾向,或者倾向现代,或者导向前现代,都完全取决于主导性力量的理念、意志,因此,‘别现代’社会的走向难以预知。但是,在这样一个杂糅而又充满既和谐共谋又对立冲突的结构中,由于现代、前现代后现代的不同占比及其相互较量,会必然形成和谐共谋期、对立冲突期、和谐共谋与对立冲突交织期、自我更新超越期四个历史阶段。”[8]

纵观第五代作曲家民族器乐作品的创作,作曲家们努力在寻找新的音乐表现方式,同时又有意识地将传统文化作为创作的核心观念。改革开放初期,受西方音乐现代创作思潮的影响,民族音乐创作似乎陷入到一个机械嫁接式的创作过程中,这是追求独立创作的第五代作曲家群体所不能容忍的。郭文景曾经多次提到:“对于西方的技术学习是有不同层次和水平的,有的人是照搬,有的人是在学习借鉴过程中还能够强烈地表达自己的想法,从而能够鲜明地体现出自己的个性来,虽然我被认为属于后者,但进入90年代以后,一直到现在,我都在力图摆脱西方的影响。”[12]2不难看出,作曲家们对如何把握艺术规律,解决好创作的取向与观念问题已经开始了反思。正如作曲家谭盾所言,未来民族音乐创新并非比拼技术,更多的是观念。无论多么新颖的作曲技术,其资源始终会被耗尽,而观念的扩充、视野的拓展是永无止境的。作品最核心的要素是向听众传达作曲家的创作观念,而不是在乎听众在作品中听到了什么,以观念为取向的创作也成为第五代作曲家创作风格标新立异最为明显的标志。无论是作曲技术上的“离经叛道”还是创作观念上的“回归传统”,其本质正是“别现代”时期中国当代艺术家在艺术作品创作观念上的对立与冲突、和谐与共谋的印证。

三、由“别现代”时期民乐作品创作带来的思考

王建疆教授认为:“‘别现代’时期的内在矛盾和内在冲突,必然寻求自我解脱之路,这种自我解脱来自于自我更新和自我超越。这既取决于经济基础和社会现状所带来的解压需要和发展需求,也取决于主导性力量的形成。在自我更新超越期,作家、艺术家的创作能量全面爆发,一个摒弃了模仿西方艺术的真正原创的时代来临了,中国文学和艺术将以历史上从未有过的气派、魅力、风格、形式开创一个人类文学艺术创作的新时期。”[8]4-8作为中国民族艺术创作的重要组成部分,民族器乐作品创作也体现了这个独特历史时期艺术创作的特点。从以上分析不难看出,第五代作曲家群体在民族器乐作品创作的影响是深远的,他们的创作彻底改变了以往民族器乐作品只是由演奏家单个群体创作的现状。以谭盾、郭文景、叶小纲、瞿小松、刘索拉等人组成的第五代作曲家群体为后人的民族器乐作品创作开创了一条可资参考又有别于西方的专业音乐创作之路,并给予了我们很多思考:

首先,未来民族器乐作品的创作敢于“跨越式停顿”,而不是“跨越式发展”。需要不断积淀、思考,摆脱喧嚣浮躁之风的干扰,勇于探索新的音乐语言。第五代作曲家群体对于中国传统音乐的态度也是值得令人称道的,虽然他们全部出自学院派,系统学习过西方十二音、音流、音块等作曲技法,但是他们并没有觉得中国传统音乐不如西方音乐,恰恰相反,长期的基层生活与社会变革在他们记忆中留下了挥之不去的传统音乐烙印,并在实际创作过程中将这些烙印一个个融入到民族器乐作品当中。第五代作曲家群体并没有满足已有的成绩,而是更加内省与反思,试图用新的音乐语言来找到民族记忆的精神内涵,唤起国人强烈的文化认同与归属感。

其次,“别现代”时期的中国音乐创作所处的社会背景,体现出现代跟前现代、后现代杂糅在一起的特征,我们更应该以宽容、理智、客观的视角去分析民族器乐领域中音乐创作技法的多元发展现状。然而,就目前国内音乐评论的现状来看依然任重而道远。对于谭盾等人的创作,支持方称之为“在中西文化结合上找到了最佳的契合点”(实际上这还是不够准确,第五代作曲家群体实际上还是在寻找一种中西文化的对位,其作品中中西作曲技术的模糊与对抗、融合与分裂处处可见)。而对于反对者来说,第五代作曲家的创作无疑是“肤浅”的,充满了“标签与拼贴”。他们的创作突破了传统的审美观念,也打破了人们可以接受的“极限”,是不值得提倡的。从以上两种创作观念上的争论来看,无视前者而只言后者,都难免有失偏颇,只有提倡多元化的音乐分析与评论环境,才能为未来民族器乐创作提供更好的发展空间。